「墨攻」第二單元展開幕 策展人盧炘帶你看吳昌碩的「苦鐵金石、亘貫書畫」

2017年9月2日，「承：苦鐵金石、亘貫書畫——吳昌碩作品展」在武漢美術館開幕，開啟「墨攻：首屆武漢水墨雙年展」的第二個單元展。展覽由中國美術學院教授、潘天壽紀念館原館長盧炘擔任策展人，以「苦鐵金石、亘貫書畫」為題，展出吳昌碩各個時期的書法作品20件、中國畫作品20件、自刻印拓硯拓碑拓9件、印章6方，以及晚晴石鼓文拓片10幅共63件(組)作品，突出吳昌碩"以書入畫"為推進水墨畫由近代向現代發展過程中承上啟下的美術史意義。

武漢美術館館長樊楓致辭

吳昌碩紀念館館長王青雲致辭

單元策展人、中國美術學院教授盧炘致辭

吳昌碩曾孫、蘇州教育學院原系主任吳民先致辭

談到本次展覽作為「墨攻：首屆武漢水墨雙年展」的第二個單元展，單元策展人盧炘表示：「『起、承、轉、合』是一種基本規律，古人成功地用以剖析詩文、書畫作品，而藝術展覽冠之以『起、承、轉、合』尚屬首次。若按『起貴得勢，承須緊密，轉要有力，合宜意遠』的要求，『苦鐵金石、亘貫書畫——吳昌碩作品展』以吳昌碩個人藝術展作為『承』的代表，是大膽的，也是切合的」。

「承：苦鐵金石、亘貫書畫——吳昌碩作品展」展覽現場

作為金石大寫意開派領袖，古樸雄強的吳昌碩藝術並沒有越出文人畫的範疇，但他作為20世紀中國畫壇「傳統出新」最早閃耀的一面旗幟，標示著中國藝術正由近代邁向現代，是一種傳承，又是一種演進。其最主要的貢獻在於以金石書法入畫，融詩書畫印為一體，高揚寫意精神,導引文人畫改變萎靡不振的局面，匯入時代洪流。

「承：苦鐵金石、亘貫書畫——吳昌碩作品展」展覽現場

在開幕式上，武漢美術館館長樊楓亦談到本次展覽的意義表示，從我們掌握的有限資料得知，吳昌碩曾兩次到過武漢，並有登黃鶴樓的詩作及為友人篆刻、繪畫作品為證，這些在本次展覽中都有詳細呈現;展覽展出的吳昌碩31歲自撰、自書、自刻的《義冢碑》也是目前吳昌碩研究中很多被人忽視的，而這對於研究吳昌碩早期書風印風形成的過程有重要的意義;吳昌碩通過臨摹大篆，臨摹石鼓文，悟到「骨法用筆」的精髓，可以說吳昌碩「激活」了石鼓文，也可以說石鼓文成就了吳昌碩，此次展覽除了展出石鼓文拓片以外，還展出了吳昌碩一生的各個階段臨摹石鼓文和石鼓文集聯;此外，我們還梳理了吳昌碩的學術傳承，展出了黃賓虹、王一亭、王個簃、沙孟海等數位傳承者的書畫作品，也希望通過這些，讓觀眾對吳昌碩的藝術成就有一個整體的認識，進而對當下的書畫藝術提出新的問題。

「承：苦鐵金石、亘貫書畫——吳昌碩作品展」展覽現場

在本次展覽中，單元策展人盧炘通過「吳昌碩與武漢」、「與古為徒」、「吳昌碩與金石學」、「苦鐵畫氣不畫形」、「吳昌碩的學術傳承」等5個篇章，以作品、文獻、拓本、篆刻等形式，分別從吳昌碩與武漢、吳昌碩書畫作品、吳昌碩與金石學、吳昌碩與同道弟子的學術傳承4個角度對吳昌碩的藝術特點和學術傳承進行了總結，「希望通過這些，讓觀眾對吳昌碩的藝術成就有一個整體的認識，進而對當下的書畫藝術提出新的問題」。

吳昌碩與武漢

在展覽導覽時，盧炘介紹說，根據資料顯示，「吳昌碩生前兩次到過武漢，第一次是1860年，另一次是1910年，這麼算起來，吳昌碩作品展這次大規模的在武漢美術館亮相也是吳昌碩第107年後再到武漢」。

