郭盛：由米芾的「拜石」情結探析書法美中所蘊含的園林意趣

最新 09-05

由米芾的「拜石」情結探析

書法美中所蘊含的園林意趣

宋·漁陽公《石譜》中說：「元章相石之法，有四語焉：曰秀，曰瘦，曰雅，曰透」。

此文原載於《愛尚美術》2017年7月第4期

文 | 郭盛

一、米芾「拜石」、《相石法》中的書學意趣

北宋建國之初的尚文政策，使文人的社會地位大大提高，文人成為經世治國的主要力量。文章、學術空前活躍，崇尚文化成為一種社會時尚。而文人案頭的清供玩石及園林中的「立峰」奇石，成為文人痴迷養性的樂事。出現了像米芾、蘇軾、葉夢得這樣的賞石、愛石繼而營構園林的文化名流。文人賞石，一方面體現出對自然情態、天真意趣的歸盼，另一面則是上古「石崇拜」意念的滲透與延續。

米芾「拜石」的典故，已傳揚了千年。也因此使米芾在書法史上的「氣質」更顯獨特，影響自宋至今綿延不絕。而作為賞石大家的米芾，「在中國石文化中被尊為『石聖』」。這是對他賞石、品硯、及深研石理的極高評定。有關米芾「拜石」葉夢得在《石林燕語》中這樣記載：「知無為軍，初入州廨，見立石頗奇，喜曰：此足以當吾拜。遂命左右取袍笏拜之，每呼曰『石丈』」。米芾「拜石」雖在當時的宋代朝野傳為笑談，但他的「拜石」情結卻是源於深廣的社會淵流，源於宋代「鬱郁乎文哉」的時代精神。

宋代的文人士大夫，賞石、品石形成時風，構建園林搜集奇石几乎與文人畫作同步的發展。而宋代的「尚意」書風則在「文氣」氤氳的時流中，與園林、玩石、慰藉於文人的仕途。藝術家皇帝宋徽宗趙佶更是首當其衝，他親自設計宋朝規模最大的園林「艮岳」，因網羅天下奇石的「花石綱」而成為宋王朝衰敗的開始。由此，米芾的「拜石」情結是個別，也是一般。個別則是他個人經歷與氣質的綜合體現。如宋代史料所言「舉止頡頏，不能與世俯仰，故仕數困躓。冠服用唐人規制，所至人聚觀之」。或許還因「其母本產媼，出入禁中，以勞補其子為殿侍，後登進士第」。基於這樣的緣故，而在重科舉取仕的宋代的確灼痛了米芾敏感的神經，內心的焦慮影響到行為舉止，甚至其潔癖也於此不無關係。米芾的特立獨行，揮灑出「翰墨場中推獨步」的奇逸書風。玩石、戲墨、及園林生活成了濡染其心靈的遊樂方式。其有詩句云：「……要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空」。

米芾的戲墨，實際上是他「養器泉石，留腴翰墨」，之外的所悟、所得。而作為「宋四家」中的蘇、米二人，都是博學之士。蘇軾作書崇尚「天真爛漫是我師」，而米芾的「園林氣」都融入「鬱郁乎文哉」的時代氣韻，引領了宋代「尚意」書風的潮流。在這裡，由米芾的「拜石」情結而進入的文人園林，也成了「尚意」書風的策源地。米芾的宅園之一，「寶晉齋」四周，「『高梧叢竹，林樾禽弄』，齋內，『異書古圖，左右棲列』」。米芾在《弊居帖》(圖1)中記有：「……環居桐柳椿杉百十本，以葯植之，今十年，皆垂蔭一畝，真一畝之居也。四月末，上皇山樵以異石告，遂視之。八十一穴，大如碗，小容指，制在淮山一品之上。百夫運致寶晉桐杉之間。五月望，甘露滿石次，林木焦葦莫不沾，潔白如玉珠。郡中圖去，至今未止。雲欲上，既不請，亦不止也」。米芾在丹徒（今屬鎮江）至少有三處宅園，其中寶晉齋西面的致爽軒，米芾曾作《致爽軒記》記其蕭散舒愜的園林生活，文曰：「構致爽軒落成，傍植松杉百餘株，梧桐竹蕉之屬莫不必備。夏之日，綠蔭紛紛覆蓋庭際，雖盛暑中，颯颯然有涼風來。座間與客對弈，或拈弄筆墨，清陰滿意，皆思挾纊。所置有木榻一，便於午睡；石長几一，便於鼓琴；竹壚一，便於煮茶；有古玩硯二，便於磨墨以供揮灑；有小盆池養九節蒲，以通靈明。席間惟設玲瓏玩石，隨時撫摩，此則予之嗜癖不能去也。賞心樂事之具，皆可易致，惟佳石為難得耳」。米芾在致爽軒的園林生活，可謂滌除塵垢，吞吐自然。他還廣植藥草，以通靈明。對於愉悅身心的樂事他都能放棄，惟有賞石的癖好，痴伴其終生。

米芾記述園林生活的《弊居帖》(圖1)

園林生活，已經成了文人們展隱心靈的最佳方式。司馬光建有「獨樂園」；蘇舜欽營造了「滄浪亭」；書法理論家朱長文造有「樂圃」等。米芾曾為朱長文作《樂圃墓表》云：「……築室居郡樂圃坊，有山林趣，著書閱古，樂堯舜道，久之名稱藹然……」。

