「幽靈武士」黃小峰用23件作品講了中國繪畫的500年

最新 09-03

導言：2017年8月25日，「啟——中國繪畫的思想與筆墨」在武漢美術館開幕。作為「墨攻：首屆武漢水墨雙年展」的首展單元，本次展覽展出自15至20世紀的500年時間跨度中從沈周到傅抱石串聯起的藝術線索的23位名家畫作23件，以超乎想像的豪華藝術家陣容滿足了觀眾對這場精心籌備的年度大展的期待。

「啟——中國繪畫的思想與筆墨」展覽現場

本次展覽中的作品均來自湖北省博物館珍藏，大部分都曾收入《中國古代書畫圖目》第十八卷，有些作品則是首次公開展示。陸治、張宏、沈士充、高岑、李世佐、傅抱石、沈周、朱耷、胡慥、王武、任伯年、項聖謨、張鳳儀、龔賢、袁耀、張崟、王素、仇英、董其昌、王錫綬、藍瑛、惲向、王翚的豪華藝術家名單中，既有美術史中濃墨重彩的名家，也有著墨不多的畫手。

「啟——中國繪畫的思想與筆墨」展覽現場

單元策展人黃小峰將此次展覽分為「真境與奇趣」、「與古為新」、「歸隱與入俗」、「觀物之生」4部分。黃小峰強調說：「作為本次武漢水墨雙年展的起始單元，這個展覽單元並不是為了追溯中國繪畫的『源頭』，無意也無法展示中國繪畫的完整歷史，而是用這些作品來討論畫作本身，討論我們每一個人自己。這次我們把23件作品分為4個部分展開，時間跨度達500年，涉及藝術家沈周、傅抱石等，在一條線索下，呈現這些作品的相同與不同。這23件作品的不同在於，他們的作者不同、主題不同、筆墨風格不同、思想內涵不同。相同則在於，他們都是我們今天所說的『傳統』的組成部分，是我們當下的藝術所共享的資源，需要重新被我們欣賞和理解，為我們帶來啟迪和啟示」。

「啟——中國繪畫的思想與筆墨」展覽現場

展覽的副標題黃小峰把它叫做「中國繪畫的思想與筆墨」而不是「中國古代繪畫的思想與筆墨」，是希望在一個全球化的背景下，將古今中外的思維匯聚在這個展覽上。「在『墨攻』這個戰場，我帶的23位藝術家都去世了，所以作為策展人，我戲稱自己是『幽靈武士』。如果有宇宙，我想他們一定會很興奮，因為他們在世的時候從來沒有在一個內容都是古代繪畫的展覽中以當代的方式來呈現自己的作品」。

「啟——中國繪畫的思想與筆墨」展覽現場

展覽要討論的主體是「中國繪畫」，看起來範圍非常大，但是黃小峰認為主題很明確：思想與筆墨，一個形而上，一個形而下。「過去我們在談到思想與筆墨的時候，形成了很多爭論;但是在今天的這個展覽上，我想用展覽設計的理念把這23件作品放在當代藝術領域之下，對山水畫、花鳥畫、人物畫、仿古畫這些古代繪畫的類別，設想當代的視覺接受方式，以展出的繪畫對當下、對水墨、對當代藝術有激發性的思考」。

「啟——中國繪畫的思想與筆墨」展覽現場

參加這次展覽上的23位藝術家，年齡最小的傅抱石先生也已經119歲了，但是黃小峰想要大家看到這個展覽的時候也能夠認為它是一個非常當代的展覽。「也許這次展覽之後，我們能通過展覽，通過這種良性的循環，連接傳統書畫作品和大家的感情，甚至能夠通過這種方式讓中國水墨在未來存在不同的解釋。」

