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樹到底有沒有發出聲音?

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讓我們先從一段大家耳熟能詳的公案開始。

「森林中的一棵樹倒下了,可是周圍又沒有聽其聲音的人,在這種情況下,倒下的樹產生聲音嗎?」

——【美】約翰·海爾,

《當代心靈哲學導論》,

高新民等譯,

中國人民大學出版社2006年版,

「導言」,第3頁。

直接想到的答案當然有兩種:

從客觀角度說,它肯定發出了聲音,因為即便周遭沒有任何的聽者,它也仍然振動了空氣這個基本介質,進而傳送出了聲波;然而,從主觀的角度看,則恰恰相反,因為我們聆聽到的聲音世界是如此豐富、多變而複雜,又怎能簡單還原為單純的物理形態的波動?

那段深深打動你的巴赫的無伴奏大提琴獨奏,竟然就可以還原、歸結為枯燥抽象、毫無生機的波形?顯然,那個外部的冷冰冰的物理世界,與心靈之中所迴響交織的聲音之流,簡直形成了極度的對比。前者就像是一個昏睡的黑暗空間,直到人帶著靈與肉的真切體驗步入其中,才頓時萌發出種種奇幻曼妙的聲音景象。也難怪在《楞伽師資記》亦有相似的困惑:

「汝聞打鐘聲,打時有,未打時有?

聲是何聲?

汝聞打鐘聲,只在寺內有,十方世界亦有鐘聲不?」

更麻煩的情況還在於,聲音景象視覺形象又有著鮮明差異:

後者雖然也往往會呈現出模糊、變異乃至扭曲的情形(視幻,錯覺等等),但最終仍能夠明確指向實在空間中的人與物的輪廓、形態和位置;但前者則顯然不同,因為聲音自聲源發出之後,二者之間的維繫就變得極為孱弱,由此就使得聲音的定位(location)反倒變成聲音哲學中最為棘手的難題。「這是什麼聲音?」「這個聲音發自哪裡?」——這些都是在日常的聆聽經驗中每每浮現的困惑。

遊離於聲源之外、漂浮在空間之中的聲音,似乎由此呈現出更為濃厚且揮之不去的幻覺氛圍。如果說視覺最終得以呈現出世界的清晰外觀,並由此將我們納入到一個相對穩定的時空秩序之中;那麼聲音則正相反,它如蠕蟲或幽影一般潛入到心靈深處,進而不斷將我們抽離於世界,並營造出一片極為私密、甚至難以表達和溝通的「內在空間」。

最典型的一個對比就是:即便我們可以在鏡子之中看到自己,但仍然感到真身與鏡像之間存在著一個不可縮減的距離,由此也就衍生出種種對於鏡子的恐懼和噩夢;但聲音則截然不同,即便我們閉上雙眼,隔開世界,仍然可以直接和自己說話,而這種「內在之聲」(inner voice)所營造的恰恰是我們與自身的最為私密和親切的關係。

當陷入到極度的焦慮、恐懼與孤獨之中時,你總會習慣性地傾聽發自心靈深處的那個最熟悉的聲音,它會如期而至地帶給你溫暖和庇護。這樣看來,聲音的主觀/客觀、心理/物理、內在/外在這一系列兩極分裂與對峙,最終似乎鮮明導向自我與世界之間的終極疏離。

聲音,似乎最終無可挽回地成為了心靈之物。

心靈的體驗

這些難題在聲音藝術中也同樣存在,甚至通過種種前衛的藝術實驗被推向極致之境。即便關於聲音藝術的界定如何五花八門,即便對於聲音藝術的源頭和脈絡的梳理如何錯綜複雜,但至少有一個基本要點始終是清晰的:任何一種真誠的聲音藝術必然直面聲音本身的種種難題和困境,而當它一次次探入這個幽深曲折的迷宮之時,也同樣是在心與物、自我與世界的閾限與邊緣之處進行著一次次逾越和穿梭的歷險。

