庫爾貝的謎語（上）

維克托?萊內，《古斯塔夫?庫爾貝》，1852－1853年，銀鹽相紙，由底片印製，巴黎法國國家圖書館收藏

古斯塔夫?庫爾貝在1819年6月10日出生於法國奧爾南地區的一個富裕的農場主家庭。在庫爾貝生活的十九世紀，波德萊爾的《惡之花》出版於1857年，馬奈《草地上的午餐》創作於1863年，而在庫爾貝本人的創作生涯中也經歷了兩次在巴黎舉行的世界博覽會。在當時，寫實主義在美學尚佔有統治地位，然而新生美學由於它隱約顯現的現代性刺激著舊的美學傳統。

古斯塔夫?庫爾貝，《有黑狗的自畫像》，約1842年，油畫，18.125英寸 x 22英寸（46cm x 56cm）, 巴黎小皇宮博物館收藏

庫爾貝在他場景式的作品中試圖安置一些詼諧的謎語，比如在《有黑狗的自畫像》中形如庫爾貝分身的黑狗，在《巨人洞穴》中形如人臉人體的石塊，以及《畫家的畫室》中形狀如同與小貓玩耍的衣物。法國藝術史學家墨鞥將庫爾貝的畫稱為「有形寓言」。庫爾貝雖被冠以寫實主義大師的美譽，但是在他的畫中，這些言說的謎語卻將畫中描繪的「效真」的內容，置於模稜兩可的境地。

1有形寓言的悖論

愛德華?馬奈，《奧林匹婭》，1863年，油畫，130.5cm x 190cm, 巴黎奧賽博物館收藏

在福柯將在馬奈之前的歐洲15世紀文藝復興運動以來的繪畫作品歸納為以下特點：「被表象的是一個深層空間，被側光照亮，人們從這樣的理想位置出發，把畫視為一個場景。」 總結這些特徵的語境是這樣的：相對於馬奈所發明的「實物－畫」 （ tableau－objet），通過描繪對象的空間上橫向的積壓、對神秘內部側光創作的拋棄和對現實中光線的共享，而馬奈之前的創作者試圖去創造一個擬真的場景。福柯在這裡使用的「場景」一詞，與戲劇中「場景」一詞的含義雷同，指的是對現實一隅中四維空間的模仿。

場景的設置有助於含義的讀解。由於作為主題的人物被放置在可辨識的環境之中，或可讀解的情境之中。畫中的四維空間，作為言說的要素，將圖像轉換成語言。這些畫可以被稱為言說的繪畫，和「繪畫的沉默」（巴塔耶語）相反。

古斯塔夫?庫爾貝，《畫家的畫室》，1855年，油畫，11英尺9英寸 x 19英尺7英寸（3.59m x 5.98m），巴黎奧賽博物館收藏

《畫家的畫室》被庫爾貝稱作是「概括了我七年藝術和道德生活的真實寓言」。這個寓言性的場景由三部分組成。畫家在這幅畫中將停留在畫家的畫室中的人群分成左右兩撥人。畫面的左側，是農民、獵人和民間藝人。而在畫面右側則是有產階級、知識分子和詩人。而在畫面的中間，是正在描繪他的家鄉奧爾南地區的自然風景的庫爾貝本人，和被批評家認為是自然化身的女模特，她的脖頸和風景畫中的樹枝呈現著同樣的傾斜的角度。風景畫左側的小男孩則被認為是來自風景之中的頑童。除此之外，在畫家的腳下還有一隻白色的小貓，和被女模特脫下的衣裙。有趣的是，散落在地的衣裙的正呈現出逗貓的姿態。

《畫家的畫室》局部，小貓和模特的衣裙

由畫家的畫架隔開的左右兩群人的神態區別非常明顯。左側的人群中被放置了符號般的骷髏，標誌著苦難和死亡的降臨。而在右側人群中，除了其中顧影自憐的年輕女性形象的描繪，作為觀者的姿態也被引入到整體圖像中來：正在創作的風景畫，由於畫架的傾斜，更明顯是展示給畫面右側的人群看的；右側人群中以一對有產階級夫婦、尚弗勒里和波德萊爾（沒有看畫而是在看書）為代表的人物的觀看姿態；畫室中的側光從右側發出，右側人群明顯位於作為暗部的觀眾位置。

《畫家的畫室》局部，小男孩、庫爾貝和模特

位於中心位置的畫家所正在創作的風景畫，向觀者提出著問題。畫家位於封閉的室內，然而他所創作卻是某處河谷的自然景光。然而如同古希臘哲學家赫拉克利特的格言所說，大自然總是喜歡隱藏自己。被庫爾貝所虛構的自然景觀，以寫實主義的面貌展現了它的效真性。然而，這幅畫中畫位於《畫家的畫室》的中心，由於它仿製自然的生產過程的顯性，或者說對寫實空間虛構性的揭示，它起著對整幅畫所努力達到的效真性的、針對這一模擬四維空間的創造的奇妙消解作用。

