潘天壽

中國畫在很多人的印象中都是以把玩類的、書齋觀賞式的、自足性的展示模式為主，經歷了從早期的依附於器物。比如工藝美術品；到依附於建築，比如墓葬壁畫；到大型屏風畫；再到書齋內的上手性呈現方式的全過程，特別是在文人的參與下，作品的觀賞更趨於精緻化和個人化。

潘天壽《 春塘水暖圖》

作品的尺幅在加大，視覺衝擊力在加強，很多精緻的小作品在被置於宏大的空間內立刻被消解掉，這也是目前中國畫不得不面對的尷尬境地。顯然，潘天壽的作品以其強有力的畫面「鋼架結構」支撐起對空間的把控和對文化自信的重拾。

潘天壽在上世紀倡導「至大、至剛、至中、至正之氣」，其用意或許並不是針對展示空間和觀看方式的轉型，但毋庸置疑的是，他的藝術審美與實踐的確在一定程度上恢復了中國畫本身所具有的恢宏的博大氣象。潘老經常使用一方「一味霸悍」的印章，從字面意思上看，還略帶謙遜的意味，並沒有將自己的作品歸併入所謂的「正統之路」，也就是不取傳統審美所提倡的溫柔敦厚的趣味，或許在他看來，時代需要的並不是「樂而不淫」、「哀而不傷」的謙謙君子，而是「漢唐氣象」和「建安風骨」。

潘天壽《勁松》

他將藝術及藝術教育看作救國的有力途徑，在他的世界裡，沒有才子佳人、王侯將相的吟風弄月，也沒有陳陳相因的程式符號。但是，作為中國畫賴以生存的「詩書畫印」卻被他提高到一個無以復加的地位，並一生執著地堅守著。在潘老看來，詩書畫印並不僅僅是一種「一專多能」的嘩眾取寵，而是一種無限接近中國藝術精神的通途，更是中國人為自己打開的一扇扇觀察世界的窗牖。

潘天壽《指畫鷹石圖》

他的作品從幅不盈尺的小品到頂天立地的巨幅橫披，無不滲透著對骨氣的追求。在一個場域內，他的作品並不像西方藝術作品那樣實實在在的空間佔有，而是通過氣脈的周流和由點線組成的無形之氣來實現對空間的統攝。這一點頗有「溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣」的大氣概。

潘天壽《雨後江山鐵鑄成》

有人說潘天壽是經營構圖的大師，這句話很正確，但又不完全正確。潘天壽在經營的過程中思考的絕不僅僅是圖式本身的趣味性和變化性，他要讓自己的作品在厚重的前提下做到最大限度的通透和簡潔。偌大的一幅荷花，完全是通過點線交織成的世界，只在邊緣位置施以墨塊，在有限的地方加以色塊，難怪當年畢加索認為西方沒有真正的藝術，只有中國才有。反觀中國當代繪畫，為了滿足大空間展示的需求，不厭其煩地層層渲染，到處充斥著灰灰的色調，曖昧而繁膩，這正如一個人的講話方式，毫無決絕之氣。這種靠時間堆積的「藝術品」實則已與真正的藝術背道而馳。潘天壽的作品正是對這一審美追求的有力回擊。

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