真境與情趣：作品的語境和畫面之外

黃小峰借用了北宋郭熙在《林泉高致》中的一句話詮釋展覽的第一部分「真境與情趣」，「『山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。』如何看山水？如何畫山水？如何看山水畫？一直是中國繪畫中最重要的問題之一。荊浩說，要『圖真』；石濤說，『搜盡奇峰打草稿』。再現自然與風格表現，是描繪山水的兩極。絕大多數畫家均在這兩極之間遊走徘徊。古代如此，今天也不例外」。

傅抱石《觀瀑圖》軸紙本

墨筆設色 50×130cm

從展陳上來看，第一部分「真境與奇趣」以倒敘的方式討論山水，開頭的就是這些藝術家中最年輕的傅抱石在1944年的《觀瀑圖》，抗戰勝利前一年畫的重慶金崗坡。畫面中對深山瀑布的描繪具有一種真實感，全畫不留天空，聚焦于山中的瀑布景觀，用深淺不同的墨色營造出深遠的空間感。有趣的是，畫家在山中平台上巧妙地點綴了7個觀瀑的人物，其中一人頭戴東坡巾。古人的出現，把一幕具有視覺感的山川瀑布自然景觀變成了文化勝景，感覺瞬間不一樣，這是畫家會採取很多方式讓一個畫面具有飽滿的歷史感。

今天來看傅抱石的畫，很難界定他是傳統還是現代。當把他放在他所存在的語境中，這就容易判斷了。

陸治《采真瑤島圖》扇頁

金箋設色 54×17cm

在這個展覽中，黃小峰選擇了不少扇面。「當代藝術的判斷相對容易，這件作品視覺不強烈，沒有打動我，我就放棄它;這件影像有30分鐘，看了1分鐘之後我就要走，但是看古代書畫一定不是這樣的」。

如果要讀懂陸治的這幅畫，一定要去讀他寫的詩。他畫的是蘇州的天池山而不是長白山的天池，明白了這個你會瞬間想起誰?黃公望。天池山位於蘇州西南，與姑蘇名山天平、靈岩一脈相連，是浙江天目山的余脈。因半山腰中有天池，故而得名。景區以山林、石景、泉水而著稱，其中有一座山峰狀似含苞待放的蓮花，故名蓮花峰，也即陸治詩中的「蓮花」。這首詩見於陸治的詩集，文集中的詩後還有「右題『天池仙館』」一句，可知這幅扇面也應該名為「天池仙館圖」。

明白了畫家的主題，就可以將畫中的景物與之對應。「仙館」是具有道教意味的建築群，也就是畫面最右邊峭壁下的樓閣。而那瀑布形成的水脈，應該就是天池了。畫中，一位文士正帶著一名童子向瀑布樓閣走去。這是一幕人間仙境。文士既是在遊覽勝景，也可以說是在求仙。天池勝景，最著名的作品是元代黃公望的《天池石壁圖軸》。相比起來，陸治的畫更具有寫生的實景色彩。這是因為吳門繪畫中「紀游圖」一類的作品很發達。

張宏《仿陸治山水》扇頁金箋

設色 54×17cm 1635年

這件作品中，明末的張宏也是在畫蘇州，並且是《仿陸治山水》，所以我特意挑了這兩幅作品放在一起。陸治去世時，張宏已經19歲。畫中山頭的形狀、淺設色的方法，乃至山體的皴擦方式，都可看到陸治的影子。畫面也同樣是對勝景的營造。主要景物在扇面右上，一人坐在懸崖旁，遙望對面山頭的瀑布。畫面左邊有建築物，應是觀瀑的人所居住的地方，或者是他的園林，或者是他借住的寺廟。瀑布從兩山之間傾瀉而下，瀑布上還架起了一座傾斜的觀瀑平台，是一處險絕的景觀。平台是為了近距離觀賞和傾聽瀑布，而畫中的主人公卻在遙看瀑布。瀑布旁有陡峭的山路，有樵夫正往下走。勝景不光是風景，還包括心境。畫面中這二人，一動一靜，形成有趣的對比。與陸治一幅進行比較是很有趣的。陸治畫面重心也在右邊，也有瀑布和在遠處陡峭山路上下山的樵夫。但陸治的畫強調仙境與道教含義，畫中文人正往「天池仙館」走去。張宏則強調冥想，表現遙望瀑布，令人想起著名的文學典故。

