《敦刻爾克》：這一次，諾蘭很藝術

諾蘭在我心目中是等同於庫布里克的那種神級導演。

有時上知乎，會看到這種提問：「諾蘭是不是一位被高估的導演？」或有自認專業者分析諾蘭編劇剪輯的種種技巧，得出結論：諾蘭的技巧很簡單常見，只是拍得花哨，實際水平名不副實。對於這類文章，我只能嘿嘿一笑——這大約證明諾蘭實在太有分量了，不免有人專心要去黑。即使聞名如昆汀·塔倫蒂諾，也從未見有人特意說他「被高估了」——說明他受大眾歡迎的程度還沒到那個級別。

我反而認為諾蘭被低估了——奧斯卡只有兩次最佳原創劇本提名，一次最佳影片提名，歐洲三大電影節也從未有斬獲。

這說明諾蘭不善於去各大電影節跑獎，只會埋頭老老實實拍電影。跑獎這種事，實實在在存在，否則就沒有「奧斯卡頒獎季」之說了。諾蘭的成績，在藝術上是有些被看低的。

我眼中諾蘭之神，大約體現在這幾個地方，標準都是客觀在那裡的，一般人達不到。他做到了，所以是頂級電影人，世界罕見：

作品極受觀眾歡迎，特別在資深影迷群體中廣受好評。幾乎每部影片，都列在IMDB250之類。IMDB是全世界最大的電影評論網站，綜合評分前250位的影片，結合了藝術、商業、原創、影響力等多個要素，代表了歐美電影的標杆。這個成績，大約只有庫布里克的作品入選率能不相上下。

電影創作生涯出乎意料地一帆風順，創作極其勤勉，作品數量多、範圍廣且質量穩定到令人害怕。諾蘭最早在倫敦大學學習英國文學，後來憑藉一部「利用一年業餘時間拍攝，由朋友家人出演」的電影《追隨》一舉成名。之後迅速被好萊塢挖掘，憑藉小成本商業片《記憶碎片》征服了美國影迷。而後被大製片廠邀請指導中型犯罪商業題材《失眠症》。接著又成為大製作《蝙蝠俠》三部曲的導演。就像三級跳，每一部都異常平穩且越跳越高。

如果細緻查閱這些作品的出品時間，會發現諾蘭保持了「兩年一部電影」極其穩定的創作周期。兩年，幾乎是好萊塢A級商業電影最短的開發周期了。諾蘭的電影一般由自己和妻子共同擔任製片人，牢牢抓住了創作的自主權，也延續了「作者電影」平衡藝術和商業性的慣例。即使在拍攝漫改《蝙蝠俠》的間隙，他仍然拍出了《致命魔術》《盜夢空間》這種自己想拍的原創作品，創造力之旺盛讓人驚嘆。

諾蘭和妻子艾瑪托馬斯作為製片人站在一起

在電影製作方式上，諾蘭有自己苛刻的要求：所有的劇本都是親自創作完成，一般只和弟弟共同寫作；剪輯非常出色，在劇本階段就注意在故事中加入時空跳躍的剪輯因素；喜歡膠片攝影，喜愛IMAX大屏幕拍攝和放映，但絕不嘗試3D製作；在拍攝時盡量採用實景，利用模型等方式完成特技鏡頭，絕少採用後期電腦製作特效——《敦刻爾克》中，海灘上遠景用了好多「紙板人」冒充士兵，而不是常見的用後期電腦去「貼人」。

對於普通觀眾來說，並不能理解這些細緻的製作方式究竟有什麼意義。但每一條都說明了諾蘭對自己的電影有完整的藝術構思和明確要求。就像庫布里克在拍攝史詩片《巴里·林頓》時特意用哈勃望遠鏡的鏡片作為攝影機鏡頭拍攝——因為只有那樣的鏡片才能拍出導演想要的光效。

諾蘭的影片，以奇詭的構思、充滿懸念的情節、迴旋往複的精巧結構、充滿想像力的畫面著稱。比如《盜夢空間》里被觀眾津津樂道的「陀螺」「旋轉走廊」，或是《星際穿越》中的「四維空間」。但在這些華麗炫技的外表之下，是電影人扎紮實實的製作手段，對每個細節精準的要求，以及對電影藝術的深刻理解。就像他在處女作《跟隨》中展現出的才華，製作規模並不比普通電影學院學生高出更多，影片實際呈現出的水平卻全世界無人能望其項背。

水平之高超，實在無法一言說盡。

諾蘭現在已經成了「自帶IP」的那種導演。無論拍犯罪片、漫改動作片、科幻片，或是戰爭片，都能迅速吸引影迷的目光。本片在歐美的口碑也如他之前作品，獲得了一致好評。

但《敦刻爾克》的觀感卻不如之前作品那麼娛樂。這次題材重大，諾蘭表現戰爭中的人性狀態視角嚴肅，選擇了一種古典、甚至略帶沉悶的基調。

作為A級商業製作來說，影片的整體表現手法相當文藝。

「敦刻爾克」，法國港口城市。1940年5月底，約40萬英法聯軍被圍困在海灘附近，等待英國船隻的渡海救援。由於地面部隊建立防線英勇抵抗、皇家空軍空中掩護，英國本土調動了近千艘民船支援，加上德軍戰略性誤判延緩了進攻，使得聯軍在海灘大霧下獲得了一周的空窗期，成功撤出33萬士兵，為二戰之後的抵抗保留了有生力量。

