陸儼少：論書品與畫學修養

中國書法的審美理論有兩大基本體系：一是自然物象說，一是人格象徵論。自然物象說是用自然美來比喻書法美的意蘊，即「類物有方」；人格象徵論是以人格來比喻書法，是對書法的某種人格界定，以人的某種生命要素或精神意味來描述書法美的內涵和藝術境界。書法人格象徵意味的理論發展，其脈絡大致是萌生於漢代，成熟於清代，中間時期則是其成長發展階段。人格象徵意味賦予點畫、結字等以生命，從而在書法風格上體現人的精神和情感。由此，人們在進行書法創作、欣賞時，自然會聯想到人的生命特徵，使書法這門抽象的藝術富有意蘊且耐人尋味。

一、書法人格象徵意味的構建

漢代的書法理論是中國書法理論史的源頭，西漢末年的揚雄在其《法言·問神》中云：「故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」雖然揚雄此論並非特指「書法」，卻被後世書法理論家所廣泛援引，中國書法中人格與書法關係的討論即濫觴於此。東漢中期的許慎說：「書者，如也。」這裡的「如」本意是漢字取法自然物象之意，卻給後世書家無盡的想像空間。其廣泛的包容性，成為後來以「人格」論書的一個生長點。東漢中後期的趙壹在其《非草書》中多以人的容貌、舉止來討論書法，意味著第一次真正意義上把人格象徵引入書法的軌道：凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好醜，在心與手，可強為哉？若人顏有美惡，豈可學以相若耶？昔西施心疹，捧胸而顰，眾愚效之，只增其丑；趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐。稍晚的蔡邕在其《九勢》中云：「下筆用力，肌膚之麗。」「肌膚」是人的身體要素。此期的書論多用人體的自然要素，如筋、骨、血、肉、肥、瘦等比喻書法，並逐步產生了以人的行為舉止喻書的方式，由人體要素的靜態比喻方式過渡到行為舉止的動態描述，如南朝梁庾元威在其《論書》中雲「晚途別法，貪省愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足」，袁昂評論書法時用了「舉體沓拖」「舉止羞澀」 等等，但是以人的精神意味比喻書法還少有涉及。

隨著這種喻書方式的發展，逐漸地擴展到人的精神層面。這種進步，王僧虔當記首功。《筆意贊》云：「書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」 這個「神彩」的提出十分寬泛，具有很大的想像空間，可以容納人的諸多精神品格內涵。這是以人格論書的又一生長點。其後，以人的靜態實物要素和動態精神內涵喻書、品書，呈現出縱橫交叉、融合穿插的「立體」方式。孫過庭《書譜》中大量地以這種綜合的方式論書，如：質直者則徑侹不遒，剛佷者又掘強無潤，矜斂者弊於拘束，脫易者失於規矩，溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫，狐疑者溺於滯澀，遲重者終於蹇鈍，輕瑣者染於俗吏。

到了清代，劉熙載有一集大成的說法：「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」 並提出了書法「肇於自然」更「由人復天」的觀點，把「自然物象說」與「人格象徵論」結合起來，從而使「書如其人」的書法美學命題完整統一而成熟。

二、書品與人品

論書法的人格象徵，不得不涉及道德範疇的「人格」與書法的關係。傳統向來把書品與人品視為一個統一的整體，蘇軾云：「古之論書者，兼論其平生。苟非其人，雖工不貴也。」 傅山也說：「作字先作人，人奇字自古。」 司空圖認為，賢能之人書品自高，強調人品是書品不可或缺的組成部分。歷史上的大書家往往因為其品質高尚而廣為傳頌，朱長文在評虞世南書法時云：「世南貌儒謹，外若不勝衣，而學術淵博，論議持正，無少阿徇，其中抗烈，不可奪也。故其為書，氣秀色潤，意和筆調，然而合含剛特，謹守法度，柔而莫瀆，如其為人。」

藝術是心靈的窗子，高尚的品質一定會顯露在筆端，正如蘇軾《錢公輔書遺教經》所云：「人貌有好醜，而君子小人之態，不可掩也；人言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學書，然觀其書，知其挺然忠義禮義之人也。」在中國人的傳統觀念中，「立品」是第一等事，其倫理標準是「窮可以守身遺名，達可以尊主致平」 。但是，如果將人品的標準照搬硬套地拿來衡量書品就未免會張冠李戴。朱熹《晦庵論書》中記錄了這樣一件趣事，以人品之「端」字取代了書法之「端」：余少時喜曹孟德書，時劉共父方學顏真卿書，余以字書古今誚之，共父正色謂余曰：「我所學者唐之忠臣，公所學者漢之篡賊耳。」余嘿然無以應，是則取法不可不端也。

書史上的諸多書家都可以作為例子進行反證，如蔡京是歷史公認的奸臣，其書法的藝術性卻是有目共睹的；趙孟頫由宋入元，多為論者所不齒，並因此對其書法藝術的地位與成就進行了不公允的評價。王鐸的境遇也如出一轍。不僅如此，凡是有乖於傳統禮教的言行舉止，其書法也多會受到非議，孫過庭《書譜》記錄了謝安與王獻之的一段對話，就因為王獻之稱自己書法比其父王羲之高明而遭到譏諷。

人格意味有很多種，在書法的學習中應該從哪種人格意味入手呢？鄭杓說：「正則直，直則易，易則可至。至則妙，未至亦不為迷。」門徑找對了，路子走正了，顯然更容易到達目標。學習古人優秀傳統的目的是為了脫「俗」。趙宧光說：「古、雅兩字一生無分。」說明「古」與「雅」關係十分緊密。書家常言作書貴有古意。古意是作品中顯現出來的一種氣息，首先，「古意」並非完全是時間上的概念。固然歲月的磨礪，風雨的侵蝕，會造成表像上的高古，但有一個不爭事實，那就是一幅書法作品自其誕生之日起，無論歷經多麼長的歲月，其用筆、結構安排、章法布局均不會發生任何變化，故其所蘊含的古意當自創作之時即已存在。若以今古遠近為標準來劃分是否具有古意，那麼後世書家就永遠無法追及古人。歷史證明，後代書家超越前代的大有人在。另外，古意與書體也無十分對應關係。漢字書體出現的次序大致為篆、隸、楷、行、草，從發生的時間上看，書體確有其古今先後之分，但就藝術表現而言，則不能說篆比隸古、隸比楷古、楷比行古、行比草古，否則後人寫的篆書總是比前人寫的隸楷行草古，同是一個人的作品，篆書總是比隸楷行草古。所以，真正的問題在於怎樣把握書法中「古」的意蘊。從書法的人格意味入手，這個問題可以得到一定的理解。

陸儼少（1909年－1993年），現代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮人。1926年考入無錫美術專科學校，1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，並結識吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課於浙江美術學院，1980年在該院正式執教，並任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善於發揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛柔相濟。雲水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾雲勾水，煙波浩淼，雲蒸霧靄，變化無窮，並創大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨創一格。

為使大家對陸儼少的書法有個比較全面的了解，我們不妨看看陸儼少的書法個性及其學書淵源，其在《學畫微言》中關於臨池學書的一段自白：我於書法，所用功夫，不下於畫畫。14歲開始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲後學《神龍蘭亭》，如是復有年，後來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時默記結字之可喜者牢記在心。有一餘晷，抄書不輟，如是積紙數盡。

從上不難看出，陸儼少的書法，有兩個特點：一是博採眾長；二是自出新意。他還曾說，就畫畫用筆來說，寫字是最好的訓練方法，學畫宜學書，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。

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