李剛田：臨武威漢簡

李剛田

臨武威漢簡

李剛田，1946年3月生，河南洛陽人。號倉叟，室名寬齋、玉泉精舍。中國當代著名書法家、篆刻家、書法篆刻理論家。現任西泠印社副社長、中國書協篆刻專業委員會副主任、中國國家畫院院委、中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員、河南省書法家協會名譽主席。曾任《中國書法》雜誌主編。

我最早學習漢簡牘隸書，是受蘇州沙曼翁先生的影響。那是上個世紀80年代初，沙先生的個人書法篆刻展在河南省博物館展出，當時展出的作品很多，但不像今天書展的展廳布置及作品裝飾都用心設計、極力包裝而追求豪華，沙先生書法展用的基本上都是白色宣紙，作品未裝裱，託了一下，用木條壓在展壁上。那個展覽給河南書界留下了深刻的印象，尤其是其擬漢簡牘帛書的作品，可謂使人耳目一新，對於從小學書就被灌輸學隸必學漢碑、而且寫了多年漢碑的我來說，更有認識了一個隸書新天地的感覺。張海先生也是在那時受沙先生的影響，開始在隸書中融入漢簡的寫法，最終形成了自己風格的「草隸」。

次年在河南省的書展中，我第一次亮相自己的漢簡隸書，寫了「渭北春天樹，江東日暮雲」一副四尺對開對聯（當時展覽作品都不是很大）。沙曼翁先生看了，直搖頭，說：「怎麼可以這樣寫！」把我完全否定了。當時文藝創作的大思潮是思想解放，書法創作也自覺不自覺地開始突破傳承樣式，追求個性化的表現。當時我接觸漢簡，覺得心胸豁然開朗，在書寫中只求突破中規蹈矩的漢碑之後的快感，那副對聯寫得火爆霸悍，誇張了漢簡「生猛」的一面，這是沙先生無論如何也不會接受的。沙曼翁先生所書的漢簡隸書，表現著自由揮寫的用筆及自然順勢的結構，取漢簡自然天趣而弱化其恣肆不羈的一面，將原生態的漢人簡牘隸書「雅化」，這是基於沙先生對書法的深刻理解，是他高格脫俗的文人化的審美傾向所決定的。

後來，隨著學隸書的進程，我的思想認識漸漸深入，開始接觸漢簡時的「狂熱」冷了下來，慢慢選擇了自己寫隸的方法。漢碑隸書其實是漢隸中的精品，結構在平實古樸中有著機巧的變化，其書手應該是當時書法的佼佼者。而漢簡的書手參差不齊，高下懸殊，學隸以漢碑入手的方法是正確的。但碑刻隸書由於刀刻斧鑿的「二度創作」，再加上風化殘破以及槌拓成帖過程中的變形，其點畫字口模糊已如隔霧看花，古人用筆原貌被數千年的時光所屏蔽。而近百年人們才見到的漢人簡牘帛書，這是兩千年前先民的墨跡，隸書書寫原貌畢陳無隱，而且不像碑刻隸書作為「廟堂文字」總有一種不苟言笑的莊嚴，簡牘隸書同於人們日常生活中的照片，是自然本真的狀態。但正由於簡牘的平常性書寫，自然會有許多不精到、從書法藝術角度去看不完美之處。

《武威漢簡》

於是，我寫隸在結構基本保持漢碑平直、排疊的「單純」中加入漢簡牘書用筆波拂分展的自由，力求在用筆自然清爽中表現漢隸的淳古之意，而不像清道人那樣，以故作顫抖行筆以求貼近漢碑隸書石刻的斑駁古貌。

武威《儀禮簡》

我們這一代愛好書法的人是幸運的，而且更年輕的一代人比我們擁有更為豐富的歷史資源和更為開闊的創作空間。三百年前出生的金農就沒有今人的福氣，金農沒有見過漢簡牘隸書，他能在臨池實踐中「冥悟」而暗合漢簡牘隸書的用筆，確是很聰明的。由於見不到漢人書隸的原本，隋代的碑刻隸書已有明顯「楷化」的痕迹，隋唐以後一直到明代，多用楷法、帖法來寫隸，並且將隸書的用筆文人化、雅化。典型的是趙孟頫寫隸，並非漢人書隸的用筆，而是如寫楷書一樣一筆筆寫來，王鐸書隸也是如此。後來的清人鄭簠有所突破，貼近漢碑，但在將漢碑雅化的基礎上又加入了裝飾性的筆意，不同於漢人書隸的方法。所以說金農能暗合古法很不容易，在那個時代的局限中，他能同鄧石如書篆一樣「絕去時俗，同符古初」（李兆洛語），誠屬不易。

這裡選了三幅我習書漢簡隸書的作品作為附圖。一幅是2006年臨摹《武威儀禮簡》的作品。

李剛田選臨《武威儀禮簡》

另外兩幅是擬漢簡隸書的創作，節錄《千字文》的一幅是1999年寫的，寫李清照詞的一幅是2004年寫的。

李剛田臨作

李剛田節錄《千字文》

李剛田臨李清照詞

傳世漢簡書法資料甚為豐富，其中有方正近《張遷碑》者，秀逸近《曹全碑》者，也有近章草者、近秦篆者，其風格有較為雅正者，也有較為肆野者等等。我所選臨的是較為雅正的漢簡，字字獨立，排列整齊，如簡牘書法中之「楷書」，但細心玩味其鋒穎間的變化，可謂生動之極。我用沙曼翁的創作思想臨習漢簡，追其用筆生動鮮活而氣息稍作雅化，臨寫時用較為粗糙的槽底紙，結構求平正中的變化，點畫平行排疊間的舒展，用筆在簡書的爽爽筆致中稍加含蓄。裝裱成鏡片時，逐行裁開，中間加顏色較淺一點的粗纖維皮紙作距，裱成後畫心尺寸66cm×55cm，作品似一枚枚竹簡聯綴而成，頗有古意，但裝飾又不覺得過分刻意。

如果說臨書一幅重在形式精美與意味古雅，那麼創作的兩幅則要表現氣勢，使整幅作品透露出較濃的「創作氣氛」。這兩幅不同時期的創作作品都是用紅星特凈六尺對開幅式寫成的，創作中注意到兩點。

一是用筆，漢簡牘書是古人用硬毫筆寫在硬質的竹木材料上的很小的字，如今要用長鋒兼毫筆在生宣上寫大幅作品，其用筆與原生態的漢簡牘書自然不能一樣，要充分表現「唯筆軟則奇怪生焉」的變化之妙，充分利用生宣水墨湮化的效果，不可局限於原漢簡牘書的模式。原簡牘書字小，古人書寫時一手執筆，一手執簡，簡筆迎合書之，主要靠運指書寫即可。如今寫大字，要指腕並運，腕肘合作，通身之力貫注腕底毫端，方可寫出勢態來，但要保持漢簡書用筆自然與生機勃發的那種美。

再一點就是結構及章法，三行書字距壓迫使行氣聯錦，而行距拉開使行間有空透感，章法上縱橫形成疏密對比，此也與原漢簡書多數章法符合。字的結構及用筆的勢態加入草意，草化的點畫間加強了映帶呼應關係，在形質的靜態中增加了意味的動態，通過新的筆墨表現來傳達古意。

其實，臨摹與創作二者在臨池中並非截然分開，而是相互滲透、相互支撐的，用當代藝術創作的意識來臨摹古代書法，再以古代書法給我們提供的信息而進行獨立的書法創作，由我們來剪裁歷史，融會古今。

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