百歲饒宗頤作品在滬展出，看其獨具一格的文人書畫

百歲學者饒宗頤的書畫藝術因其學養秉承了中國明清以來文人書畫的傳統，有著「士夫之氣」，9月1日，「江南藝聚——饒宗頤教授精選作品展」在上海朵雲軒藝術中心美術館（天鑰橋路）開幕。此次展覽雖然饒老由於身體原因在香港未能來到現場，但饒宗頤先生的不少上海友人都出席了開幕式，畫家與評論家謝春彥稱其為「中國在世年齡最大的文人畫家，也是哲人畫家。」

饒宗頤

饒宗頤，字伯濂，又字固庵，號選堂，1917年生於潮州，從事學術研究和教學工作超過七十年，集學術與藝術於一身，是知名的學者，也是西泠印社第七任社長。

作為知名學者，饒宗頤教授的學術研究範圍非常廣博，涉及上古史、甲骨學、簡帛學、經學、禮樂學、宗教學、楚辭學、史學（包括潮學）、中外關係史、敦煌學、目錄學、古典文學及中國藝術史等十三大門類。至今已出版著作逾百部，論文一千多篇，並為後來者開拓不少新的研究領域與路向。

展覽現場

繪畫方面，擅山水畫，寫生及於域外山川，不拘一法，而有自己面目。人物畫取法白畫之白描畫法，影響頗大。書法方面，植根於文字，而行草書則融入明末諸家豪縱韻趣，篆書兼采谷口、汀洲、冬心、完白之長。從大幅中堂、屏條、對聯到方寸空間小品，風格多樣，而沁人心扉的書卷洋溢於每件作品之中，允稱文人書畫。

山水對幅，1960年代

山水對幅，1960年代

敦煌觀音，1980年代

饒教授繪畫題材廣涉山水、人物、花鳥，有傳統流派的摹仿，有世界各國的風光寫生，更有自成風格的創作。宋代禪僧的山水，是以大面積的墨塊來表達崇山峻岭。張大千居士將這個方法發展為他的大潑墨潑色山水；而饒教授則把這一方法演化成為他畫荷花的一種新方式，用大墨塊加上石綠來作荷葉，並在空隙地方勾寫一、二朵荷花，如此就表達了一望無際的荷塘景色。他偶爾在這些大墨塊上用金色或石綠來題寫詩詞，將書法與荷花兩者結合在一起。

青山綠樹，2004年

藕花香雨卷，2011年

此次在的百歲精雲選展，展出的作品包括《芭蕉羅漢》《藕花香雨卷》《乾坤清氣》等，小品為主，題材豐富，包括山水、人物、花鳥、荷花等，記錄了各個時期饒教授在藝術理解上的變化，既可看到他在書畫藝術方面的發展路向，同時亦可見到近代學者書畫的一個趨勢。

展覽海報

（展覽「江南藝聚——饒宗頤教授精選作品展」於2017年9月1日開幕，至9月10日）

展覽現場

延伸閱讀：

《書法六問》是一本由饒宗頤教授親自傳授書法經驗的書，從五指如何執筆，指、掌、腕、肘如何配合，如何以「腕中峰」運筆，到中國書法「之法」「之勢」「之意」「之源」「之理」「書法與養生」等，均以一問一答形式，原汁原味地記述了饒教授的書法理論與實踐。本文整理自該書。

饒宗頤書法作品

1、

書要「重」「拙」「大」，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美，其可忽乎哉！

所謂「重」，就是不輕佻；所謂「拙」，就是避免嫵媚；所謂「大」，是纖巧的對比。我所說的「重」的意思其實有點接近「寧支離毋輕滑」。就書法而言，纖弱是一個很大的毛病，「拙」更接近於渾厚。清末沈曾植的章草就最能表達書法的拙意。至於「大」的意思，是指書法上所表現的雄大氣魄，其實這不是字體、字形大小的問題。王羲之書《樂毅論》、《畫贊》、《黃庭經》、《太師箴》雖然都是小楷，但是氣魄豪雄，為歷代書家所推崇，這就是一個很好的例子。

2、

主「留」，即行筆要停滀、迂徐。又須變熟為生，忌俗、忌滑。

我所說的「主留」，基本上和孫過庭所謂的「遲留」大致相同，基本是說用筆應該如米南宮（芾）所云「無垂不縮，無往不復」，如此用筆自然行筆就會見到停滀、迂徐。「變熟為生」就是不論在用筆、造型還是結構上，都要盡量避免流於公式化。所謂「生」的意思，就是經過自己的思考，造成一種與世俗不同的表達方式。故此，「變熟為生」可以理解為防避「俗」這一感覺的主要方法。