就此而言,似乎沒有哪個類別如實地錄音(field recording)那般將此間的迷失與焦慮展現得如此淋漓盡致。

實際上,實地錄音這個名號直接就引發了一系列難以迴避的質疑。首先,真的存在「實地」錄音嗎?聲音在何種程度和意義上真的能夠記錄「實地」的特徵?文字的描述能夠揭示一個事件的來龍去脈,繪畫的造型能夠描摹一處場景的真實樣貌,但這些似乎都是聲音力所不及的。

一方面,除非藉助語言和圖像的協助,否則單純聲音的敘事性顯然是極為薄弱的。試想一部電影,如果關掉影像單純聽聲音,最後留下的似乎僅有一些零星離散的片段,很難形成連貫的線索。而另一方面,就寫景狀物而言,單純依靠聲音幾乎是難以實現的。比如面對一片波濤起伏的竹海,聆聽當然亦能在相當程度上體驗到其中的變幻不居的動勢,但僅靠聲音這單一媒介,又能夠傳遞多少「實地」的信息?

說到底,聲音在實地記錄的過程中充其量只能起到輔助和補充的作用,它是錦上添花,但遠非不可或缺。反過來說,在聆聽一張實地錄音的唱片之時,其實更重要的是經由聲音的流動和織體,激發出視覺和語言的聯想,進而觸動內心深處的深切感動。一句話,「實地」並不真實,「錄音」亦只是噱頭,所有一切最終仍然要導向心靈的體驗

或許正是源自這個終極的困惑,才使得實地錄音這個獨特的聲音藝術流派在20世紀後半葉興起之後,越來越展現出創造性的潛力。通觀它的幾個主要發展階段——視覺化的聲景(soundscape)主觀時間的現象學(soundwalking)物化時間與可能世界(sound matter)——其中所透射出的,恰恰是當代聲音藝術在上下求索的歷程中所致力於回應的終極問題:聲音如何連通自我與世界?聲音何以呈現世界的真實?而其中最為關鍵的要點正是對時間性的發現。

接下來讓我們結合幾部經典的實地錄音作品大致勾勒出這個深入探索的歷程。

第一階段:聲景(soundscape)

很多人會望文生義地將實地錄音就大致等同於聲景,這種表面印象是相當誤導的。嚴格說來,聲景只是實地錄音發端之初的形態,其中所體現出的太過明顯的視覺化、形象化乃至符號化的傾向隨後都成為亟待突破的束縛。就此而言,聲景在內在精神上恰恰是與實地錄音背道而馳的。在《The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World》這部里程碑式的著作之中,Murray Schafer在明確奠定聲景藝術的基本原則之時,也明顯暴露出其中的種種癥結。

首先,表面上看,他認同John Cage的革命性原則,呼籲我們張開耳朵,擁抱整個「聲音宇宙」(sonic universe);但實際上,聲景的終極目的其實是為了重新設計、凈化(ear cleaning)、乃至控制聲音環境,由此起到「教化大眾」(educating the public)之功效。由此他強調應該將科學、社會與藝術聯結在一起:如果說科學是基礎,社會是目的,那麼藝術則是連通二者的「理想」(ideal)形式。

他隨後區分了西方音樂的兩個起源:酒神/日神,豎琴(lyre)/管樂(aulos),進而強調要將音樂從「主觀情感」帶向「宇宙之和諧」(the harmony of the universe)。但此種將「聲音」帶回「音樂」的做法,除了顯示出對於宇宙的理性圖景的迷執之外,更是無可避免地陷入到視覺化、形式化的窘境之中。

Schafer自己也意識到了這一點。他甚至極為坦承地觸及了這個尖銳的難題:照相機能夠捕捉一處風景的整體全貌及豐富細節,而且帶有相當程度的確定性和可信度;而對比之下,麥克風所能做的真的是微乎其微。更重要的是,要想讓麥克風真正發揮功用,勢必需要其它的輔助手段,比如「視覺投射」,「音樂記譜法」(notation),乃至各種文字資料(小說,歷史記錄等等)。所有這些都令我們越來越遠離真實的「聲音宇宙」,進而趨向於理性的形式和視覺的圖景。

