寫《使女的故事》的阿特伍德，前不久改寫了莎士比亞的《暴風雨》

當代作家會如何改寫莎士比亞的作品？這是「霍加斯·莎士比亞改寫系列」這套紀念莎士比亞逝世400周年的書引發的最初好奇。「改寫」聽起來像是一個「移花接木」的工程，把400年前作品裡的人物植入當下的生活里，在一個現代場景里「復活」古人的命運軌跡；又或者，像一套「變奏曲」，對一部經典戲劇在形式框架內作出微調，以此去審視和結構現代生活。但莎士比亞作品裡的人物，真的能夠在400年以後的時空里復活嗎？400年前的劇中人穿越到21世紀，命運會在他們身上如何展開不同的軌跡？

在已出版的四本小說（改寫《暴風雨》的《女巫的子孫》，改寫《馴悍記》的《凱特的選擇》，改寫《威尼斯商人》的《夏洛克是我的名字》，改寫《冬天的故事》的《時間之間》）里，我很喜歡瑪格麗特·阿特伍德改寫的《暴風雨》。前幾天，根據她20世紀80年代在柏林所寫的同名小說改編的美劇《使女的故事》攬獲了五項艾美獎，也讓她成為諾貝爾文學獎預測榜上的熱門人物。

阿特伍德

阿特伍德1939年出生於加拿大的渥太華，16歲時她就確定了當一名職業作家的道路。她寫過大約20本小說，8本童書，大量的詩集，還有各種紀實作品，非常高產。《女巫的子孫》則是她最近的作品，可以說是「命題小說」。阿特伍德尋求一種和莎翁原劇較為嚴格的對應。它是一個戲中戲的「嵌套」結構，像俄羅斯套娃一樣，一個劇情套著另一個劇情：極富才華的話劇總監有一個與《暴風雨》中主角普洛斯彼羅一樣的復仇動機，打算在監獄通過排練《暴風雨》來實現復仇，最後通過復仇，呈現出《暴風雨》里普洛斯彼羅的命運。故事依舊是一個復仇和寬恕的故事，它與原作的密切對應關係，讓《暴風雨》的劇本成為主人翁命運的暗示。一開始，現實里的普洛斯彼羅就與《暴風雨》里普洛斯彼羅就有高度重合的動機：被下級篡奪了權力（或管理崗位）和被放逐到孤島（或自我放逐到荒野村舍）的人。400年前普洛斯彼羅的人生軌跡就像是某種先驗的預言或詛咒，籠罩於400年後的普洛斯彼羅未來的懸念之上，唯一的問題只是：他將如何實現復仇和反轉？尤其令人期待的是，他將如何在21世紀的現代場景下召喚在《暴風雨》中令人信服的魔力——實現復仇和推動所有後續劇情的關鍵因素，來鋪陳自己的命運？

改編劇中對「普洛斯彼羅」的人物設置不同的是，主角--話劇總監，他的妻子生產死去，他獨自帶大的三歲女兒（叫米蘭達，與莎士比亞原劇中的普洛斯彼羅的女兒重名）又不幸夭折（原劇中普洛斯彼羅與已經長大的女兒一起生活在孤島上）。這是一條非常吸引人的線索：隱居在村舍的「普洛斯彼羅」在獨居生活里，一天天、一年年開始幻覺死去的女兒已經六歲了，九歲了，十二歲了，他給她講故事，她開始讀書寫字了，天天和他一起吃飯，與他交談，他能聽見她在窗外跑過驚起草叢的響聲和在門外歌唱的聲音。這顯然是一種幻覺，在現代人的生活里，更科學的說，可能某種精神疾病（比如精神分裂症）的病兆。如果說莎翁筆下的普洛斯彼羅能夠以法師的身份與超現實的魔法和精靈為伴，那麼400年後，這種精神幻覺將如何展開就特別令人期待：並不真實存在的女兒，最終會以何種方式，在一個祛魅的理性世界復原莎翁原劇中的魔幻部分？

魔法的施展者作為暴風雨召喚者和幻象的製造者，是《暴風雨》中最重要的一場戲，推動著後面所有人軌跡的相交和命運的展開。阿特伍德首先將這種魔力轉化為了現代技術。在新銳戲劇導演的解析中，「假如愛麗兒今天來到我們中間，我們也許會把他稱為特效師——燈光、音響、計算機模擬，所有這些。他就像一位數字技術專家，做的是3D虛擬」。在這樣的背景下，舞台實施方案是一個技術解決方案，將「元素精靈」詮釋為像氣象網路那樣的全息投影。然而，將要報復的仇敵從現實場景（作為戲劇舞台的監獄）驅趕到現實與戲劇重合場景（被困於一個監獄房間）的關鍵，並非這些3D虛擬，而是一聲槍響和仇敵政治盟友的兒子被安排的失蹤——他被安排與飾演米蘭達的話劇女演員相遇併產生愛情，這與原劇情節產生了一些交錯：一個現實中和那不勒斯國王的兒子相對應的人和一個在劇中扮演米蘭達的人相遇相愛，在下一代人身上，復仇故事生髮出喜劇的端倪。

