攝影之後：一切皆有可能還是萬事已難創新？
（本文首次刊登於《攝影世界》2017年2月刊）
說到攝影，20世紀最核心的概念之一便濃縮在「決定性瞬間」這個片語上。這種攝影哲學因為亨利?卡蒂埃-布列松的作品而深入人心，即對現實進行樸實而不加修飾的謄寫。
攝影師在相機取景器後乖乖地等待著這個世界以某種神秘的組合呈現，當他期望的所有要素在某個時間點齊備時，他按下手中的工具——相機的快門——在那個時代，作為攝影師，他的職責已經履行完畢。
進入在數字時代後，現實生活中到處是照相機，幾乎每個人都在拍照，將自己在這個世界上每一秒鐘的狀態都用相機記錄下來。視覺世界裡充溢著攝影圖像。僅僅一秒鐘，每個人都能在網上搜出成千上萬張想要的照片。
在這樣的社會和技術背景下，美國視覺傳播學者William J. Mitchell在1991年提出「後攝影時代」（Post-Photography）這一個名詞，用以形容攝影自從進入了數碼時代後已出現了根本性的改變。
在如今這個「一切皆有可能」「萬事已難創新」的數字時代，攝影家們的確還在使用照相機，但是僅僅拍照是遠遠不夠的了。
那麼，攝影之後是什麼？
英國文化評論學者、英國《藝術評論》雜誌的編輯羅伯特?肖（Robert Shore）認為回答這個問題，用一兩句話甚至一篇論文來論述都想當為難，於是他根據自己的行業經驗以及基於對藝術家的採訪，撰寫了《攝影之後：拍照的藝術家》，呈現了21世紀52位藝術家以及他們250多幅作品，為這個難題做了個感性的說明。
楊泳梁《無題3》，出自《天空之城》，2008
從紀實到製作
如果你是專業攝影師，你可能會想，整個世界都已經高度影像化了，自己再拍照片已經毫無意義。
可能人類社會未來很重要的一項任務就是對所有這些圖片進行精挑細選。沒人能想像今天到底有多少圖像。100年後，可能會出現一門叫作「硬碟礦工」的職業，他們的任務就是在電子垃圾場找尋硬碟，並開發出新軟體以對這些圖片進行分類梳理。
由此可以推斷，在後攝影時代，互聯網則成了重要的圖像製作實驗室，「拾得圖像」也成為可供創作的素材。挪用或者有些人可能更喜歡稱之為「竊取」成為後攝影時代的重要策略。這些富有創意的、變革性的「竊取」行為使得網路環境成為重要的「狩獵場」。
肖將如今很多攝影師定位為「編輯–策展人」，因為「他們公開構建動人的場面」，瀏覽並創造性地將他人的圖像吸納至自己的作品中。如今這種實踐成為很多攝影師（應該說從事攝影工作的藝術家）的主要工作。
「今天，每個人都成了編輯。我們都會回收、剪裁、重新合成以及上傳。只要有眼睛、大腦、照相機、手機、筆記本、掃描器，再加上一種觀點，我們就可以利用圖片做任何事情。
我們編輯的不是我們自己拍攝的圖片，我們製作的照片數量卻遠勝於過去，因為資源無窮無盡，新的可能性層出不窮。互聯網上充滿創造活力：深刻的、美麗的、惱人的、荒謬的、瑣碎的、民間的以及私密的，無所不具。」（在2011年法國阿勒爾攝影節上，每個參觀者都能讀到這段話）
戴維?托馬斯?史密斯（David Thomas Smith）《三峽大壩，三斗坪鎮，夷陵區，湖北，中華人民共和國》，出自《人間世》，2010～2011
米什卡?漢納，《不明之地，諾德韋克》，出自《荷蘭景觀》，2011
令人興奮的新語言
如果說當下已經有一批藝術家開始採取與「決定性瞬間」相反的傾向，而在影像創作中採用指揮似的創作手法。面對即有的大量影像進行創造性借鑒，製作出新的藝術圖景，是這本書所選擇藝術家的一個共同點。
本書共有五章。「借鑒與創新」是第一章的核心主題，肖的撰寫涉及了在超級豐富的網路環境中針對各個重要領域收集圖像的藝術家，例如善用谷歌的美國米什卡?漢納（Mishka Henner）；也有像約阿希姆?施密德（Joachim Schmid）這樣專門收集丟落在大街上的快照的藝術家；還有兩位女藝術家不約而同地在古董店裡尋找有意義的老照片進行掃描，用這一過程體現攝影界的數字轉向。