所以在聲景這個詞之中,重要的並非是時間性、物質性的「sound」,而恰恰是理想性、視覺化的「scape」。他甚至承認,對於聲景的創作和研究來說,是否「實地」其實並不重要,唯一重要的只是揭示出在遍佈於不同的聲音場域(包括音樂和廣播)中的普遍形式。而他隨後所列舉的聲景的三個基本特徵之中,前兩個(keynote和signal)之間的關係也同樣明確參照著背景/前景(background/figure)的視覺格式塔。

在早期的聲景作品之中,這些基本特徵和根本癥結皆體現得尤為明顯。不妨就以Luc Ferrari的經典系列作品《Presque Rien(No.1-No.4)》為例。除了深遠的意境,高超的手法之外,其實這部作品的真正意義正在於它與之前佔據主流的具象音樂(musique concrète)的決裂。誠如其標題所明示:「近乎無物」,也正是要清除種種對於聲音素材本身的人為處理(抽象聲音,abstract sounds),進而突顯出聲音及世界的真實特徵和面貌。

Luc Ferrari,《Presque rien No.1》

視頻圖片與作品《Presque rien No.1》無關

誠然,在第一部開篇之作《晨曦與海灘》(1970年)中,無限遼闊的聲音場域,豐富多變的聲音細節,確實一洗具象音樂的俗套,令人耳目一新。然而,到了第二部《夜如是延續,在我的多重大腦(ma tête multiple)之中》之前的革命性變革卻大打折扣,視覺化、符號化再度佔據主導,進而也將開放的聲音世界不斷帶回到主觀體驗的內在窠臼之中

一方面,Ferrari自己的敘述聲音開始介入到流動的聲景之中,進而成為一個本質性的構成要素。固然,他的聲音是克制的、稀疏的,無意喧賓奪主;況且亦可以將此種手法視作對「實地」的一種見證(用Schafer的話來說,則是「earwitness」)。然而,敘述的語音和語言確實無可避免地將一種主觀的意義投射於聲音世界之上,賦予後者一種內在貫穿的敘事線索,甚至在很大程度上將聲音轉而化作語言的背景。

這裡,第一部作品中所致力於呈現的「實在的圖景」(realistic picture)、乃至「比真實還真」(truer than true)的終極追求漸漸淡化,轉而呈現出極為濃厚的主觀色彩:不再是人迷失於風景之中,而是風景不斷蛻化為心靈的徵象。這也是為何,Ferrari將第二部作品的要旨概括為「對私人夜景的精神分析」。這個主觀性視角在第三部的偷窺的隱秘快感之中繼續膨脹,而到了第四部,那聲無比突兀的高分貝牛鳴無疑將其推向了誇張的情感極致。至此,聲景再度退回到具象音樂的狹域之中,淪為作曲家在真實的聲音世界的背景之上所抒寫的心靈圖景。

二階段:聲音漫步(soundwalking)

要想破除聲景的迷執,真正回歸聲音本體,時間性看來是唯一可行的線索。

聲音與時間性的密切關聯,在哲學史上多有暗示,而在20世紀初的現象學運動之中更是得到了明確的論證。如果說時間性是內在意識流動的本質維度,那麼聲音與聆聽則可說是洞察這一維度的最佳入口。然而,雖然胡塞爾早已提示了這一重要關聯,但要一直等到2007年,第一本系統闡釋聲音現象學的著作《Listening and Voice》才正式問世。在這部奠基之作中,Don Ihde至少在兩個要點上突破了胡塞爾現象學的框架,進而為我們理解聲景與時間性之間的聯繫提供了關鍵參照。

首先,他指出,時間性並非僅僅是內在意識的結構,而更是我們洞察真實的聲音世界的一條關鍵引線。由此得以回應Schafer式的soundscape綱領所無法解決的難題:聲音之所以得以真正介入「實地」,正是因為它能夠揭示理性形式、視覺圖像和文字敘事皆無法真切捕捉到的風景的時間性面貌。

