劉文西晚年作品為何走下坡路？

其理論只在技法層面打轉,其藝術見解和藝術實踐只停留在為工農兵服務層次

劉釋之(文藝評論家)

在陳傳席教授主編的《現代中國畫史》里,方增先、劉文西、黃胄和楊之光被列為現代人物畫「四大家」。「四大家」中,劉文西的作品分量很重,造型準確,形象突出,特色明顯,有評論說他是「中國畫壇開宗立派的人物,他的繪畫代表著中國畫寫實風格發展方向」,這話說得稍稍溢美了些。因為劉文西的國畫主要是靠素描底子,雖然為其創作積累了大量素材,但筆墨技巧可供人學習的地方並不多—完全以素描為基礎,學畫的人只要會素描便會國畫,而不必再學你的國畫,沒人學你的畫,怎能說是「開宗立派」呢?

劉文西開創「黃土畫派」提法很不嚴謹

開宗立派,至少要具備三個條件:一是繪畫樣式在學術上得到同行的尊重,特別是學術界的尊重;二是有一大幫追隨者跟著你學畫,並有代表人物出現,所謂萬流合匯,遂開一派;三是建立了一套屬於自己的、獨到的、超拔的、別開生面的、承前啟後的繪畫體系和理論體系—儘管劉文西和他的作品都很強,但在「四大家」中,其藝術影響力並不強,有追隨者但無代表性人物出現,其理論只在技法層面打轉,藝術見解和藝術實踐只是停留在為工農兵服務的層次。所謂劉文西開創了「黃土畫派」的提法,其實是很不嚴謹的。客觀地說,「四大家」在上世紀50年代至70年代影響巨大,在美術史上佔有很高的地位。劉文西上世紀60年代創作的《祖孫四代》乃至後來創作的《毛主席和牧羊人》、《支書和老貧農》,在當時影響非常大,他本人也因此成為紅極一時的「紅色畫家」,但到了「文革」後,特別是上世紀80年代後,劉文西退居「二線」,已經失去了領導中國畫壇的地位,甚至繪畫水平也大不如前。

不僅劉文西,「四大家」中的方增先和黃胄,都是在上世紀60年代產生過巨大影響後,慢慢地走向下坡路,他們不是不用功,也不是沒有天資,但為何到了後期、到了晚年便每況愈下,其畫越畫越糟,越畫越不能看,這實在是一個值得令人深思的美術現象。

讀書太少藝術之路難以走遠

考察這幾位畫家,有如下幾個共同點:1.出名較早,約在40歲甚至30歲左右甚至更早;2.技法基本上以素描、速寫加上色墨為主;3.都是借鑒西畫方法畫人物,基本上可以歸為寫實派;4.技術成分高,而學識修養不足,為「技術型」畫家。

這裡面就涉及幾個關鍵詞:「素描、速寫」,「寫實派」,「技術型」,「學識修養」。素描、速寫的技法運用對寫實而言確實居功厥偉,它要求畫家對客觀物象(包括人物)要有一套科學的觀察方法,動作、肢體、骨骼,乃至對光的觀察和認識,對色彩的調配等等,這是一門技巧性很嚴的科學,要掌握非得早學和長期持續的科學訓練不可,晚學就難以掌握。尤其是人物畫家,出精品大都在其精力、思維、身體處在最頂峰的盛年時期,有天資者或可更早一些,這就可以解釋為何寫實型畫家往往在40歲左右便能大成,達到自己的高峰,以後也許能保持一段時間,但大多數後來便退步了的原因。

技術型的畫家,往往偏重技法之訓練與磨礪,而在文化修養方面則花的時間不多。劉文西早年學藝學技的時間一是太早,二是太多,這就造成他讀書時間太少,沒有書本文化的涵養,要想走得更遠,幾乎是不可能的事。他一生常到陝北寫生,累計超過2萬張的素描速寫,但這些事例無非說明,他更多的不過是進行技法的訓練和創作素材的積累而已,跟文化修養關係不大。

這就牽扯到寫實性中國畫的審美問題。為什麼這批畫家早年的寫實性作品會贏得我們激賞,而到他們晚年所創作的作品,我們則有諸多的挑剔乃至詰難?記得廣東省美協理事張演欽先生曾在其微信上發了一張「瓷碟櫻桃」實拍照片,並附如下文字說明:「這油畫畫得好嗎?當然好。但這是照片!也沒問題。是版畫?那帥呆了。水彩?厲害!水粉?牛!雕塑?棒!但如果說這是國畫……老人家會將您罵個半死!不信,試試。國畫向稱老人藝術。老者當尊,但其僵化處封閉處,需警惕!」這種藉以「水彩、版畫、油畫、照片」所推演的審美標準來反證中國畫的僵化性與封閉性,確實令人深思。但我又想,這會不會就是中國畫之所以稱為中國畫的理由所在、價值所在呢?