釋文：承渭私印

在 1998年出版的《中國書法全集 吳昌碩 77》中層記載著，1860年(清咸豐十年 庚申)，太平天國戰爭波及江南吳昌碩家鄉安吉鄣吳村，為避戰亂，吳昌碩隨父輾轉流亡，歷經艱險，後與父被亂軍衝散，隻身逃亡，在1863年(清同治二年 癸未)流亡於皖、鄂間，直到1864年(清同治三年 甲子)中秋，始從皖、鄂輾轉回到故鄉，結束五年流亡生涯。

釋文：定丞

而到了吳昌碩67歲高齡的1910年(清宣統二年 庚戌)，他與友人諸宗元、商笙伯等從蘇州經南京沿長江而上，七月到武昌。吳昌碩先後在《長江與笙伯哄飲》、《江行入鄂境》、《黃鶴樓口號》、《游抱冰堂與笙伯、伯平、貞長》等詩中記載了這件事，他們遊覽了張之洞故居抱冰堂、黃鶴樓等名勝。

釋文：張之洞印

而在與湖北官員、藝術家的交往中，2010年出版的《吳昌碩印譜2》中的資料顯示，吳昌碩為張之洞刻過兩方「張之洞印」章，一方是1889吳昌碩為張之洞刻的有紀年，一方無紀年。

吳昌碩《歲朝清供》

在為楊毓秀作《歲朝清供》圖中，由「歲朝清供，子堅老兄雅屬，扶病成之。癸亥歲十一月」的款識推測可能就是1910年的武昌游，吳昌碩與楊毓秀訂交。畫上題識稱子堅為老兄，可見十餘年中二人交往不斷，情誼漸厚，因此吳昌碩在病中尚肯扶病作畫贈給楊毓秀。為湖北江陵人鄧承渭所做的「定丞」、 「承渭私印」印亦成為梳理吳昌碩與湖北交往軌跡的一部分。

吳昌碩 蘭壺梅溪詩書畫團扇

24cm×24cm×2 1902年

吳昌碩書畫作品

當20世紀初的藝術家還在爭論「摹古」和「新知」時，吳昌碩就將視野伸向了上古時期，從金文、石鼓文中汲取營養，以書入畫。後來，他又大膽吸收大上海的開放氣象，在色彩方面借鑒西方、融合民間，由「與古為徒」，發展到「與古為新」，最終「化古為新」，在筆墨和色彩方面獨創新風，形成磅礴雄強之勢、新穎獨特之貌。

吳昌碩《金桂條幅》 114cm×50cm 1896年

吳昌碩曾說「贗古之病不可葯」，認為斯言可醫贗古之病。可見，他的師古，是遍歷諸家之後的融會貫通，是真正的「師心不師跡」，也是一種「與古為徒」之後的「與古為新」。他認為世事滄桑，古物盪為劫灰，日見其少。要不是有好事者收藏著錄，美術家就無可仿效，更不能與古為新。明確點出了師古的根本在於以古為依託，變革出新。而且，吳昌碩還在這裡指明了與古為新的方法——先仿效，而後求新。這一觀點，放諸今日，依然有其積極意義。

吳昌碩 《牡丹條幅》 127cm×34 cm 1910年

吳昌碩 《獨松關條幅》

128cm×59cm 1895年

「苦鐵畫氣不畫形」一句，出自《缶廬別存·為諾上人畫荷賦長句》。苦鐵是吳昌碩的號，就如昌碩是吳昌碩的字一樣。然而，「昌碩」這個字比起「苦鐵」這個別號來，不僅字義好，而且氣局也大。因此，昌碩也就成了他自己以及後人稱呼吳昌碩用得最多的字。

吳昌碩 《山水條幅》

145cm×41cm 1923年

陝西省國畫院研究員張渝談到「苦鐵畫氣不畫形」時表示，「畫氣」的吳昌碩終成一代大師，不完全因為他畫「氣」，而在於他藝術修為上的全面配置——詩、書、畫、印。支撐這一切的便是「金石氣」，而「苦鐵」這個別號恰恰隱於其中。如果說「苦鐵畫氣不畫形」之所以有大成的話，還不完全在於「苦鐵」是吳昌碩以為的「良鐵」，而是內蘊其中的「金石氣」的飽滿與鼓盪。