一句話,聲音正是內在於實地之中的時間性的紋理。這一重紋理,恰恰是唯有麥克風而非攝影機方能真正捕捉。化用Ihde在書中的一個啟示性的例子,可以比照視覺和聽覺把握物體形狀的不同方式。比如一個網球,雖然眼睛瞬間就能直接把握其外形,但它在不斷運動中所展現出的時間性之形卻是唯有通過聆聽才能捕捉的:與視覺形狀不同,「聲之形」是連續的,不同時刻之間相互貫穿融合;是開放的,不同的側面不斷在運動之中編織著複雜的面貌,但始終難以形成一幅封閉完整的scape;是環境性的,因為它需要在物體與環境之間的交互作用之中展現出複雜多樣的形態。由此,Ihde將胡塞爾的基本時間圖式(圖1)轉化為更具聲音形態的圖式(圖2):

圖1 圖2

在圖1中,注意力始終以當下為核心(P),同時向過去留存記憶的痕迹,並向未來敞開預期的界域;但在圖2中,聲音特有的混響(reverberation)和回聲的現象使得從聲源(T)發出的聲波不斷擴散,進而不斷將不同的時間及空間維度交織在一起。在這裡,注意力(focal direction)所匯聚的不再是一個點,而更是一個散開的面,甚至是一個交相輝映的晶體。

然而,雖然聲音現象學以時間性為線索,為重新回歸聲音世界提供了切實的可能,但它顯然仍未擺脫soundscape的另一重迷執,即主觀性。即便聲音本身呈現出平面的廣度和晶體的複雜度,但為這個平面劃定版圖、為這個晶體切割結構的卻仍然是主觀的意識性的注意力(acoustic consciousness)。簡言之,人的主觀意識成為了一個外在的、獨立的支點,為我們提供了穿行於聲音迷宮的方位與路徑。

而這一點在以Hildegard Westerkamp為代表的聲音漫步流派之中體現得頗為明顯。Soundwalking,看似意在以聲音為媒介、以時間性為線索切實地介入到真實場所之中——「行走」,正是身體與時空的親密交織。但實際上,她早在1974年出版的經典綱領《Soundwalking》的開篇就明確點出的幾個要點,皆明確強調著主觀性的立場:「專註聆聽」(listen with attention)、「預先設計」(designed in many different ways),而所有這些最終皆是為了「重新發現、激活主體的聆聽能力」,進而描繪出一幅「理想的聲景」(ideal soundscape)。

Hildegard Westerkamp,《Kits Beach Soundwalk》

視頻圖片與作品《Kits Beach Soundwalk》無關

這裡,soundwalking與Schafer的經典soundscape立場之間的相似度已經不能再明顯。即便Westerkamp不斷強調聲音漫步是人與環境之間所展開的真實「對話」,但最終主導這場對話的並非是聲音的世界,而恰恰是主體自身的有意識的選擇與創作(composition)。《Kits Beach Soundwalk》中那如影隨形的語音敘述,乃至她作品中無處不在的標誌性的編織聲音碎片的細膩流暢手法,皆為明證。聲之形,再度悄無聲息地潛回意識之中,化作心靈的內在建構。

三階段:聲音物質(sound matter)

從soundscape到soundwalking,看似構成了一個顛撲不破的循環。然而我們總要追問,是否仍有可能突破時間性的主觀幻象,令其真正成為返歸「實地」的本質性途徑?