「敦刻爾克」是二戰前期歐洲大陸同盟國接連失敗後的收官之作。雖然是撤退，但撤退得如此成功，在戰略上擁有巨大意義。從英國二戰中的整體表現來說，除了皇家空軍與德國空軍的數年纏鬥，以及蒙哥馬利在北非的一系列軍事勝利，「敦刻爾克」算是英國在二戰中比較亮眼的一次單獨表現。

作為生長在英國的導演，對「敦刻爾克」的理解，顯然比其他地區的人來得更為深刻、嚴肅。

拍攝這樣一個「非戰爭化」的戰爭片，首先容易想到的就是需要從多角度加以敘述。本片從「陸」（海灘撤退）、「海」（民船支援）、「空」（空軍掩護），三個故事分別切入，設置了不同的線索人物。同時符合諾蘭打破時空的一貫作風，開篇就明示這三段故事的時間周期分別是：「一周」「一天」「一小時」，時間線也是分開的。但導演靈活採用電影剪輯的技巧，從故事角度再造「銀幕時空」，讓三個故事看起來是同一時間發生的。

一個明顯被放棄的可選項，是對上層視角的展示。一般來說真實歷史事件改編的戰爭片，總會有最高軍事統帥的形象出現，為了從最高戰略層面闡述這次戰役軍事上的意義。對於「敦刻爾克大撤退」來說，這樣的戰略意義顯得比其他戰爭片更為迫切。然而諾蘭基於對戰爭的理解，刻意避免了這種「有名的將領，無名的士兵」的拍攝方式。強調在戰爭面前所有人的意義都重要，人物幾乎都是無名的，隱去了軍銜和層級的介紹，只拍攝他們在戰爭中的行為。這種選擇方式看似普通，實際上卻是導演刻意營造的效果。

同時被放棄的，還有刻意去製造情節衝突的創作衝動。諾蘭作為編劇，之前影片都有類型娛樂片的影子，又有自身獨特的追求。從戰爭片的常見類型來說，要表現大戰役，很容易利用局部小的戰鬥目標達成影片的情節推進。比如「為了爭取大部隊撤退，某幾個戰士必須堅守陣地一小時」。時間、要求的提出，很容易製造情節懸念，並塑造出克服萬難達到勝利的戰鬥英雄形象。然而這在《敦刻爾克》中也是看不到的。我們只能跟隨人物視角前進。而人物始終處於一種相當模稜兩可的行動之中。無論是「陸」、「海」，或是「空軍」，堅守還是撤退？追擊還是待命？沒有上級告之明確指示，每個人都只能遵從內心的召喚而行動。

即使是海灘指揮官，也是刻意營造的無名形象

在諾蘭近期的採訪之中，可以讀到這些被放棄的常規要素，都源於導演對於「戰爭」環境的理解。「戰爭」並不依靠少數英雄而獲得勝利。戰爭之下，所有人都處在一種高度緊張和混亂的狀態之中，試著做出最正確的選擇，而這些選擇或多或少都影響了戰爭最後的走向。在《敦刻爾克》中，所有人物都有自身行動線，所做選擇都是觀眾可以理解的，以人性最質樸最真實的力量來打動觀眾。

比如在「海灘士兵」的視角中，所有人都在努力逃生。觀眾能看到年輕瘦小卻正直的主角，能看到試著優先逃生冒充英軍的法國士兵，也能看到為了自己先要想犧牲別人的老兵。在「海上救援」的視角中，除了意志堅定的船主，我們還能看到驚慌失控的士兵，造成了男孩的意外。而這個士兵在「海灘」的視角中，卻是以判斷正確的救援者形象出現的——在短短几天之中，殘酷環境已經造成了他的改變。在「空軍」的視角中，兩位飛行員無論是迫降逃生，或是和敵人拼到油盡，都顯示出了最英勇的大無畏氣概。然而在「海灘」士兵眼中，無論是海上支援或是空中力量，都遠遠不夠。甚至有士兵質問空軍戰士「我們的飛機到底在哪裡」，讓人語塞。

即使對於「敦刻爾克」的意義，也有悲觀和樂觀種種不同看法。一個心中灰暗的士兵，帶著逃兵的愧疚，認為前來救助的市民，「甚至都不願意看我們一眼」；他沒發現這其實是一位年邁的盲者，瞎了眼都要盡自己的一份力量。細細數來，所有角色在故事中都體現著不同的側面，僅從自己的角度不足以理解發生的故事。只有觀眾，才能通過這些無名角色，看到戰爭中的不同人性視角。卑微或高尚，怯懦或英勇，每個人自己會有評價。