現在看陸治，他並不是像沈周這樣的大家，但是在當時，在他的後輩諸如張宏眼裡似乎是無法超越並值得效仿，這就告訴我們看一位藝術家、看一件作品，一定是要把他放回到他所對應的社會語境、文化語境中去看。

沈士充《雲山圖》扇頁

金箋墨筆54×18cm 1627年

在美術史上談到沈士充，經常會提及他為董其昌代筆，一張畫大概幾錢銀子。這幅畫中對朦朦雲山的描繪，頗有點類似於南宋宮廷山水畫，譬如夏圭的山水。畫面用一種在山中行走的視角，畫出了天陰欲雪的冬季景觀，人的痕迹只有畫中的山間茅屋，整幅畫面頗具有詩意。

我們不要想當然地認為古代畫家在畫雲山圖景時好像都是程式化的，在沈士充這裡，筆墨作為一種他看世界的方法，山的筆觸非常細密，營造出一種蒙朦朧朧的「只在此山中」的感覺，這種山又會帶來一種旅途中的孤獨感。

高岑《臨劉松年淺絳山水》軸綾

設色 53×187cm

高岑是清初活躍在南京的揚州金陵八家之一。這幅畫猛一看好像看不出什麼，似乎一切都很程式化，但是看古畫的時候畫一定不要忽略畫家在畫上添加的其他東西，比如說題款。這個題款就很清楚地寫了是給誰畫的，「臨劉松年墨法，呈鶴翁老祖台教正」，「祖台」是對知府以上地方官的尊稱，可知此畫是為一位高級官員所做。

儘管是送給領導的畫，但是又融合了很多歷史典故、繪畫的典故，文學典故、繪畫典故，顯得非常有趣。畫面具有一些宋代山水畫的雄偉風格，比如中心式的主峰和瀑布，有高山仰止之意。畫面是秋景，有秋天的寒林，這也是宋畫中常見的景觀。山間雲氣瀰漫，山下是寬闊的河流，寒林掩映著高閣建築物，應該是寺廟。這既是宋畫中的常見景觀，也與南京郊外棲霞山等地的實際景色相呼應。畫面下方有草亭，亭中一人抬頭仰望山中景色，亭下系著小舟，點出了渴望退隱的主題。

李世佐《山水圖》冊（局部）

紙本墨筆 20cm×23cm

李世佐《山水圖》冊（局部）

紙本墨筆 20cm×23cm

很多文獻中，李世佐都語焉不詳。目前我們清楚的是李世佐，字梓園，又字子元，號石農，生卒不詳，山東膠州人，活動在清代雍正、乾隆年間。李世佐的存世繪畫較少，生平資料也很少。揚州博物館藏有他在雍正十年(1732)為同為膠州人的高其佩畫的《龍潭介壽圖》。

但是在湖北省博物館藏的這套12開《山水圖》詩畫冊中，最後一開有李世佐的長題，透露出他在繪畫上的一些信息：「余自弄筆墨以來，幾三十餘年，從鷹阿山樵方得開展心胸，敢於寸楮丈紙間放縱無礙，未免俗態，豈可掛於齒頰以欺世人眼目。懷民老弟乃高手匠作，故寫此十二葉，博為供玩，亦不知其工拙何如耳!乾隆十八年歲癸酉秋九月，石農李世佐識。」乾隆十八年是1753年。

據他詩中所說，自己仿效的「鷹阿山樵」，是清初畫家戴本孝(1621-1691)，和州(今安徽省和縣)人，一作休寧人。字務旃，號前休子，終生不仕，以布衣隱居鷹阿山，故號「鷹阿山樵」。