技術型畫家只能成為畫匠

記得美學家高爾泰在《美是自由的象徵》一書中談到同是寫實派畫家黃胄的問題時說:「黃胄有黃胄的問題,這個問題就是缺乏『精神性』,例如,你把他畫的馬同徐悲鴻畫的馬比較一下,就可以看出,後者有一種古君子的風度,而前者只不過是動物,是運輸工具。這個精神上的差別是巨大的。所以不能光從筆墨技巧著眼。」

所謂「古君子的風度「是什麼呢?余秋雨在接受澳科大榮譽博士稱號後有一個題為《何謂文化》的學術演講,他把「君子」作為人格理想,指出是中國文化獨有的特徵。在其他國家,有的民族把人格理想定為「覺者」,有的定為「先知」,有的定為「巨人」,有的定為「紳士」,有的定為「騎士」,有的定為「武士」,而中華民族的人格理想則是「君子」。那麼,什麼是「君子」,什麼是「古君子風度」,我們的祖先沒有直接下定義,但明確設定了君子的對立面—小人,因此,「古君子風度」也就直截了當了—「君子坦蕩蕩,小人常戚戚」、「君子求諸己,小人求諸人」、「君子喻於義,小人喻於利」等等。君子,便是中國文人共同修鍊的目標和模型。著名畫家盧延光也在諸多場合也反覆提道:「文化的最後成果為人格,成為藝術評論的尺度,千古不易。」

所以,我就想,為什麼我們評判中國畫的藝術成就時,總是那麼苛刻,總是那麼不近人情(其實又是最近人情)—劉文西也罷,黃胄也罷,方增先也罷,乃至周思聰、李琦、蔣兆和等等這一批技術型的畫家,他們的造型能力和寫實能力,在青年時期都相當不俗,甚至名動天下。那時,他們有朝氣,有靈氣,聰明、大膽,畫面呈現出的是勃勃生機—那是技術所能呈現出的美感!到了晚年,由於各種原因,朝氣、靈氣都減退了,目力和腕力也減弱了,技術難以飽滿地呈現,學養又不到家,技術含量不足,文化含量也不足,沒能形成一種超拔的文化人格,作品便自然而然地走下坡路。

技術型畫家和學養型畫家不同,前者是用激情生命來滋養藝術,後者是用學養生命來滋養藝術,前者很快便能發出炫目的藝術之光,但也很快就會把自己燃燒掉,成為文化藝術旅程中的匆匆過客;後者則能厚積薄發,老始功成,為一代宗師巨匠。因為繪畫,不僅只是手藝活兒,它更要修養,更要人格,更要學識。齊白石、黃賓虹這兩座高峰便是明證。

藝術的評判標準是品位

我們再說說那張「瓷碟櫻桃」實拍照片,為何同樣一件物體,當它不是中國畫而是其他畫種或其他藝術門類的樣式時,會得到截然不同的評價,中國畫的評價標準真的僵化了嗎?真的不夠開放嗎?

我覺得,或許這不僅涉及藝術審美問題,還涉及整個民族的文化審美問題。

什麼是文化審美?回答這個問題之前,首先要回答什麼是文化。在眾多的定義中,我偏重於余秋雨的「文化,是一種包含精神價值和生活方式的生態共同體。它通過積累和引導,創建集體人格」的說法,那麼,文化審美,則是集體人格的審美。當然,集體人格審美也有高有低,有正面和負面,然而當我們面對一幅藝術作品要作出評價時,當然會堅持最高的審美標準。若真是這樣,難道我們的文化審美真出了問題?

人世間,仕途的等級由官階來定,財富的等級由金額來定,明星的等級由傳播來定,藝術的等級,則只由一種沒有明顯標誌的東西來定,這叫品位。

文學有文學的品位,藝術也有藝術的品位。藝術的品位,最終由藝術呈現來完成,來確立。

我們對其他藝術門類的寬恕,而對自身的嚴苛,這不是中國畫的悲哀,恰恰證明這是中國畫的高貴。

(本文有所刪節,僅代表作者觀點,不代表本報立場)

人物簡介

劉文西 1933年生於浙江。中國美協副主席、原西安美院院長。現任西安美術學院名譽院長、西安美院研究院院長,黃土畫派藝術院院長等職。從1984年起承擔西安美院副院長、院長達12年。他不斷地艱辛創作,在生活中畫了大量速寫,達2萬餘張。他以陝北為生活基地,先後去了60多次,他在中國畫壇上創立了「黃土畫派」。

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