兩個俄國人在巴黎——斯特拉文斯基與普羅科菲耶夫以及他倆的小提琴協奏曲

巴黎，世界花都，普天之下，為之而神往的，又何止美國人而已，當然也包括俄國人。對於俄國貴族來說，巴黎是他們嚮往的旅遊目的地。據說唯一能讓他們牽掛的，就是格瓦斯。不少俄國人在巴黎消遣一個月後，出於對格瓦斯的想念，打道回府。但這些人中不包括謝爾蓋·賈吉列夫，因為他在巴黎經營著芭蕾舞舞團。如果沒有賈吉列夫，二十世紀初的音樂史或許會變得索然無味，因為沒有他，本文介紹的兩位大作曲家——斯特拉文斯基與普羅科菲耶夫，就不會來到巴黎，也不會創造出「駭人聽聞」的驚世之作。

斯特拉文斯基

對於一百多年前的巴黎人來說，斯特拉文斯基的《火鳥》和《彼得魯什卡》已經是夠刺激的了。然而，當斯特拉文斯基把粗獷蠻橫的《春之祭》推到大雅之堂的時候，巴黎人受夠了。1913年5月29日晚，在法國巴黎愛麗舍大劇院，《春之祭》的首演，引起了音樂史上空前的大騷亂，高雅的法國人吵聲震天，老拳相向，二十歲的斯特拉文斯基憤怒地離開大廳。

《春之祭》首演的歷史性失敗，卻是一切好運的開端。因為《春之祭》是一個劃時代的作品。斯特拉文斯基的追隨者不乏其人，在後續的數十年中，全世界的作曲家都在模仿他新穎的節奏和音響效果，當中就包括普羅科菲耶夫、巴托克和米約等。當然，在斯特拉文斯基的眾多粉絲中，大家更為熟知的是香奈兒，以及他們「秘密」的情史。

在眾多花都尋夢人中，斯特拉文斯基是幸運的，僅僅憑這三部芭蕾舞，他就大紅大紫，或許可忘卻老家的格瓦斯了。然而，隨著十月革命的勝利，貴族們只能想辦法在巴黎、紐約或哈爾濱生產格瓦斯。流亡大軍中也包括了普羅科菲耶夫，他的第一站是美國，但是美國人不喜歡他，他也不喜歡美國人，於是就又來到巴黎，並且在劇團老闆賈吉列夫的關照下，在那裡安營紮寨。當斯特拉文斯基由於《春之祭》首演的暴動，「回退」到新古典主義風格的時候，普羅科菲耶夫扛起了時尚的大旗。在巴黎期間寫的作品，經常帶有鋼鐵時代的味道，音響厚重，以及嘎嘎作響的發動機節奏。

與斯特拉文斯基一樣，普羅科菲耶夫也挑起了粉絲與反對者無休止的論戰，甚至有這樣的故事流傳。據說普羅科菲耶夫的弟子請教其作曲的快捷方法，於是普羅科菲耶夫教弟子把現成的作品顛倒過來。弟子於是按照老師的方法把一部貝多芬的曲子顛倒過來，然後竟然發現顛倒後的曲子竟然如此熟悉，那就是普羅科菲耶夫的之前的「作品」！

普羅科菲耶夫

到了二十世紀三十年代，兩位作曲家在法國的時光接近尾聲。普羅科菲耶夫經過幾年的躊躇，於1936年永久地回到祖國。而斯特拉文斯基則是由於二戰的爆發，被迫於1939年前往美國。在此期間，他們都創作了非常「靠譜」的小提琴協奏曲，分別是斯特拉文斯基的《D大調小提琴協奏曲》和普羅科菲耶夫的《第二號G小調小提琴協奏曲》。

近期法國NAIVE公司集結出版了摩爾多瓦女小提琴家科帕琴斯卡婭演奏的以上兩部作品，伴奏的則是尤洛夫斯基指揮的倫敦愛樂樂團。1977年出生的科帕琴斯卡婭是一個充滿個性的「新生代」小提琴家，最引人注目的是，她有個古怪的習慣——赤腳。每逢演奏小提琴，她都要赤腳，哪怕是排練，也要把鞋子甩掉。這位個性鮮明的小提琴家是現代派小提琴作品的專家，她的性格和這兩部作品是相近的。

斯特拉文斯基《D大調小提琴協奏曲》

前文說到，由於《春之祭》首演的暴動，斯特拉文斯基「回退」到新古典主義風格。但這其實只是導火索之一，二十世紀上半葉的大環境大家都清楚，政治動蕩、經濟衰退、世界大戰，使得當時的文人過於緊張、壓抑、憂慮和恐懼。正如巴托克所說的：「在我們這個時代，人們對於浪漫主義時期的作品已經感到厭倦，開始尋找新的起點，以求盡其想像所及地與浪漫主義的表達方式形成最大對比，於是作曲家們有意識或無意識地轉向過去年代的音樂作品。而這些音樂實際上是和浪漫主義完全對立的。」

如果說《春之祭》是一種蠻橫發泄的嘗試，那麼這個嘗試似乎早了起碼五十年，五十年後馬勒音樂被追捧，以及搖滾的出現，似乎無節制的宣洩變得合乎常態。但那是和平年代的玩意，亂世不需自作多情。世界越是混亂，人們越渴求健康、自然、活潑、典雅和秩序。於是，在音樂界「回到巴赫」的口號被喊起。而斯特拉文斯基的《D大調小提琴協奏曲》，就是在這種環境下誕生的。