清初的黃山畫派對於山的實景感的描繪很有趣，他的整個視角是「只在此山中」，真正深入到山中去生活、去遊玩，更重要的是這一段文字提供了關於他的藝術思想一些很重要的史料，這是在做展覽過程中非常有趣的。

觀物之生：花鳥寓意的附加值

在展覽「觀物之生」部分，黃小峰將中國文學中托物寄興的詠物傳統和其給予描繪花卉動植的繪畫以巨大的啟發聯繫起來，「自然世界中，人類以外的種種生命，是中國繪畫的重要表現對象。豐富多彩的動植物，構成了一個擬人化的微觀世界，一個近距離的自然，與山水世界形成互補。沈周曾把自己所畫的各種動植物命名為『觀物之生』，這既是描繪花草動植的目的，也是其方法。畫家像是博物學家，也像是思想家。對畫家而言最重要的，就是打開雙眼，自內而外地觀看、觀察、觀想。」

沈周《萱石靈芝圖》軸

紙本設色 62cm×138cm

我們在這一部分講花鳥畫，年紀最大的畫家是沈周。沈周的這幅畫因為歷代看的人非常多，殘損已經比較厲害，說明它經常被掛起來，當然還有一方面原因是因為它的寓意很吉祥。畫面描繪太湖石、萱草、靈芝，應是一幅為女性祝壽的繪畫。畫上題有沈周自己的一首詩：「北堂萱草能宜母，更是能宜無少郎；待到誥封渾未老，白頭還映此花黃。」詩的前兩句點明了萱花的兩種含義，一種是以萱草為母親的象徵，一種是以萱草為宜男，即生子的象徵。因此，此畫的受畫人有可能是一位年輕的母親。詩的後兩句中「誥封」、「未老」也說明了這一點。

按照某種程式來畫的一個題材，我們卻能看到沈周特殊的筆法，更為關鍵的是他的詩。如果不看畫上的詩，我們大概就不會進一步去想這個畫可能是給誰畫的。在中國古代繪畫中，詩畫是相連的，題詩說明中國古代的畫家比西方油畫家多了一種表現手段，這種只有中國畫家才會自然而然地去運用的特殊材質、特殊方式是很有趣的。在被收藏後，收藏家也可以在裱邊上寫大量的文字，把畫圈起來，這又形成了另一種特殊的文化現象。

朱耷《荷花翠鳥圖》扇頁

金箋墨筆 48cm×17cm

胡慥《花鳥圖》扇頁紙本

設色 17×48cm 1664年

大家注意看這兩幅畫，清初活動在南京的金陵八家之一胡慥和明末清初的「四僧」之一朱耷，把畫送給的是同一個人。朱耷在畫上題款「祝子翁先生榮壽」，胡慥題題款「甲辰夏六月，寫為子翁詞宗」。故宮博物院也藏有一幅弘仁所畫的《陶庵圖》（1660年），款署「漸江學者為子翁居士作陶庵圖」。

在朱耷的這幅扇面上物象十分簡率，一隻翠鳥立在斜坡上，回望頭頂的一片墨跡——可能是荷花。胡慥《花鳥圖》描繪一叢白色的月季花，其中一枝從畫面右上蜿蜒伸向左下，花枝上立有一隻畫眉，很適合吉祥祝壽。與八大山人寥寥幾筆的水墨寫意不同，胡慥用了略帶工筆勾勒的方法，設色淡雅。畫眉的翅膀邊緣用了一些黃色，而月季花枝幹上紫紅色的小刺也被清楚地畫了出來。

當兩位畫家都需要應對某種商業性，他們都能夠很好地把自己的特長和想法都發揮在其中；也就是說和我們現在一樣，古代的畫家一樣面臨市場化的問題，但是還是比較好地平衡了這一點。

