潘天寿

中国画在很多人的印象中都是以把玩类的、书斋观赏式的、自足性的展示模式为主，经历了从早期的依附于器物。比如工艺美术品；到依附于建筑，比如墓葬壁画；到大型屏风画；再到书斋内的上手性呈现方式的全过程，特别是在文人的参与下，作品的观赏更趋于精致化和个人化。

潘天寿《 春塘水暖图》

作品的尺幅在加大，视觉冲击力在加强，很多精致的小作品在被置于宏大的空间内立刻被消解掉，这也是目前中国画不得不面对的尴尬境地。显然，潘天寿的作品以其强有力的画面“钢架结构”支撑起对空间的把控和对文化自信的重拾。

潘天寿在上世纪倡导“至大、至刚、至中、至正之气”，其用意或许并不是针对展示空间和观看方式的转型，但毋庸置疑的是，他的艺术审美与实践的确在一定程度上恢复了中国画本身所具有的恢宏的博大气象。潘老经常使用一方“一味霸悍”的印章，从字面意思上看，还略带谦逊的意味，并没有将自己的作品归并入所谓的“正统之路”，也就是不取传统审美所提倡的温柔敦厚的趣味，或许在他看来，时代需要的并不是“乐而不淫”、“哀而不伤”的谦谦君子，而是“汉唐气象”和“建安风骨”。

潘天寿《劲松》

他将艺术及艺术教育看作救国的有力途径，在他的世界里，没有才子佳人、王侯将相的吟风弄月，也没有陈陈相因的程式符号。但是，作为中国画赖以生存的“诗书画印”却被他提高到一个无以复加的地位，并一生执着地坚守着。在潘老看来，诗书画印并不仅仅是一种“一专多能”的哗众取宠，而是一种无限接近中国艺术精神的通途，更是中国人为自己打开的一扇扇观察世界的窗牖。

潘天寿《指画鹰石图》

他的作品从幅不盈尺的小品到顶天立地的巨幅横披，无不渗透着对骨气的追求。在一个场域内，他的作品并不像西方艺术作品那样实实在在的空间占有，而是通过气脉的周流和由点线组成的无形之气来实现对空间的统摄。这一点颇有“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的大气概。

潘天寿《雨后江山铁铸成》

有人说潘天寿是经营构图的大师，这句话很正确，但又不完全正确。潘天寿在经营的过程中思考的绝不仅仅是图式本身的趣味性和变化性，他要让自己的作品在厚重的前提下做到最大限度的通透和简洁。偌大的一幅荷花，完全是通过点线交织成的世界，只在边缘位置施以墨块，在有限的地方加以色块，难怪当年毕加索认为西方没有真正的艺术，只有中国才有。反观中国当代绘画，为了满足大空间展示的需求，不厌其烦地层层渲染，到处充斥着灰灰的色调，暧昧而繁腻，这正如一个人的讲话方式，毫无决绝之气。这种靠时间堆积的“艺术品”实则已与真正的艺术背道而驰。潘天寿的作品正是对这一审美追求的有力回击。

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