回望 | 黃賓虹的辛酸往事告訴我們：畫畫這行除了寂寞，還有許多無奈

書畫 09-29

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黃賓虹

（1865年－1955年）

中國近代山水畫畫家，為山水畫一代宗師。初名懋質，後改名質，字朴存，別號予向、虹廬、虹叟、黃山山中人，中年更號賓虹，以號著稱；祖籍安徽歙縣，生於浙江金華，成長於老家歙縣潭渡村。

黃賓虹精研傳統與關注寫生齊頭並進，早年受「新安畫派」影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為「白賓虹」；八十歲後以黑密厚重、黑里透亮為特色，為「黑賓虹」。他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，洗耳恭聽練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂「黑、密、厚、重」的畫風，正是他顯著的特色。他的書法「鐘鼎」之功力較深。著有《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《畫法要旨》等作品。

都說畫畫是寂寞之道，到底有多寂寞？大師黃賓虹捐畫，人家硬不要！硬

捐了，30年後包裹才打開！看來畫畫這行不僅是寂寞，還有很多無奈！大師們的大紅大紫、風光無限人人都能看到，可大師們的寂寞和無奈又有幾人知？

黃賓虹的一生著述頗豐，上海出版社曾經出版了6本黃賓虹文集，都是他對中國藝術，主要是書法、繪畫、篆刻、金石文字、書論、畫論、畫史的研究。在20世紀，像黃賓虹這樣有如此廣泛學養的藝術家不多，而且除這些，他還精通烹調、太極拳、圍棋、中醫，堪稱繪畫界里的國學大家。

黃賓虹早年一度是一個革命者，崇拜譚嗣同這樣激進的革命派，曾經加入過南社、黃社這樣的同情革命、主張進步的進步團體，所以黃賓虹的一生是從一個革命者變化成為一個文化人。他在上海做過許多事情，組織出版編輯國學、美術類的叢書，同時在藝術學院教學。

在中壯年時期，黃賓虹是作為一位綜合的活動家、出版家、教育家、學者的身份出現的。但到了北平之後，作為老輩的藝術家，他沒有齊白石當時那樣紅火的生命，也沒有像徐悲鴻那樣奔走於社會事件當中，這個時候又把自己變成了一個學人，一個藝術家。

在給自己學生的信中，他曾說，他是十年在京城蝸居。可見，雖然黃賓虹跟齊白石一樣，都說過繪畫是寂寞之道，但是黃賓虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。我的老師親眼見到他把自己的畫拿出來送給來訪的人，卻被來訪的人拒絕了，說你的畫黑乎乎的，我看不懂，黃賓虹很尷尬，只好將畫又收回來。在當時黃賓虹的藝術不被時尚所看好，但是黃賓虹對自己的學生說，五十年以後你把我的畫拿出來裱一下，那個時候人們有可能看得懂我的畫。可見，黃賓虹生前的寂寞是和他對自己將留名後世的自信結合在一起的。

黃賓虹一生大體是上述經歷，他從來沒有登高一呼過，像徐悲鴻那樣，他從來也沒有紅得發紫，像齊白石那樣。他把自己所有財富都用於收藏古器物、古璽印、古字畫，在日常生活中卻經常捉襟見肘，不是一個特別富有的人，他更不是善於經營和炒作的人，在贏得社會聲譽方面，他不能跟張大千相比，儘管他們兩個人都叫「大千」，當年黃賓虹也曾號「大千」。

黃賓虹的畫為什麼難以被人認同？因為他的繪畫里文化含量太重，他的繪畫里審美歷史感太蒼涼，他的繪畫不像當下滿街走的靚女那樣打扮入時，也不像張大千和吳湖帆的繪畫那樣靚麗，所以欣賞他的畫需要人生閱歷，需要文化積澱，需要美學修養。這三方面缺一個，我以為都不可能真正地欣賞他。或者你會懷著對他繪畫的神秘感，但很難進入他的世界。

我認為，人類的藝術一個是生命的閱歷，一個是文化的積累。如果沒有這兩者，就不會有偉大和深沉的藝術。黃賓虹是一個懷抱家國情懷的人，他的父親是一個商人，指望他經商，但是黃賓虹走上了一條文化道路。他在上海提出藝術救國，甚至提出了一句叫「藝術是特健葯」，認為藝術有益人生，是最好的營養品，可是這樣的話幾十年過去了，依舊沒有受到人們的重視，因為他不是登高一呼的人。但是今天中國經濟富強了，黃賓虹的這句話應該引起我們的重視，在我看來，黃賓虹的一生雖然以儒學入道，但是他對道家的追求成就了他的藝術境界。

一位藝術家的靈魂在於文史哲的思想，黃賓虹的藝術審美思想落點落在道家，看他的畫論和著述經常提到莊子，這透露出他對道家特別是莊子思想的欽佩與嚮往，這些都與他繪畫的精神有關係。我們要了解一個人的繪畫，我覺得最好的方法是了解他的生平和生活態度，了解他的藝術足跡，這樣才能在欣賞，或者鑒定他的畫作時減少誤讀。

下面說一下黃賓虹藝術的分期。目前我們所見到黃賓虹的繪畫中，1907年到上海之前的作品極少，但肯定有留存。目前出版的黃賓虹畫冊里有一些早期的作品，但是沒有年款。黃賓虹這個人挺有意思，他的繪畫里有相當一批作品是沒有年款的。他最後捐給浙江博物館的作品好多都沒有款，甚至沒有題字，上面只蓋了一方浙江博物館的收藏印。假如那上面有一方黃賓虹的章，那一定是他的夫人在捐贈的時候蓋的，不是他自己蓋的，可見他活著的時候對藝術的求索是沒有終結的。作為一個探索性、實驗性的畫家，黃賓虹的每張作品，或者每一個時期都處在探索和實踐的狀態中。