王武《花鳥山水圖》冊（局部）

紙本設色39cm×29cm

王武《花鳥山水圖》冊（局部）

紙本設色39cm×29cm

王武的這套《花鳥山水圖》冊頁總共十開，描繪了各種花草樹木和昆蟲，分別是：牡丹、柳枝蝴蝶、紫燕桃花、蘭、蝴蝶花、荷花蜻蜓、靈芝、蜀葵、竹樹坡石、古松菊花。在「柳枝蝴蝶」這一頁，畫的是在一個比較大的空間中，各種各樣的蝴蝶和小螞蚱在飛舞，很有春天的感覺。

這種畫不像是我們的當代藝術，在展廳里隔20米都覺得氣勢撼人，一定得看進去。今天展示繪畫的方式已經不是古代看畫方式，古代看畫是拿在手上，眼睛跟畫的距離不過就是三五十厘米，那樣能看的很細，像看書一樣你在閱讀它，通過這種有自己順序的閱讀方式讓你慢慢的看進去。

在這幅畫的最後一開「古松菊花」，有一段詳盡的描述：「栗里遺風。辛亥（康熙十年，1671年）小春二十有九日，陡寒，朔風如刺，木葉盡脫，籬下殘菊就萎，而矯然挺秀者，惟屋背古松耳。因作此遣興，吳趨王武。」「栗里遺風」指的是陶淵明。畫家為我們描繪了一幕生動的場景，這個場景就在他自己家的庭院中，畫家把對自然的觀察和對歷史的想像完美地串聯在一起，他用自己的眼睛看到了一千多年以前陶淵明家中的場景。這種類似於穿越的方式就非常有趣，以詼諧幽默的方式復活了一個文化典故。

任伯年《花鳥圖》扇頁

金箋設色 48cm×17cm

任伯年的這幅金箋扇面畫的是一枝硃紅色的竹子和一叢水仙花，竹枝上還停著一隻鸚鵡。整幅畫色彩豐富，紅色的竹與綠色的水仙形成強烈對比，顯得富麗堂皇。紅色的竹子，這個傳統追溯的是所謂文獻說蘇東坡畫鍋紅色的竹子，後來比較流行，主要是因為它顏色好看。

不仔細看這幅畫也許會覺得是任伯年的應酬製作，但是畫上題款說：「橫雲仁兄大人雅屬。丙子（光緒二年，1876年）仲冬伯年任頤」，這就絕對不會是應酬了。上款人「橫雲仁兄」是另一位「海派」畫家胡公壽。任伯年與胡公壽關係密切，在任伯年初到上海時，胡公壽給予了許多幫助。任伯年為胡公壽所作的畫，幾乎都是精品。他為胡公壽及其夫人都繪製過肖像，胡公壽肖像《橫雲山民行乞圖》尤其是任伯年肖像畫中的精品。這幅畫里儘管是簡單的幾筆，但是有非常精心的安排，比如說顏色的對比、題材的經典，實際上可以看出畫家的獨特匠心。

歸隱與入俗：明清的時代之變

展覽第三部分主題「歸隱與入俗」既是中國古代文人始終在追求的兩種狀態，也是以文人士夫為主的畫家群體的畫面情感寄託。「繪畫的目標之一是創造一個虛擬的小天地。有時候是為創作者自己，有時候是為當時的觀者，有時候是為後來之人。畫中的虛擬天地，其性質無外乎出世與入世兩種。出世者，必定經歷過入世。入世者，以出世為理想。明清兩代正處於一個巨變的時代，早期全球化、城鎮開發、社會階層的新變，甚至是筆墨紙硯的變化，都帶來對雅與俗的新的思考。」