夭折的女兒米蘭達最終並未對應本色出演，而是扮演了精靈愛麗兒的替身，以聲音幻覺的形式出現：當飾演普洛斯彼羅的現代「普洛斯彼羅」將作為道具的權杖舉到空中，象徵手腕通電，吟詠「來啊，我的愛麗兒」時，他的右耳畔傳來了米蘭達的聲音，「充其量只是輕輕耳語，念著愛麗兒的台詞。這是米蘭達融入排練的角色——愛麗兒的替補，這一段只有他能聽得見，其他人聽不到」。在這裡，阿特伍德也詮釋了對莎翁原劇中愛麗兒這個角色的理解：作為一個精靈，為什麼普洛斯彼羅可以對它召之即來揮之即去？最後愛麗兒為什麼離開了消失了？它有沒有可能（很有可能）就是普洛斯彼羅的一種精神幻覺，在他不自由的時候尾隨他，當他因寬恕而獲得自由時，這種幻覺也就消失了；如果說這個幻覺具有它自身的生命，那麼它也獲得了自由。正如在解讀莎翁文本時，監獄的業餘演員問：「如果愛麗兒是一個投影，那麼是誰投射給他的呢？是普洛斯彼羅嗎？愛麗兒是從普洛斯彼羅的腦子裡產生的嗎？當普洛斯彼羅說『你可以自由地回到空中』，放愛麗兒走的時候，他就直接消失了，忽然間就沒了」。

《女巫的子孫》最後揭開謎底的方式，並非完全令人滿意，但又不能不說精彩。復仇並沒有在監獄的戲劇演出和現實世界之間建立聯繫，而成了一場戲劇中的一個具有戲劇效果的片斷；這個片斷因為預先設置的詭計，讓現實中的人以一種抽離戲劇的狀態（誤以為監獄暴動）、在戲劇的舞台上（全景式監控的監獄房間里）、上演了一出事關現實（政治盟友間傾吐過往和各自算計的談話）的戲劇對白（與《暴風雨》劇情重構），這成了現實中「普洛斯彼羅」復仇的最關鍵轉機，也是嵌套結構里莎翁戲劇和主人翁人生戲劇的一個交叉點。現實與戲劇的跨時空對應是短暫的，不過是一個場景，在這個場景里，現實之人成了戲中人，戲裡戲外的界限模糊了，400年前與400年後人物的命運像影子一樣重疊在一起。

阿特伍德

阿特伍德也像一個文學分析學者，在劇中插入不少對莎士比亞原著的理解。比如對莎翁劇中粗俗語言的幽默化設置（要求監獄囚犯在排演時必須使用劇中的髒話），對莎士比亞充滿血腥和殘忍情節的評論，以及對角色的現代疑問，比如「麥克白是個精神病患者嗎？麥克白夫人是一直瘋瘋癲癲的，還是出於愧疚才變瘋的？理查三世本性就是個冷血殺手，還是時代和他那個徹底墮落的大家庭促成了他的命運——要麼殺人，要麼被殺」？這些插敘，打破了「經典」和「聖潔」印象--莎翁的戲劇本就是極富粗俗市井氣的生命力的啊!

這本書和這套改寫系列的主旨，我覺得都可以用珍妮特·溫特森所改寫的《時間之間》里的一段話來闡釋。在這本小說里，溫特森借反派角色充滿幽默感的對話，提出了一個有關命運的偶然性與必然性的命題：俄狄浦斯情結和整個西方心理學理論與古代的「十字路口」和現代的「環形路」有什麼關係？那位反派人士富有哲理地得出結論，如果環島早點兒被發明出來，整部西方文明史就會大不一樣。「俄狄浦斯走在小路上，迎面來了一輛戰車，車上坐著一個老人。那個老人就是拉伊俄斯王，他堅決不肯給無名小卒讓路，俄狄浦斯的脾氣不太好，不肯讓路。兩幫人就打起來了，結果，俄狄浦斯把老傢伙幹掉了。這場悲劇發生在一個十字路口，對不對？三條小路指向同一條路。如果我們及時發明出了環島，就絕對不會發生這種慘案。你先走，我再走，明白嗎」？如若這樣，西方世界就沒有了弗洛伊德，沒有了精神分析學界最偉大的理論，俄狄浦斯情結。俄狄浦斯為了逃避弒父的詛咒而出走，後來卻還是應驗了弒父的命運，這種必然性是無從逃遁的。然後就是連鎖反應——西方思潮中的重要理論，十億個精神病人，一百萬個心理醫生和心理病人，文學理論，以及對「前輩的影響帶來焦慮」的詩論的熱衷。決定整個西方精神史的，不過是一個不經意的偶然：環形路尚未發明。「十字路口」或「環形路口」，這就像連接上一代人與下一代人，過去與未來的「時間之間」的形狀。如果說《暴風雨》和《冬天的故事》講述的都是有關復仇與寬容的故事，那麼在這條由「仇恨」的過去通往「寬容」的未來的道路上，我們看到了當代作家勾勒出的時間的不同形狀:它並非命定的必然，而是一連串偶然性的組合。

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