網劇市場已接近3倍飽和，付費收入還不足以讓網站盈利

最新 09-04

來源丨新華社

近年來，隨著《河神》《法醫秦明》《鬼吹燈》《太子妃升職記》《餘罪》《最好的我們》等大製作網劇頻頻進入大眾視野，並開始不斷獲得廣泛認可，我們可以切實地感受到，網劇不僅越來越熱，而且正日漸主流化。

在2016年，我國網路視頻用戶規模已增至5.14億，用戶使用率為72.4%；網路視頻是第一大休閑娛樂類互聯網使用方式，各大視頻網站已備案的網劇多達4430部，共計16938集，同比增長60.6%；尤其值得一提的是，視頻付費用戶規模已達7500萬，良好的市場生態正在逐漸成形。

不過，隨著越來越多的「熱錢」湧入網劇行業，急速膨脹的網劇生產也湧現出諸多問題，一度亂象頻出，也引起了一些爭議，出現了相當多的認知誤區。

這其中最大的認知誤區就在於，在二元對立的框架中理解網劇和電視劇之間的關係。很多人都容易把網劇放在傳統電視劇的對立面來看待，相關討論因此最終都走向了非此即彼的指責和攻擊，更遑論從整體上把握我國網劇的發展現狀、問題和困境。

彌補了類型缺失的「燈下黑」

在網劇發展的初始階段，網劇只是我國廣電體系下電視劇領域的一個亞類型。它和網路大電影一樣，是傳統影視類型的互聯網變體。

這並不是特例和個案。其實，我國網路文藝作品的誕生也有著類似的共性：過去，由於我國文化工業整體水平偏低、發展時間短、發展不均衡，沒有形成像發達國家那樣種類相對齊全、能滿足各層次受眾需求的文藝類型。

這種缺失直接催生了以網路文學、網劇、網路大電影、網路綜藝節目為代表的網路文藝。

作為傳統文藝的通俗類型缺失的「燈下黑」式的一種補充，網路文化在近三四年時間裡迅速攪動了互聯網領域的文化娛樂消費熱潮。

比如，現在的一些通俗文學，相對於追求藝術性、形式感的純文學而言，除了言情、武俠等少數題材和類型外，一直處於「半地下」狀態，在數量上遠遠無法滿足普羅大眾的文化娛樂需求。

於是，當異常通俗的網路文學一經誕生，就迅速席捲了數億的讀者。

我國傳統廣電體系下的電視劇行業，同樣面臨著相似的問題。正因為電視劇遠不能覆蓋多達幾億觀眾的廣闊的文化娛樂消費需求，於是網劇作為可以彌補傳統電視劇行業類型缺失的、極具生命力的新興力量，自然從一登上屏幕開始就受到廣泛關注和熱捧。

因此，網劇和電視劇之間，並非簡單的二元對立關係，而是面臨著共同的時代結構。

改革釋放活力，資本流向「藍海」

當前的一大經典認知誤區就在於，將廣電體系某種程度上的下行，歸結為以網劇、網路大電影、網路綜藝節目為主打的視頻網站的衝擊，進而認定是網劇的興起造成了傳統電視劇的萎靡。

因為眼下，要購置任何「大IP電視劇」作品，兩三億元都已是起步價，按照一季度一部的保守估計，一家衛視每年僅購置電視劇的投入，就已有十幾億元，這還不包括同樣昂貴的電視綜藝節目；而全國電視行業的廣告總額只在1000億規模左右，再平均到各衛視，註定杯水車薪。

1999年，在廣電領域推行的市場化改革，完成了省級衛視的全部上星，並推行制播分離、台網分離，一步步發展到了今天這種當初所不曾料想的複雜局面：已從當年所試圖召喚的充分的市場自由競爭，蛻變為全行業的壟斷格局。

這個階段的基本特徵，就是行業資源的高度集中，具體表現就是當下的演員天價片酬、「熱門IP」的天價版權等已引起全社會關注的行業亂象。

正是由於1999年試圖通過釋放行業活力，來吸納更多社會資本的廣電體制改革，在今天走到了歷史的十字路口，社會資本自然紛紛轉向更加有利可圖的、管控也相對寬鬆的網劇「藍海」。

網路文藝受眾的「4+1群體」

隨著移動互聯網時代媒體迭代的加速，新的受眾正在不斷地登上歷史舞台。

20世紀80年代至今，電視劇觀眾的主體是中年女性，也就是我們傳統意義上的「大媽」；而在移動互聯網時代，更多的年輕觀眾開始成為電視劇/網劇觀眾的主體，並主導了話語權。受眾的迭代，自然引發了全行業的轉向。

根據中國互聯網路信息中心《中國互聯網路發展狀況統計報告》，我們可以對當下的電視劇/網劇觀眾群體進行一個初步的描摹——在我國的7.5億網民當中，有將近90%沒上過大學，70%左右在四十歲以下，農村網民已經超過四分之一，每6個網民當中還有1人在通過網吧上網。我們姑且可以將這組數據分析，稱為討論包括網劇在內的網路文藝受眾的「4+1群體」。

在過去，傳統的電視劇等文藝作品，大多是針對一二線城市觀眾而製作的，長期忽視這「4+1群體」，也就是我們常說的三四線城市和廣大縣級市的「小鎮青年」。