項聖謨《三招隱圖並詩卷》長卷絹本

水墨淡設色2330cm×22cm

項聖謨《三招隱圖並詩卷》長卷（局部）

絹本水墨淡設色2330cm×22cm

項聖謨《三招隱圖並詩卷》長卷（局部）

絹本水墨淡設色2330cm×22cm

項聖謨《三招隱圖並詩卷》長卷（局部）

絹本水墨淡設色2330cm×22cm

項聖謨《三招隱圖並詩卷》長卷（局部）

絹本水墨淡設色2330cm×22cm

「這張作品我認為是非常重要的，在我們現在的學術研究里有人提到過，但是極有可能他們都沒有見過這張畫，因為這張畫的出版非常少」。項聖謨是明末嘉興大收藏家項元汴之孫，也是一位著名的清初遺民畫家。這幅「招隱圖」在項聖謨的生涯中佔有重要的地位。畫卷與詩卷裝裱在一起，他在詩卷前有長篇序言《自題三招隱圖隱居詩三十首並序》，畫中未能清晰顯現的含義，都在詩中得到表達。從詩序得知，他曾畫過2幅「招隱圖」，命名為《前招隱圖》（1625年，美國洛杉磯郡立藝術博物館）與《後招隱圖》（台北故宮博物院），而這幅是「三招隱圖」，也是最後一幅以「招隱」命名的畫作。作為一個有悠久歷史和深刻含義的題材，每一幅「招隱圖」都有一個特殊的語境。《三招隱圖》為「甲申壬正試筆之第一課也」，作於1644年正月，是新年的第一幅畫，畫了將近20天才完成。畫這幅畫時，項聖謨密切關心國事。這個時候正值明王朝在李自成軍隊衝擊下搖搖欲墜之時，成為畫作的背後故事。

它是一個手卷，古代人打開手卷並不是我們現在這樣的展陳方式，一般是由一個人操作，旁邊頂多圍繞兩三個人，每一次就打開70厘米左右的寬度，這與人的肩膀寬度有關係，所以看一幅手卷就可以以這個來劃分它的構圖空間。

在這件作品中，運用了明代中期以來流行的園林圖的傳統，描繪了項聖謨在嘉興的莊園。畫面首尾兩段都是突兀的山石，把畫中的園居景觀與外在世界隔離開來。畫面有大面積的水面，畫面中心是園林和一大片縱橫交織的田地。這些喚起的都是與陶淵明有關的典故，體現了自給自足的耕種生活。畫面的時間是蕭瑟的寒冷季節，與畫作的創作時間相呼應。各種寒林枯樹、飛翔的群鴉，營造出特殊的隱居狀態，是明末亂世中的世外桃源與自我天地。

這幅畫作並未在畫完之後終結，而與另一個事件發生了似乎是命中注定的關聯。在畫完之後二個月，三月十五日，此畫竟然被書童盜走，而四天之後的三月十九日，崇禎皇帝殉國，大明王朝覆滅。國破之後，第二年（1645）閏六月二十六日，嘉興城破，項聖謨攜母親和妻兒逃亡，家破。然而在第三年（1646年）十月，奇蹟發生。項聖謨在嘉興武塘的寺廟中偶遇逃走的童子，童子已經削髮為僧，把《三招隱圖》歸還給項聖謨。這一切都記載在項聖謨於1646年十月十二日深夜寫在畫卷後隔水上的題跋中。

這個故事，包含了多重的隱喻。正如他自己所說：「一物之存，定有先兆。」他在1644年正月完成此畫，是將來的隱居生活的先兆。此畫的丟失，是王朝覆亡的先兆。那麼此畫的失而復得，會不會是王朝將來命運的先兆？在《三招隱圖》中，個人與國家，物品與國運，交織在一起。這種自我隱喻，在項聖謨的藝術中是十分重要的表現方式，以對自我的描述來表達對世界的看法。