吳昌碩《自畫像條幅》

105cm×56cm 1923年

吳昌碩擅長各類花卉，兼作人物、山水亦頗有特色，此幅自畫像的來由卻有些特別。八十歲那年秋天的一個清晨，老人一夢醒來，急著提筆揮毫而成，事因夢中在自寫小像，所以得趁記憶猶在，趕緊記錄意寫下來，並吟詩八句一併錄於畫面上。畫面主人公寬袍靜坐山間，面對新秋，神思山石青松之外，十分蒼古、拙重。畫得非常輕鬆，淡墨寫山石，濃墨點松葉和苔點，布局大氣空靈，大寫意境界何等超脫。至於神思老者的精神寄託我們可從題跋「杜陵詩好續秋興」的詩句中覓得。杜甫《秋興》八首是詩人詠秋名作，既有秋色秋聲之美，又含暮年多病飄零於四川夔府,秋日蕭瑟憂念國家興衰，關切祖國安危之愛國情懷，吳昌碩當時心態亦是如此。

吳昌碩《梅石條幅》138.5cm×40.5cm 1908年

《梅石條幅》中所畫的是墨梅，在這幅畫中，吳昌碩以大篆和草書筆法寫之，特別是枝幹斑斑駁駁頗有金石篆意，這與清中葉樸學金石碑學之興有極大的關係。通篇金石氣息甚濃，那是一種鐘鼎上的金文與石碑上的篆書透露的古意。畫面並非密枝繁花，恰是「疏影橫斜」，驚龍走蛇，飛墨點點，虛實、濃淡十分講究。梅枝上正、側、背面的花，花苞和綻放的花朵，看似不經意，實際沒有一點是含糊的。枝幹似亂非亂，遒勁中分割出「之」字形和「女」字形種種空白，十分耐看。從中可以領悟吳昌碩說的「空白處有畫，能在無墨處用功夫才能參上乘禪」之意。

吳昌碩《蘭花條幅》96cm×30cm 1900年

蘭草一直是美好事物的象徵，也是文人騷客詩文書畫所好 。吳昌碩也喜歡畫蘭花，這幅蘭花作者純用焦墨撇蘭，有濃有枯，飄逸婀娜，生氣盎然，特賦精神。花朵姿態各異，顯得十分生動。題跋「葉青青，風雨急。女蘿寒，山鬼泣」，點明這是一叢野生的空谷幽蘭。吳昌碩84歲壽辰時，臨終絕筆也是一幅蘭花，畫得氣勢宏闊、蒼勁耶律、意氣橫溢，如年青人般健筆如常，吳昌碩之子吳東邁先生感嘆說：莫非乃「莊周所謂神全者也」。

吳昌碩篆刻 湖州安吉縣門與白雲齊 2.3cm×2.3cm×3.9 晚清

款識：唐周朴題安吉董嶺水詩起二句，下接禹力不到處，河聲流向西。此等筆力所謂著墨在無字處，每用此印輒陟遐想。石公。

吳昌碩篆刻 湖州安吉縣 4.1cm×4.1cm×5.5 創作年代：晚清

款識：兩字合文古銅器中所習見者，吳苦鐵記。

吳昌碩篆刻 湖州安吉縣 1.8cm×1.8cm×6 晚清

款識：湖州安吉縣。唐周朴董嶺水詩起句，昌碩。

吳昌碩與金石學

吳昌碩嗜磚石成「癖」，在金石考釋、古物鑒賞上亦頗有造詣。32歲在湖州著名文物收藏家陸心源處做司帳，從事編著抄錄、收集文物、分類整理、拓印磚圖等工作，從而有機會看到許多歷代碑帖、名人書畫真跡以及鐘鼎彝器等文物，積累了一定的金石學知識。又於1880年寄寓吳雲的兩罍軒中，飽賞他收藏的名人書畫、彝器金石、秦漢古璽印譜等文物珍品，眼界大開，得益良多。同時與許多金石家交往頻繁，如方濬益、凌霞、高邕之、楊峴、徐康、潘祖蔭、潘鍾瑞、吳大澂、沈石友等，與他們相互臧否評騭。其友收藏家葛昌楹評介：「凡周秦古璽、石鼓、銅盤、淚夫泥封、瓦甓、鏡缶、碑碣與古金石之有文字資料考證者，莫不精研其詣趣，融合其神理」，把古器物、古文字上的高古、雄渾、蒼茫、強勁的氣息融入其詩、書、畫、印中，終形成個人風格鮮明、富有創新精神的吳氏藝術。