第二章則落腳於反思，鏡頭謙卑地面向世界，其最重要的任務就是記錄人們輕鬆地稱之為「現實」的事物。在新千年的知識與技術條件下，客觀真實的概念卻不斷受到挑戰；相機獨特的觀察方式是第二章的主題，即「現實的層列」。這章專註於一些最先進的攝影技術形式，從義大利攝影師奧利沃?巴爾比埃利（Olivo Barbieri）使用移軸鏡頭和直升機拍照，到韓國攝影師李在鎔（Jae Yong Rhee）探索數字疊加的潛力，這些技術形式都欲撼動人們的「現實觀」。
陳農《黃河》，2007～2008
「如果你對這個充斥著過量圖像的日常世界感到失望，那你為何不建構一個自己的天地並且將它記錄下來呢？」
這是第三章「整個世界都是舞台」中藝術家們正在從事的工作，精心編製那些超現實主義的拍攝空間。而不同於第三章的藝術家，建構出他們所想像的現實然後再拍攝。
第四章介紹的藝術家則將其拍攝的圖像變成物體，再用手對其進行物質上的干預：中國藝術家陳農為他的史詩性照片系列收回了邊框，英國藝術家朱莉?科伯恩（Julie Cockburn）在拾得的圖像上刺繡並將其拼貼在一起；布倫丹?弗勒（Brendan Fowler）將其作品描述為「與攝影相關的雕塑」；更有不少藝術家將其底片用於暗室里的冒險加工。
朱莉?科伯恩，《勃然大怒3》，2012
但是在新聞攝影領域拾得或者製作圖像是否違背初衷呢？
在第五章「後現代新聞攝影」中，有不少攝影師對傳統的新聞衝突事件做紀實性報道時，採用了非傳統手段，比如用抽象的影像來挑戰千篇一律的新聞攝影；也有攝影記者如本雅明?羅伊（Benjamin Lowy）用iPhone手機拍攝軟體及濾鏡拍攝戰爭題材。
更有像德國攝影師克里斯蒂娜?德?米德爾（Cristina De Middel）運用幽默且完全虛構的視覺重構，創作《非洲宇航員》來審視幾乎已經為世人遺忘的1960年代尚比亞進行過的太空計劃。這一事件，當代社會沒有保留任何真實的攝影紀錄，所以在創作時，米德爾通過自己製作圖像來引發人們對此的爭議。
克里斯蒂娜?德?米德爾，《非洲宇航員》，2011
克里斯蒂娜?德?米德爾，《非洲宇航員》，2011
如何再「向前一步」
2012年，英國國家美術館歷史三年準備了「藝術的誘惑：攝影的前世今生」展覽，並對攝影作品與早期繪畫大師的作品同等重視，顯現出在攝影即將迎來200周歲生日時，高貴嚴肅的藝術體制終於接納了攝影作為一種藝術形式。而肖的這部「藝術攝影大全」也從技法、理論、觀念等角度來講述原旨在客觀記錄的攝影在當代是如何「向前一步」。
不過這一步之後呢，除了攝影正從藝術機構那裡獲得越來越多的許可，是否也面臨著更多來自科技、大眾文化的壓力呢？可惜，肖在列舉了52位攝影師之後，並沒有做任何的總結陳詞。
約爾瑪?普拉能（Jorma Puranen），《陰影、反照以及諸如此類的事53》，2012
克里斯蒂?李?羅傑（Christy Lee Rogers），《不計後果的解放》出自《不計後果的解放》，2012
事實也是有讓人擔憂的成分，大眾攝影師不停地在其智能手機上點擊，隨後立即將其上傳到網路相冊——誰還會專註看那些藝術家的照片，新的照片每分鐘會出現幾萬張，而且不少師網路上和自己有著千絲萬縷聯繫的影像。
而當移用現有圖像、制景、手工越來越普遍地被使用在各種創作中，雜糅成更有商業價值的裝置藝術，那麼這些技法會不會又被凝固成一種形式而成為攝影為了進入藝術品資本市場的一種花邊呢？
而在後攝影時代，互聯網上流通的材料哪些可以挪用，哪些又會在道德、法律方面產生諸多是非曲直的爭議，藝術家如何堅持創作的原創性，也成為版權律師、藝術家、學者之間辯論不休的話題。
或許「攝影之後是什麼」的回答，遠不止於這一本書。
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