龔賢《山水圖》扇頁

紙本墨筆 108cm×33cm

龔賢是「金陵八家」最重要的人物。這件作品是一幅精巧的詩畫扇。題詩一首：「水竹蕭踈別一村，人家日午未開門。樹頭草閣天無際，聒夢寧辭鵝鶴喧。畫為凌雲詞兄。半畝龔賢又題。」詩中描寫隱居生活，畫面是詩意的完美體現。畫中的小院在水邊，關閉的柴門後是一片竹林，前面是八棵樹葉落盡的樹，正是「水竹蕭踈」，可能意在描繪「凌雲詞兄」的隱居別業。

袁耀《山水圖》冊（局部）

紙本設色30cm×24cm

袁耀《山水圖》冊（局部）

紙本設色30cm×24cm

袁耀，袁江之侄，一說其子。「二袁」是清初揚州最重要的界畫畫家，與山西晉商群體往來密切。這套冊頁共有八開，每開均有袁耀所寫的標題，分別為：「紫府仙居」、「春疇麥浪」、「匡廬瀑布」、「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來」、「法吳仲圭筆意」、「五月江深草閣寒」、「隨車翻縞帶，逐馬散銀杯」、「畫船聽雨」。

「春疇麥浪」非常有趣，畫的是一個農村的景象，似乎是描繪一年輕女子帶著兩個兒子回娘家走親戚的場景。這透出一股諧俗的鄉野幽默之氣，也是一個理想的農村生活景象。

在清代，對於農村的表現非常多，大量的農村故事、農村題材變成城市文學、城市藝術和消費對象。這一開的風吹麥浪，燕子飛翔，是典型的豐收之景。其他幾開，則表現了隱居在鄉村的生活場景，在鄉村生活里，也就反映了我們這部分的主題「歸隱與入世」，雅和俗是一體的。

王素《村居納涼圖》橫幅紙本設色

149cm×39cm 1863年

與項聖謨《三招隱圖並詩卷》和龔賢《山水圖》的隱居題材不同，《村居納涼圖》是一個入世的題材。畫面描繪了夏季傍晚的農村生活，水田裡的晚稻正在茁壯成長，村民們進入了農閑時節，男女老幼各搬板凳，聚集在水邊豆棚下納涼，聽手拿摺扇的老人說書。這是一幕理想的農村圖景，反映出豐收、富足、淳樸的民風。以農村世俗生活為對象的繪畫，在清代中期以來的揚州地區十分盛行，反映出一種雅俗共賞的通俗文化。

「這張畫意義非常重大，在美術史上完全可以串起一條18世紀以後關於城市的通俗文化或者士人對農村生活的想像這樣一個主題」。

張崟《松山書屋圖》軸紙本設色

54cm×187cm 1820年

張崟《松山書屋圖》軸（畫心部分）紙本

設色 54cm×187cm 1820年

張崟是後世所稱「京江畫派」的代表人物。這幅畫遠追元代王蒙，近溯明代吳門畫派，用青綠淡設色畫出了文人在山中的隱居之所。畫上題詩：「倚石偎松屋數間，柴門雖設竟常關。黃庭臨罷夕陽下，閑看雲歸嶺外山。庚辰嘉平月廿又一日仿李復古法於自歸依室，張崟。」畫於嘉慶二十五年（1820）十二月二十一日，已近年關。畫中的茅屋裡，文士在抄寫經卷，妻子在教子，是一個理想的高尚之士的家庭生活場景。

張鳳儀《柳岸系舟圖》軸綾

墨筆41cm×165cm

張翮，字鳳儀，與張宏同時，活動在明末清初。畫面落窮款：「張鳳儀寫」。畫面描繪春景。在這幅畫中，前景的柳枝開始萌發，柳樹旁停泊一船，文士坐在船上；中景是樹木掩映之下的草堂，有兩層的樓閣，應是一所隱居之所，和前景的文士形成呼應關係。畫面純用水墨，畫得很隨意，渲染很多，可以看到吳門畫派前輩沈周的影子；主題則是江南文士的理想生活圖景。