在2014年的新作《Sonic Possible Worlds:Hearing the Continuum of Sound》之中,Salomé Voegelin再度以其敏銳的哲學思索帶給我們三重啟示:

首先,聲音並非僅僅局限於可見的、實在的方面,而更是敞開著世界的隱藏的、不可見的、可能性的層次與紋理(Sound is the invisible layer of the world);

其次,聆聽的主體由此就不再是一個外部的支點,而僅僅是在無限拓展的(從實在性向可能性、從可見向不可見)聲音網路之中的暫時性的連接結點(nodes)與轉換樞紐;

第三,由此也就要求我們從聆聽之意識轉向聲音之感性(sonic sensibility),前者是為聲音世界勾勒版圖的主觀建構,而後者則是沉浸在聲音網路之中的生成流變。

最終產生變化的正是時間性的形態,它不再是視覺的附屬,也不再是意識的結構,而是真正內化於聲音物質之中,成為深層的時間(deep time),物化的時間(「thinging」 time)。一句話,正是在世界的不可見的邊界之處,在主體性意識瀕臨消解的極限之處,聲音方才呈現出時間性的真正紋理。然而,這已不再是帶著人類溫度的聲音,而是冷酷的物的聲音,是萌發自無人世界的時間面貌。

在這一個晚近才敞開的方向上,眾多聲音藝術的實驗仍然處於探索與歷險的階段。然而,多少令人驚異的是,早在Francisco Lopez寫於1998年的《Environmental Sound Matter》一文中,此種可能性就已經得以清晰呈現。而他的這張劃時代的傑作《La Selva》,也必將毫無爭議地標誌著向聲音物質物化時間的關鍵轉折。這張採錄於哥斯大黎加熱帶雨林的作品,初聽之下似乎與一般的環境錄音並無二致,但Lopez卻細緻闡釋了他的兩重獨到用意。首先,真正的實地錄音並非是為了「記錄」(documenting)或「再現」(representing),而更是為了真實進入到聲音的內部(the inner world of sounds)。

Francisco Lopez,《La Selva》節選(via youtube)

長摁二維碼,敬請欣賞

這也是他創發「soundmatter」這個詞的用意所在。「matter」在這裡不再指示有待主觀意識處理、賦予意義的聲音「素材」,而恰恰是指向獨立自存的聲音的「自身」和本體。另外,之所以用「matter」而非「object」,也正是為了突出聲音作為連通萬物之媒介的網路形態。

其次,正是這個出發點決定了他的基本創作手法與傳統的聲景錄音不同:如Schafer所指出的,聲景的錄製起始於背景的keynote與前者的signals之間的預先劃分;但在Lopez看來,這個主觀的預設必須一開始就被清除。由此他強調,話筒的架設位置不再如意識性的注意力那般去突出種種可見的側面,而反倒是真實介入到聲音內部的入口,是與不同的聲音物質相連接的切實紐帶。

當然,不同的話筒捕捉聲場的方式千差萬別,因而它們本身似乎已經明顯帶有著聲音處理與編輯的預先模式。但關鍵在於,這些模式不是超越的主觀立場,而從根本上說皆是機器操作(operation)的物質模式,它本身就可以、並要求與各種物質形態進行多樣而多變的連接。由此他以一句意味深長的話作結:「我們身處一個場所的時間性本身就是一種編輯的形式(aform of editing)。」時間性,如今變成了身體、技術與物質相連接的真實媒介。

與晚近的其他一些實地錄音藝術家相比——如科學家般冷靜客觀的角田俊也,如詩人般浪漫冥想的Eric La Casa等等,Lopez那沉浸轟鳴、洶湧浩蕩的聲音宇宙至今聽來仍然具有動人魂魄之力。既然在其中我們再也無法探尋到一個心靈專屬的寧靜中心,那就不妨全身心匯入,伴隨著聲音物質的時間性洪流方生方死,徜徉迷醉。

文|姜宇輝

巴黎高等師範學校碩士,復旦大學哲學博士。華東師範大學哲學系教授,博士生導師。外國哲學教研室主任。上海市「曙光學者」。法國哲學研究會理事。主要研究方向為當代法國哲學與藝術哲學。專著有《德勒茲身體美學研究》與《畫與真:梅洛-龐蒂與中國山水畫境》。譯著有《千高原》與《普魯斯特與符號》。

年輕又燦爛的姜老師

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