我們去了一個與影像「say Hi」的展覽
《喜影集》展覽現場。
《喜影集》是由喜馬拉雅美術館發起的影像聯展，於2017年8月12日開幕。半吊子攝影愛好者L對其中三個傳統意義上的攝影展進行了分析。
《喜影集》：從展覽看影像史
撰文/吳棟
編輯/李婧怡
友人L是個半吊子的攝影愛好者。
之所以這麼說，是因為他只有在每次見到我的時候，才會打聽最近有什麼值得看的攝影展，其他時間他幾乎從不關注任何攝影上的東西。並且他希望我能推薦的是一些他能理解、能看懂的攝影展覽。而那些被冠以當代藝術之名的攝影展，他總是敬而遠之，自動將自己視為一個「沒有藝術細胞的人」。不過，由於L是個行動派，凡是他從我這裡打聽得知的展覽，他必然會擇日前去觀看，所以每次，我也樂於給他做些推薦。
半個多月前，當我見到L時，他又向我打聽符合他要求的攝影展。我給他推薦的是《喜影集》，一個包括五個展覽的聯展。
「看得懂么？」L問我。
我想了一下，說：
「一部分很容易看懂，一部分需要一些體會，一部分需要有人解釋，可能也有一部分你看不懂。」
《喜影集》海報。
展覽由五個個展/聯展組成，其中包括由段煜婷策劃的三個攝影展：《中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案》（與瑞士策展人彼得·普夫倫德共同策劃）、《顏姐——唐景鋒個展》與《大國志——嚴明個展》，朱青生回顧展《「滾！」在當下：朱青生作品1994-2004》以及群展《移動靶——新演算法下的實體、敘事與秩序生產》。
《喜影集》英文名為「Himage」，平時喜愛玩文字遊戲的我看到這個名字時，腦海里自然浮現出一連串關於名詞的釋義：
1、這是喜馬拉雅美術館的影像集體展覽，Hima(laya) image
2、諧音High image，高端
3、Hi image看起來像在和「影像」這個東西打招呼
第一點不難理解，第二點只要展覽質量足夠好，便名副其實，只是第三點，展覽要體現這種感覺，著實有點難以把握。
那麼這個展覽是否匹配得上這個名字呢？
中立的觀看
展覽海報。
《中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案》是一個由老照片為主體的攝影展。
瑞士人瓦爾特·博薩特生前曾是現代新聞攝影的先行者。1933年至1939年間，博薩特作為駐外記者來到中國，他在抗日戰爭期間拍攝的照片成了那段時間非常珍貴的記錄。展覽《中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案》便擇選了這部分照片，呈現給觀眾。
展覽位於美術館三層進門處的展廳，偌大的展廳中環列著這位瑞士記者所拍的三十年代的中國。策展人依照照片所涉及的不同拍攝對象歸類排布。從古塔、建築、街道，到名流交際、商貿市場、運輸交通，再到青海、蒙古等少數民族以及抗日戰爭。進入博薩特鏡頭的，上至開國元勛、達官貴族，下至平民百姓。戰爭的動蕩不安與生活的平靜同時出現，無不真實地再現了那段歷史。
瓦爾特·博薩特的視覺檔案。
L十分喜歡這個展覽。在他眼中，能夠傳遞有用信息的照片才是好照片，真實再現歷史是對歷史的尊重，是攝影應有的責任。瀏覽這些曾經真切出現在鏡頭前的瞬間，L覺得他對自己腦中既有的中國二十世紀三四十年代的歷史形象有了進一步的構建，同時，展覽中的一些照片還不經意激起了L對於歷史上一些人與事的八卦猜想：
嘿，林徽因果然是民國的社交名媛，在男人圈中如魚得水。
是不是三十年代著名新聞攝影師的隱性評判是：擺拍士兵中彈倒下的瞬間？
有些照片有著擺拍嫌疑，可能是為了宣傳戰爭時期的愛與正能量吧。比如一張傷員將一件白布包裹著的禮物遞給醫護人員表示感激的照片。
一位名叫麥瑰的普通女子不止一次出現在博薩特的鏡頭中，博薩特拍攝了她吃早餐和手持羽毛球拍的樣子。展覽中，她的照片比名人的照片還要多。
展覽現場。
大國志：嚴明個展
展覽海報。
嚴明剪短了頭髮，這讓我有些不習慣。
同樣有些讓我不習慣的是他展覽一側角落的三張照片。
一張風雪中的石獅子背影，一張刻滿字跡的壁畫，和一張安靜的室內景。
《喜影集》展覽現場。