與古為新：「仿，本身就是一種文化權力」

什麼是古？什麼是新？什麼是仿？仿古如何作為一種創新手段？這些問題古人常思考，也是黃小峰在展覽第四部分「與古為新」中討論的問題。「表面看起來，所謂的『仿」，是摹仿前代大師的手法與風格。但內里卻是在回溯一種觀察世界與表示世界的方式。今人站在古人的肩膀上，貼近古人的眼睛，唯有這樣，古代資源才能被激活，從而為藝術創新提供新的可能性」。

仇英《人物圖》扇面紙本設色54cm×18cm

在這幅《人物圖》畫面右邊有落款：仇英實父制。鈐「十洲」葫蘆印。畫面描繪了一幕以女性為主角的故事場景，山中行旅，人物正短暫休憩；畫面中樹木枯萎，應該是在冬季。從牽馬者頭戴的帽子來看，畫面描繪的可能是昭君出塞或文姬歸漢的故事。

董其昌《山水圖》冊（局部）

絹本墨筆設色 26cm×29cm 1619年

董其昌《山水圖》冊（局部）

絹本墨筆設色 26cm×29cm 1619年

這套冊頁總共二開，青綠設色和水墨各一開，設色一開題「學趙文敏筆」。這個部分叫《山居圖仿黃子九》，題跋上也講了之前的是仿誰。說《山居圖》我們一下就能想到《富春山居圖》，因為《富春山居圖》恰好是董其昌收藏過，現在去台北故宮看《富春山居圖》有董其昌的印和很長的一段題。

明清之際，這種「仿」有很多意義，比如說大家在一起看畫的時候董其昌並不說我這個山是仿誰的，你得自己看，真正懂的人就會說「你仿的黃子九還真不錯」，董其昌會欣然一笑，你見過說明你家也有一張，這就是在一種只可意會的層面上，它本身就是一種文化權力，不然我們很難理解為什麼要去仿畫。

王錫綬《仿夏禹玉山水軸》紙本墨筆設色

27cm×132cm 1643年

在王錫綬的這件《仿夏禹玉山水》中，款署「崇禎癸未秋仿夏禹玉」，為崇禎十六年（1643）所作，仿南宋宮廷畫家夏圭。明代的職業畫家常會仿馬遠、夏圭等南宋宮廷畫家的畫風，畫面水墨渲染較多，山體可看到一些斧劈皴用筆，體現出明末對於夏圭的理解，畫的主題是山中訪友。

藍瑛《楚山清曉圖》扇頁金箋墨筆

52cm×18cm 1611年

這件作品是目前所知藍瑛存世作品中最早的一件。藍瑛是晚明重要的職業畫家，其家族成員和追隨者被稱作「武林派」。這一幅雲山圖，是明代後期典型的董其昌式仿米氏雲山面貌。畫上題款：「仿米老楚山清曉圖，辛亥夏日藍瑛」。

惲向《仿大痴楚江秋曉圖》扇頁金箋

墨筆 53cm×17cm

惲向，為惲壽平叔父。這個扇面比較有趣，也比較精，都畫在金箋上；寫的也很有趣：「大痴道人楚江秋曉圖，筆意不似學人所學蹊徑，余從濟上見之，而數用其意，為設扇頭小景本」。他說古人作畫不像我們畫的那些模式化的東西，所以我這張畫學了黃公望，所以他在通過各種方式來表達他的藝術追求。

所謂「仿」在董其昌那裡形成了一個標準的脈絡，他有「南北宗論」，該仿誰、不能仿誰都有一個標準，比如說南宋的一些畫家馬遠、夏圭之類不能仿，只能仿南宗，但是實際上當時的畫壇很多元。雖然董其昌強調「南北宗論」崇南貶北，實際上當時的畫壇已經超出了南北宗的這種輿論控制，因為北宗營造出一種非常有立體感、有視覺衝擊力的景觀，依然有很多人在學。