黃賓虹到40歲時作品還不算成熟，這一階段他處在醞釀的時期，花費很多的時間學習古人揣摩傳統。但是他自己早期的風貌里，已經透露出後來成熟時期的端，這個端倪就是六個字：「實處易，虛處難」，這是他早年求學時，啟蒙老師指點他的話，即畫有形象的地方容易，畫沒有筆墨沒有形象、留白布虛的時候難。在這個時期的畫作中可見，他已經顯示出這方面的能力了，山樑留白的地方已經很好看了。

清朝的畫論家笪重光說「妙在虛實相生，無畫處皆成妙景」。虛與實相生，就像中國人的太極思想，陰陽並用，陰中有陽，陽中有陰，陰陽互生互動。黃賓虹的繪畫是表達中國古代易經思想、道學理念最成功、最集中、最典型的畫作。

黃賓虹晚年會憑著印象，拿20年前，或者30年前的作品再題，80歲的時候可能把50歲的作品題一下，90歲的時候把60歲的作品再題一下。他這個人不太在意作品本身是不是很完美，他心裡想的是這個階段要解決藝術上的什麼問題。

我的老師李可染是黃賓虹的弟子，李可染後來治學也是這個辦法。有一次他親自跟我講，自己一度畫不好山水中的點景人物，雖然自己很早就會畫人物，但是把人物放在山水裡總是畫不好，便用了兩年的時間專攻點景人物。這是李可染先生的原話。我想這是潛移默化受到黃賓虹先生影響的結果。

有些黃賓虹在體會學習宋、明畫作時繪製的作品，應當是他在50歲上下創作的，有很明顯北宗山水的風格。南北宗論斷的提出者是明代的董其昌，有人批評董其昌的分類不嚴謹，確實他的分類很簡單，即北宗的山水是職業畫家畫的，南宗的山水是文人畫家畫的。北宗的山水設色講求形式，比較注重再現；南宗的山水是水墨寫意，注重表現。

黃賓虹在50歲左右還在南北二宗之間遊藝，並且著重學習北宗的繪畫，用筆規矩，山的皴法明顯，不像後來畫得那麼自然、率真、空靈。他這個時候多用小的狼毫筆，要知道黃賓虹一輩子是用小筆畫大畫，他們這種傳統型的畫家不會畫很大尺幅的作品，所以黃賓虹特別大尺幅的作品鳳毛麟角，扇面、冊頁是比較拿手的。

在黃賓虹早期細膩的作品中，筆法很多，點線很多。這個時候他的虛實感已經越來越強，有時會用很明顯的南宗畫法，南宗的畫法是以書法入畫，筆法上比較柔韌，墨法比較滋潤。在早期的作品中，山頭上的草木用長短披麻皴畫出，叫礬頭山，五代的董源乃至北宋的范寬都是這樣的風格。此時，在構圖上他也還沒有形成自己的圖式風格，就是太極陰陽的意味還不明顯。

我們看黃賓虹的畫，除了以水墨的面貌為主，再就是淺絳，淺絳就是淡設色，主要用兩個顏色，一個是赭石色，一個是花青色，一般不超過三個。我們中國人的設色不同於西方色彩學說的色彩，我們是五行陰陽系統的哲學色彩。用赭石代表大地，用花青色象徵天，合起來就是天地。中國古代認為最大的陰陽就是天地，在地面最大的陰陽是山和水，山是陽，水是陰。黃賓虹畫淺絳山水，在早期很少用大青綠的畫法，偶爾畫過一點小青綠，所謂青綠就是用水墨勾勒輪廓在裡面填色，而且以青色和綠色為主。

藝術是由可見世界和不可見世界組成的，黃賓虹的可見世界剛才我們講了，外表不漂亮，畫得不工緻，不優雅，容易令觀者有隔閡。而當我們穿過這道隔閡，會發現黃賓虹想要傳達的東西是中華民族源遠流長的民族精神，也就是中華民族的氣質，這種氣質他自己概括為四個字：「渾厚華滋」。他有詩句「渾厚華滋我民族」。他認為中華民族是一個非常古老而智慧的民族，這是他的理念。他說中華大地無山不秀，無水不美，他熱愛這方土地，更熱愛這個土地上誕生的文化。

黃賓虹這一生到底畫了多少張畫？實際上我們現在只能粗略估計。據我所知，他去世以後，他的夫人宋若嬰捐給浙江博物館的作品，如果無論尺幅大小，無論創作還是寫生，共有5000張左右，還有一些別的文物，加在一起有1萬多件。我估計他作品的總數不會超過1萬件，這只是大概的估計。

保存在浙江博物館的作品很有故事，當時按他的遺囑，這些畫作是要捐給國家的，可是當時浙江沒有人要，他的夫人很著急，說這些東西在我手上，萬一壞了或丟了怎麼辦？便不斷地去聯繫接收單位。浙江博物館據說對接受這些東西並不積極，後來在一個愛好藝術的領導人直接過問之後，才勉強答應了。悲哀的是接收之後，浙江博物館的人連包裹都沒有打開，就擱置到一邊去了，直到黃賓虹去世後三十年包裹才被打開，這就是黃賓虹的遭遇。

黃賓虹懂易經，他好像真的對命運有所卜算，在世時曾說，50年以後人們會看好我的畫。結果他1955年去世，恰好在50年後的2005年，浙江博物館舉辦了規模空前的大型展覽和系列活動，紀念黃賓虹，由此確立了黃賓虹繪畫的學術地位和市場價值。

來源：壹號收藏

END

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