《敦刻爾克》是諾蘭之前未嘗試過的一種「群像戲」，人物對於環境的抗爭節制而有限——因為戰爭的威力遠遠超過個人，而不似前作中每個主人公都是自己故事中的上帝。

當再度回味的時候，本片匠心設計是樸素而悠遠的。但第一遍看，觀賞性卻沒有那麼大。

本片除了「無力的人物」，情節上也拒絕了太過刻意的編排，甚至主視角「海灘士兵」的行動，一直有些單調。我們看到的情節基本是「努力想上船沒上去——船沉了」，「混上船——船沉了」，「混上擱淺的船——船沒浮起來——浮起來的破船進水了——船又沉了」，最後才「上民船——回到祖國」。來來回回，都是「上船下船」那點事。敵軍的進攻，陸軍陣地的阻擊，這些情節都在視角之外，而沒有表現。同樣「民船救人」「空軍打飛機」，也是來來回回類似情節，展示了好幾遍。

各視角的任務都是這樣平凡而簡單。正如影片開篇就告之觀眾「陸」「海」「空」三條線，影片的節奏通過三條線的困難增加，漸漸略有加快，終於匯線，形成了戲劇高潮。但每條線的情節基本走向，卻顯得單調，沒有更多變化。

其實在《星際穿越》的時候，諾蘭就已經開始嘗試「去情節化」的一些處理。不同於《蝙蝠俠》或《盜夢空間》有明確的任務和目的——代表了明確的情節走向，星際探索的旅途並非有明確目標，而是在努力克服一些突發的危險——是一段一段的探索未知。所遇到的危機也並非那麼嚴重，而是通過平行蒙太奇的手法，引導觀眾為劇情揪心。在《星際穿越》中，地球上其實沒發生什麼危機事件，但在外太空的緊要關頭，地球上的科學家也在努力行動，兩者的疊加形成了影片的高潮。

《敦刻爾克》也是如此，以多線索的火力集中，造成多重危機，形成劇情高點。但高潮處的救援這件事，本身情節並沒有那麼戲劇化和誇張。

諾蘭在嘗試一種更貼近生活和人物，減弱戲劇化，但也要符合商業電影節奏的規律，試圖在藝術性和商業性中維持一種平衡。常見商業片人物可以遇到多重危機，但危機和解決方式都流於虛假；藝術片則寫實有餘，緊張不足。《星際穿越》和《敦刻爾克》採用的平衡方式是類似的，前者更偏於商業，後者更接近藝術。

同時影片的台詞也刻意寫得很少。大部分時間感覺像是在觀看一部無聲片。對於影片商業宣傳來說，這些都是刻意迴避的。如果抱著一種「會很熱鬧」的心情去看，會有些失望。

另一處延續《星際穿越》的做法，是本片對音效、音樂近乎痴迷的擬真運用。《星際穿越》就有影迷反映宇航船的音效聲太響，很多時候都聽不清人物台詞。諾蘭則聲明這是刻意的，因為在太空中就是這種「感覺」。本片的子彈衝擊、飛機呼嘯、船隻沉沒，種種危機營造，音效和音樂的節奏都有很多不俗的設計。對於普通觀眾來說，直觀感覺就是「很響」。事實上作為一部「沒有任何敵人露臉」的戰爭片，觀眾所體會到的死亡恐懼很多都來自這種聽覺上的體驗。其中的技術成分很難被非製作人員理解，但觀影的感受是非常直觀的。

《敦刻爾克》是一部諾蘭很多年前就想拍的電影——用流行辭彙來說屬於「情懷之作」。仍然維持了一貫的高製作水準。比如演員的表演狀態、布景的真實、攝影拍攝的難度等等，精緻度都好過大部分商業片。但情節卻沒那麼吸引人，可能會讓喜歡他之前作品的影迷略感失望。

也許也有意外收穫——這樣一部影片是很適合給獎的。就像馬丁·斯科塞斯很多年後才憑藉《無間行者》獲了奧斯卡，奧斯卡對於商業製作上比較成功的那些導演，總有一種特別不待見的感覺，寧可把獎都頒給中小成本影片——所謂「藝術上的詔安」。各大電影節都有這樣的潛在文化。《敦刻爾克》商業上仍屬於大製作，但題材和表現方式很古典，可能會得到同行的認可，而進入頒獎季的跑獎流程中。當然這也和導演、製片人的主觀意願有關。一個不喜歡拍3D的導演，也不像是一個特別需要獲得電影獎認可的電影人，也不會去刻意討好觀眾。

《敦刻爾克》就有點這樣的「任性」。喜歡與否，都放在那裡，好壞自由他人評說。但無論怎麼評價，諾蘭的創作都是唯一的。日後再想起來，這種「唯一」在藝術上的寶貴，或被更為珍視。錯過，就是一種遺憾。

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