被稱作寫實主義大師的庫爾貝，在《畫家的畫室》中，用效真的手法來講述虛構的寓言故事，用畫中畫來消解整體圖像的言說。相對於馬奈的「繪畫的沉默」（或者說與言說的圖畫相對的，可見的圖畫），此時的圖像的言說還未失效，但已經在一部作品中已呈現出來它的多義性。在這部作品中，觀眾通過閱讀式的觀看，他所認知到的語言符號在起效時已經失去了它系統上的統一性，認知的終點不再止於對可見之物的證實，而是對可見之物真實性的推翻。我們或許可以說，這部作品由於創作者對肉眼所見與認知所識二者製造的對立，它已經開始對可見性和可認知性的必然重合產生質疑。

2 入畫的觀者

古斯塔夫?庫爾貝，《奧爾南的葬禮》局部，1850-1851年沙龍，油畫，10英尺4英寸 x 21英尺11英寸（3.15m x 6.68m），巴黎奧賽博物館收藏

庫爾貝除了在《畫家的畫室》中將觀者的姿態納入到畫面之中，在《偶遇（你好，庫爾貝先生）》、《奧爾南的葬禮》和《有黑狗的自畫像》，以及其它為數眾多的自畫像中，不安的觀者也被作者邀請入畫。而觀者的入畫，往往被認為是繪畫圖像的戲劇性消除的一個重要手段。法國文藝理論研究者代蘭－余更認為，「繪畫，尤其是法國繪畫，以兩種方式遵循著狄德羅的方針：一是繪畫的戲劇觀念，畫面與觀者無關；二是田園觀念，反過來讓觀者入畫。」 在繪畫的戲劇概念主導的道路上，畫中人物完全沉浸入他們自己的行動和沉思，而意識不到自己是在被觀看的情況下被表象。此時，觀者被圖像中的內容排斥在外。而庫爾貝走的是第二條路，他邀請觀者入畫。而畫家作為場面的第一觀者（凝視的觀者，區別於流動的觀眾）入畫的舉動，抹去了創作者的主觀視角，作者身份看起來似乎失效了，繪畫內容的戲劇性從而消失。

然而，這種以寫實主義為目的的場景再現和創作者的客觀顯形，在作者地位被抹殺的同時，他使畫中的人物關係更加完整，成為更具有戲劇性／更加封閉的一個場景（或者說更加模式化，更加接近反自然的的理想形態）。以《偶遇（你好，庫爾貝先生）》為例，被表象的故事情節一目了然。

古斯塔夫?庫爾貝，《偶遇（你好，庫爾貝先生）》，1854年，油畫，52英寸 x 59.25英寸（132厘米 x 150.5厘米），蒙彼利埃法布爾博物館收藏

畫中講述的是庫爾貝和他的資助人布呂亞先生在法國南方的平原上偶遇的一瞬。在晴朗廣闊的天空下，三人腳下的草叢中點綴著紅色的小花。畫面左側是身著深綠色上衣的布呂亞先生和他的隨從，右側是身著便裝、背著作畫工具的庫爾貝。兩人相向站立，以公開放鬆的姿態交談，兩人的目光親切而自然地相溝通。布呂亞腳下還有一隻黑白相間的獵犬，正在停留的空隙眺望遠方。

在這個場景中，觀者自身成為圖像中被觀看的一部分。作為庫爾貝觀看對象的布呂亞和他的隨從，與庫爾貝在畫中產生了直接的聯繫。這種直接聯繫成為了畫的主題，觀眾可以從全景的角度來觀看三人之間的偶遇。換句話來說，觀者的引入，或者說創作者主觀視角的虛假放棄，保證了圖像中一種「景觀」效果的形成。

邊沁「圓形監獄」圖紙

福柯從邊沁的全景監獄發展而來的「全景」式的觀看方式，闡釋了在對全景景觀的觀看中的權力關係。在這種觀看方式下，以寫實主義為目的的《偶遇（你好，庫爾貝先生）》，恰恰達到了從事實的具體細節中抽離出來的效果，即觀眾很容易對這幅畫進行知識的總結。我們可以很清楚地看到一個可認知的事件，即一場朋友間的偶遇，以及事件發生的時間／天色和地點。然而，這些標誌性的圖像特徵必然是被創作者精心挑選的。這種創作的主動性，卻與寫實主義的初衷（對觀者進行物質化刻畫，抹殺創作者身份，從而削減繪畫的戲劇性）背道而馳。換句話說，寫實主義的景觀，已經成為一種極其不穩定的景觀，它否定邏輯／反自然的認知過程，卻只能得出邏各斯、反自然的結論。

在全景模式下，畫框外的流動的觀眾的注視行為得到確認。被抹殺的作者身份，在流動的觀眾的身上得到重建。「場景」式的四維空間總是以對觀眾的無視來維持它的內部的完整和平衡。而在庫爾貝的這幅畫中，這種平衡關係因覺察到被一隻畫外的眼睛注視而打破。換句話說，這種不穩定的狀態的原因是由於觀眾的顯形。

－－－－－（9月6日周三，更新文章第三部分「所見與認知的分離」及結語）－－－－－

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