吳昌碩《赤烏》

吳昌碩《永安》

吳昌碩的個人收藏，主要來源於友人贈送、交換和購買。他尤其喜歡收藏古磚，其「道在瓦甓」印邊款語：「舊藏漢晉磚甚多，性所好也」;《缶廬別存自序》中亦有言：「予嗜古磚，絀於資，不能多得」。並好琢古磚為硯，又撰銘文以供書畫文房之用。

這兩件吳昌碩紀念館所藏吳昌碩手刻的「赤烏」磚硯拓本和「永安」磚硯拓本兩種，其中赤烏磚為沈石友贈送，為此吳昌碩作《謝沈公周瑾贈赤烏殘磚》長詩表達感謝。

《吳昌碩手寫詩稿信札》封面

《吳昌碩手寫詩稿信札》內頁

吳昌碩與同道弟子

作為20世紀海上畫派的巨擘，吳昌碩不僅影響了一批紮根於上海、江浙地域的畫家，其渾厚雄強的畫風，也經由陳師曾等人輻射到京津地區。在缶翁聲譽鼎盛的年代，「『昌』氣太重」是畫壇的流行語，意指年輕人在吳昌碩的籠罩下畫地為牢，難有自我面目。盧炘此次選擇了陳師曾、齊白石、黃賓虹、王一亭、潘天壽、沙孟海、諸聞韻、王個簃、吳茀之、諸樂三11位與吳昌碩的同道或弟子，在對應比較中展示每位藝術家與吳昌碩之間的承變關係，勾勒出20世紀中國書畫探古出新的脈絡。

吳昌碩又名吳倉碩，陳師曾的齋號之一就是「染倉室」，表明了他與吳昌碩藝術上的淵源。他的印譜亦稱《染倉室印存》。

齊白石沒有見過吳昌碩，但齊白石的「衰年變法」，卻是學吳昌碩而起。齊白石本人對吳昌碩極為折服，潘天壽也曾說：「近時白石老先生繪畫上的設色布局等等，也大體上從吳昌碩先生方面而來，加以自己的變化，而成白石先生的風格。表面上看，他的這種風格可說與昌碩先生無關，可仔細看，實從昌碩先生的統系中分支而出。」

潘天壽《映日圖》

1923年，27歲的潘天壽經好友諸聞韻的介紹，登門拜訪了近八十高齡的吳昌碩。相識未久，吳昌碩就以篆書對聯「天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩」相贈，肯定其繪畫與詩歌天賦。吳昌碩曾對入室弟子說：「阿壽的畫有自己面目，這就好。你們不能老是同我的面目一樣。」又說：「阿壽學我最像，跳開去又離我最遠。大器也。」潘天壽的畫以「一味霸悍」知名。用筆古拙勁健，並多以隸書、魏碑方折觚線勾勒造型。「潘天壽把吳昌碩的創作方式、整個的風骨、氣象學到了，而不是在圖式、筆墨和簡單的技術語言的層面上來取法。」

王一亭 《尋梅圖》1924年

除潘天壽外，江南地區深受吳昌碩影響的還有王一亭、王個簃、吳茀之、諸樂三等浙派名家。1911年，吳昌碩正式定居上海，王一亭對他極為幫襯。王一亭早年跟任伯年學畫，說來與吳昌碩應是師兄弟，因為吳昌碩也曾向任伯年請教。但王、吳二人的關係卻在亦師亦友之間。

沙孟海 行書對聯 1988年 中國美院美術館藏

「吳昌碩自己是浙江人，潘天壽先生也是浙江人，吳茀之、諸樂三也是浙江人，諸樂三還是浙江安吉人，跟吳先生有遠親關係。浙江畫家到了五六十年代被稱為『新浙派』，但在之前還有『老浙派』，『老浙派』之前還有南宋院體。這一條路子，都比較重視骨架，對於畫面的結構性、張力感，用筆墨的潑辣，都是有傳統的。這個傳統，在吳昌碩的弟子里體現得非常明顯。」

作者：洪鎂

編輯：陶一博

點擊展開全文

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！