回到作品本身，新古典主義是一種解決方式，正如古希臘廊柱背後的鋼結構，斯特拉文斯基的《D大調小提琴協奏曲》，在古典的外表上卻裝載著全新的內容。全曲分為四個樂章，分別被冠以巴洛克時期樂曲體裁的副標題：第一樂章——托卡塔，第二樂章——第一詠嘆調，第三樂章——第二詠嘆調，第四樂章——隨想曲。但是，每個樂章的開頭，都有一個非常奇特的全新的和弦，作為「通行證」(按照斯特拉文斯基自己的說法)出現。

科帕琴斯卡婭

「通行證」之後，管樂引出那個歡快明亮的主題。這個主題讓人想起《彼得魯什卡》那滑稽幽默的木偶。而後，歡快有力的主題和緊湊的節奏推動著樂曲張力的發展，樂曲中後段點到即止的緊張感，體現了新古典主義的風格。但斯特拉文斯基依舊是機智的創新者，對於小提琴獨奏來說，科帕琴斯卡婭除了嫻熟的技巧之外，精靈般的氣質則顯得更為重要。至於伴奏樂隊，作品則對其提出了稍有苛刻的要求，尤洛夫斯基指揮的倫敦愛樂樂團的表現也相當不錯。然而當年此曲首演的時候，就是管弦樂團的問題，導致效果不佳。後續斯特拉文斯基（作為指揮）與小提琴家塞繆爾·杜舒金在巡迴演中出也發現，成功與否受到樂隊的水平影響，於是他改編出了鋼琴伴奏譜，從而可以由他本人彈鋼琴伴奏保證演出質量。

在這個曲子的前兩個樂章中，斯特拉文斯基的「回退」，並不止步於「古典主義」，而是「巴洛克」。副標題「托卡塔」和「詠嘆調」的使用，以及小提琴和樂隊的「合作」和「競爭」關係，都體現出巴洛克的風格。樂隊作用，並非現今一般意義上陪襯的角色。在較為柔和優美的第二樂章過後，第三樂章則是小提琴獨領風騷的詠嘆調了。那是一段憂傷、傾訴的曲子，具有巴赫的慢樂章寫法的痕迹。作為最抒情的一個樂章，其所表達的情感顯得更為複雜，但比起同時代的作品，還是非常節制的。

樂曲的最後一個樂章是形式自由的隨想曲，在這個樂章中，輕鬆、諧謔的元素讓樂曲更加充滿情趣。快速的大音程跳動，以及小提琴與其他樂器的對位，表現出久違的巴洛克晚期德國音樂靈動的智慧。然而與巴赫和泰勒曼不同的是，斯特拉文斯基要求獨奏者必須具備持續的強力度、爆發而靈活的運弓。整體而言，古老的痕迹與紛繁的新花樣，共同造就出這首二十世紀最耐人尋味的小提琴協奏曲之一。

尤洛夫斯基指揮倫敦愛樂樂團

普羅科菲耶夫的《第二號G小調小提琴協奏曲》

如果說斯特拉文斯基的是「回退」，那麼普羅科菲耶夫則應該是「回歸」。1927年，普羅科菲耶夫回國訪問，受到了極為熱烈的歡迎，於是就開始琢磨著永久地回歸祖國。他在1934年發表了一篇名為《蘇維埃音樂之路》的論文，思索著蘇維埃需要的音樂：「我相信，所需的音樂類型是那種可被稱為『光輝嚴肅』或『嚴肅光輝』的音樂。」在1935年，普羅科菲耶夫的第二號小提琴協奏曲，就體現了這種「蘇維埃音樂」的實踐。後來作曲家總結《第二號小提琴協奏曲》的創作原則，強調創新的路線是與古典路線並行的，採用「我自己和聲語音的方式，其後，則發展成探索一種能夠表達強烈情感的語言」。除此以外，還需要「運動」、「抒情」和「諧謔」。

樂曲的開頭，以一段孤獨寂寞卻感情充沛的小提琴獨奏，引出了糅合古典、浪漫和現代的音樂。古典的奏鳴曲式、浪漫的動機發展和創新的和聲語言，或許就是普羅科菲耶夫構想中的蘇維埃音樂。雖然，對於不熟悉現代派音樂語言的聽眾來說，普羅科菲耶夫的表述顯得較為艱澀，但小提琴獨奏的盡情抒發還是會讓人印象深刻。而且與斯特拉文斯基的作品一樣，獨奏與樂隊的交織，彰顯的是絢麗燦爛的色彩之美。

雖然第一樂章稍有晦澀，但第二樂章則是現代派作品中少有的平易近人的作品。慢樂章的開始，靜謐安詳，一段悠長的旋律，具有詩一般的意境。隨著樂曲的發展，現代精神開始浮現，但是這種現代意味的抒情，還是讓人感到浪漫而略帶迷幻。最為讓人感動的則是樂章的結尾，悠長的旋律，是以樂隊的低音重現，而小提琴家則以撥弦伴奏，給聽者留下無限的遐思……

最後是狂魔亂舞般的末樂章，這是典型的普羅科菲耶夫「諧謔」風格，作曲家本人是這樣解釋他自己的「諧謔」路線——「玩笑」、「取笑」和「嘲弄」。高難度的小提琴獨奏、鼓聲和其他打擊樂器的轟隆作響，營造的是蓬勃熱烈、刺激爆棚的音響效果。如果說諧謔，這詞語過於抽象，那麼童話般的傾向或許更能理解作曲家的特質。翌年普羅科菲耶夫為孩子們寫的交響童話《彼佳與狼》，則是最直接的體現。

文章的最後，回到格瓦斯話題。想喝到地道的格瓦斯，還是要在俄國，退而求其次，哈爾濱產的也可以。出於對故鄉的眷戀，普羅科菲耶夫回到了祖國，而斯特拉文斯基則選擇拿美國的綠卡。此後，各有各精彩，恕篇幅有限，只能在此休筆。

本文首發於《高保真音響雜誌》

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