不習慣的原因在於這幾張照片一眼看去並非經驗中嚴明照片的感覺。印象里嚴明照片的主題總是十分明確，被攝於方畫幅畫面中較為顯眼的位置。他們多數是人，抑或是些透著人性的物。畫面有一定縱深，不會過於扁平。攜有孤寂的詩意，表露著歷史文化與現實生存間的關係。
而這三張照片中，蒼涼些許、意氣盡顯的石獅子幾乎撐滿了整個畫面，卻不像他其他照片那樣留有許多透氣的空間；有字跡的壁畫則完全將視線聚於平面，少了前後景的彈性；更令我不習慣的是那張安靜的室內景，它的氣氛似乎過於安靜了，較之嚴明照片一貫給人的印象，戲劇與荒誕之味顯得十分克制，甚至被隱去了。
但在整個展覽里，我並不覺得三張照片破壞了展覽整體的觀感。卻拓寬了我對嚴明作品的認識——一種擺脫經驗圖示卻依舊在整體中成立的形式。它有悖於我的觀看舒適區，但在觀看變成舒適的麻木前奏了一段小插曲，讓我有些意外。
《大國志》。攝影/嚴明
不過，還是嚴明剪短了頭髮更令我意外一些，他說這樣更有精神。
顏姐——唐景鋒個展
L不知道該如何理解唐景鋒展覽中的作品。
唐景鋒：被裝裱木框照片覆蓋的圖像。
幾張肖像不規則地排列在一塊展板上，剩餘大片空白，有點像泰倫·西蒙《一個被宣告死亡的活人及其他章節一至十八》作品中的留白。兩張暗到幾乎不能看見拍攝內容的大幅照片，一些被裱好的木框照片遮蓋住部分信息的圖像，並排成一列的彷彿某種物體拓片的圖像。展廳中央擺置著許多紙板箱，箱子里滿是晾衣架。整個展廳中，有許多地方引起了L的疑問。
如何解讀這些作品？
裝有晾衣架的紙板箱是否是展覽的一部分？
通過展覽前言，L得知這件作品關於一位名叫顏姐的「自梳女」。自梳女也稱媽姐或姑婆，是指女性把頭髮像已婚婦一樣自行盤起，以示終生不嫁、獨身終老。
顏姐是藝術家唐景鋒的媽姐（女傭），二十歲時自梳，是最後一代自梳女的典型代表——勤勞、無私、獨立。藝術家以她為主角，意在探究歷代自梳女的起點，為歷來未受傳頌的女「英雌」發聲，使其不致被遺忘無視。
《顏姐》。攝影/唐景鋒
然而，文字介紹並沒有使L更接近展覽中的圖像。顯然，隨意猜想作品的意義沒什麼用，至少在知道作者預設的概念前，猜想是徒勞的。
半吊子攝影愛好者L離開了展覽現場。
唐景鋒：拓片。
倘若不是唐景鋒的現場導覽，我覺得自己無法了解他的作品與展覽前言有什麼關係。
留有空白的展板上，照片按照顏姐的年齡進行排列，這是顏姐一生中僅有的幾張肖像。
裱好木框的照片是顏姐使用的物品，被遮蓋住部分信息的圖像則是顏姐與作者家人們合影的照片。顏姐在合影中從來沒成為過畫面的重點，作者用這種方式突出顏姐的形象。
幾乎全黑的照片與展廳另一側較為明亮的照片是顏姐曾經工作過的地方，曝光時間根據顏姐在不同家庭的工作時間決定，工作時間越久的，唐景鋒用了更長的曝光時間，而工作沒多久的，唐景鋒只用了很短的曝光時間。
《顏姐》。攝影/唐景鋒
彷彿某種物體拓片的圖像是顏姐曾經留下的鍋底飯焦，顏姐用這些殘羹剩飯，養活了她的家人，供養他們成長。
顏姐用她微薄的工資幫助她的後輩們創業，一位她的小輩之後事業有成，生產的晾衣架被唐景鋒拿來置於了展廳中央。
藝術家唐景鋒運用了很多方式使項目豐富起來。預設概念也是一些當代攝影作品的特徵之一。
《喜影集》
這三個攝影展，有來自西方視角的，幾十年前用鏡頭直面的中國命運；有以當代個人視角產生的對中國變遷的認知；也有從「小家」的命運出發，讓人進一步對「國家」層面的種種問題產生思考的作品。
格局有大有小，小也能見大。加上展覽的攝影手法：博薩特老派的紀錄，嚴明「在路上」式注入更多主觀色彩的介入，唐景鋒運用裝置、現成品等手段豐富地呈現。歷史的圖像與圖像的歷史交織在一起，富有時代性的作品及那個時代攝影所有的特徵在展覽中有著不錯的體現。
加上《喜影集》的另外兩個展覽——朱青生回顧展《「滾！」在當下：朱青生作品1994-2004》以及群展《移動靶——新演算法下的實體、敘事與秩序生產》，一個用攝像機脫離人手控制後自由運動所記錄下的影像，一個由10位四川美術學院雕塑系藝術家所創作的新媒介作品，則把攝影這個媒介置於了當代藝術的語境之下。
如果說我們從之前三個攝影展中可以看到影像的歷史，那「喜影集」中的另外兩個展覽便讓觀眾在與其互動的過程中，引人思考如今攝影與其他各媒介之間的關係。
這是一個與「影像」say Hi 的展覽。
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