3、

學書歷程，須由上而下。不從先秦、漢、魏植基，則莫由渾厚。所謂「水之積也不厚，則扶大舟也無力」。「二王」「二爨」可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場矣。

我主張順著篆、隸、楷、行、草這一個次序來奠定根基，主要的原因是不論是學書或是藝術，都要投其根源，而書法藝術更加應該如此。因為書法史書寫文字的藝術化，文字是書法的基礎。知道文字的原形，不但可以求得書法的古趣，同時亦可真正了解每一個字的結構，自然更容易追求每一個字的氣勢，進而表達出其美感。學習「二爨」「二王」的原因是書法藝術既要講究深厚，亦要講究俊逸。在「二爨」中求古拙，在「二王」中求流麗，方能不顧此失彼。

饒宗頤書法作品

饒宗頤書法作品

4、

險中求平。學書先求平直，復追險絕，最後人書俱老，再歸平正。

我所謂的「學書先求平直」，就是學書的最初階段，即孫過庭說的「至如初學分布，但求平正」這一目標。當書法有了一定的成就，對於平正已經是一個自然的情況，在這個情況下，就可以追求從「平正」中顯出「險絕」。就像王羲之的書法，就是在平正之中顯出不平正，也就是一個「險絕」的藝術境界。「人書俱老」的境界是，當一個人人書俱老的時候，書法就變成一種自然而然的表達，不再有什麼造作或故意求險、求美，或求異於人，故此，自然就返歸平正。

5、

書丹之法，在於抵壁，書者能執筆題壁作字，則任何榜書可運諸掌。

「書丹」是古代用硃筆在石碑表面書寫文詞的專用名詞。現代人寫字作畫大多數是把紙或絹鋪在桌上，在寫面積較小的書畫時，當然可以坐著繪寫，但是如果是寫面積較大的書畫，站立懸臂來運筆才能夠把全身的氣力使用出來。

6、

於古人書，不僅手摹，又當心追。故宜細讀、深思。須看整幅氣派，筆陣呼應。於碑版要觀全拓成幅，當於別妍媸上著力；至於辨點畫、定真偽，乃考證家之務，書家不必沾沾於是。

臨摹古人作品要做到心手相應，其實沒有什麼秘訣，就是要功夫深，而且不是刻板的臨摹，是要在臨摹的時候用心去理解古人作品中的規律、特色及其用筆、用墨的方法。

饒宗頤書法作品

饒宗頤作品

7、

書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分。輕重、急徐、轉折、起伏之間，正如吟猱、進退、往複之節奏，宜於此仔細體會。

天下萬物，尤其是各種藝術，其理都相通，音樂與書法的基本道理自然也是一樣。而琴道與書道都是以心運手，以手運作，故此，兩者的道理自然是有共通的地方，可以相互體會。用筆能夠不論是剛、是柔、是重、是輕，都力透紙背，其實就是多寫的關係，而且是不斷思考用筆方法的結果。

8、明代後期書風丕變，行草變化多辟新境，殊為卓絕，不可以其時代近而蔑視之。倘能揣摩功深，於行書定大有裨益。新出土秦漢簡帛諸書，奇古悉如椎畫，且皆是筆墨原狀，無碑刻斷爛、臃腫之失，最堪師法。觸類旁通，無數新蹊徑，正待吾人之開拓也。

我認為明代後期的大師如董其昌、張瑞圖、王覺斯、傅青主、倪元璐、黃道周等人的作品，都可供我們臨摹，主要是看每個人筆性相近於哪一種風格。新出土的秦漢簡帛數量極多，而且有不同的書體，我認為只要選取自己喜歡的來多加臨摹，就會有更好的效果。

9、

書道與畫通，貴以線條揮寫，淋漓痛快。筆欲飽，其鋒方能開展，然後肆焉，可以縱意所如，故以羊毫為長。

初學者一開始時用什麼工具，用狼毫或羊毫哪一種好，基本視書寫什麼字體或作品的大小而定。「展鋒」不等於把鋒展散，筆鋒開展是依然具有筆鋒，筆畫不應該會變扁。

10、

作書運腕行筆，與氣功無殊。精神所至，真如飄風湧泉，人天湊泊。尺幅之內，將磅礴萬物而為一，其真樂不啻逍遙遊，何可交臂失之。

執筆者要把全身之力集中於手臂，臂運腕，腕運筆，最後使力到筆端，做到筆筆中鋒。這是基本功，從此入手，日積月累，就可以達到所謂「人天湊泊」的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。

饒宗頤書法作品

饒宗頤作品

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