石乃園林之骨，尤其是除假山之外的「立峰」。「這些單獨欣賞的佳石，如抽象的雕刻品，欣賞時往往以情悟物，進而將他人格化」。米芾所拜的「石丈」系安徽巢湖石，就是一座可單獨欣賞的「立峰」。(圖2、3)而作為抽象藝術的書法，最終體現的是「書即人」，它體現出書法的由技入道乃至情感物化的本質。

米芾對漢字的形、勢極敏感，他的既入世又出世，既清醒又癲狂的複雜心態也造就了他獨特的審美觀，其將漢字的形、勢之美拓展出特異奇絕的審美境界，在中和之美的「二王」書風以外而獨辟了一片新的書學審美領域，追求漢字形態美的極致可以說已止於米芾。而米芾對書法美的探求與他的賞石、鑒石之道——《相石法》有著相同的審美感受和文化積澱。

《相石法》的提出也確定了米芾在賞石文化中的地位。宋·漁陽公《石譜》中說：「元章相石之法，有四語焉：曰秀，曰瘦，曰雅，曰透」。米芾對選石、相石的首要標準就是「秀」。《說文》：「『秀』，禾實也，有實之象，下垂也」。《文心雕龍》：「秀也者，篇中之獨拔者也」。由此，米芾以「秀」喻石，體現出石是獨拔、孤峭的有實之象，這即是他對書法中「骨感」之美的自然移情，而米書體現出的恰恰是「筋骨神氣」的峭卓之美(圖4)。米芾在論書中多次言及骨格之美：「字要骨格，肉須裹筋，筋藏肉貼，乃秀潤生」。他認為骨格是產生秀潤的前提。米芾又言：「去顏肉，增褚骨。發天秀，助神物」。米芾還說：「作字需要得筆，苟得筆，則細弱絲髮亦佳；不得筆，雖大逾尋丈，終無骨氣」。

以上看出，米芾對書法中骨感之美尤其推崇，有骨而生髮出「秀」，甚至可以這樣認為：米芾所言書中的骨感美，就是《相石法》中的立石之「秀」。錢泳曾評米書：「筆筆飛舞，筆筆跳躍，秀骨天然」。深諳造園之理的錢泳，「立峰」之美或許就是他認為的「秀骨天然」吧。

相石法之「瘦」，園林家、戲曲家李漁品評說：「壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也」。品石之肥瘦都是相對而言的。如果形狀曲凹有致的一塊立石，並表現出一種向上的力量，這就具有了品石「瘦」的特質。而書學中肥、瘦的概念往往也要在對比中才能相對清晰。杜甫的「書貴瘦硬方通神」，指出瘦趨向於一種神韻。項穆則表明：「若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁，而體態多瘠」。

相石法之「雅、透」，「雅」字較易理解，且表意比較寬泛，但以「雅」喻石應是先例。「透」則更能體現出品石的通透之美。李漁說：「此通於彼，彼通於此，若有道路可行，所謂透也」。（21）就論書而言，「透」是指筆、墨與紙張充分接觸，下必有由、果敢，體現了一種入紙的通透感與行氣的暢達感。劉熙載有言：「書之要，統於『骨氣』二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病」。（22）

留園冠雲峰(圖2) 豫園玉玲瓏(圖3) 米芾書法(圖4)

二、書法美與園林美的同理異術

書法與園林在漫長的發展過程中，兩個系統，同理異術，它們的發展與時代環境和文人境遇息息相關。「中隱」模式，促進了文人園林的不斷完善，並借鑒傳統山水畫理，文人又多親自參與設計。如明代造園宗師計成所言：「三分匠，七分主人」。（23）文人士大夫才是造園構境的主體。當代園林家陳從周認為：「中國園林應該說是『文人園』，其主導思想是文人思想，或者說士大夫思想，因為士大夫也屬於文人。其表現特徵就是詩情畫意，所追求的是避去煩囂，寄情山水，以城市山林化，造園就是山林再現的手法」。（24）文人造園著名者如唐代詩畫家王維的「輞川別業」；白居易的「廬山草堂」；米芾後裔米萬鐘的「勺園」；文徵明參與設計的「拙政園」、「紫芝園」；李漁的「半畝園」；石濤設計的「萬石園」、「片石山房」等等。

從整個園林的結構、朝向來看，文人園林的建築、景觀布局是一種以內向為主的表現形式，如我們的傳統民居四合院，就是一種典型的內向型建築。園林景觀的內向性表現為以園中的池沼為中心作依次的布局，建築基本是背朝外，而且絕大多數園林都是封閉的。雖然有的也採用外向或內外兼有的布局，但它的整體趨勢還是體現出較強的內聚力。而作為以內向氣質為主的書法，它是世界上現存唯一的自源性文字，它表現在兩個方面。

一是每個漢字都表現出較強的內聚力，無論筆墨的輕重緩急，偏旁部首的抑揚誇張，而每個字的中心或重心都在筆畫的可控範圍之內，否則，字便會不美不舒服。王羲之字的內聚力表現形式較為完美，體現出傳統文化中「不激不厲，而風規自遠」的中和之美。米芾的字則表現的更激厲又秀骨奇逸，如同品鑒「立峰」石的「秀」、「瘦」、「雅」、「透」一般，這是他的「拜石」情結與園林積澱在其書法中的凸顯。（如圖）另一方面，書法載體——漢字意義的內向性，其屬性也決定了它的接受面，只能在理解漢字意義的受體中傳播。當然，這種內向性受漢字影響力的制約會有發展變化，但這不會改變它的本質，否則，書法便會趨同於繪畫了。

從內向性來講，筆者以為漢字書法之美與園林之美可以用「一字一園」來比擬。一個字的起承轉合、氣息流動與一座園林的造境之法有著同樣美的規律。北碑中的《張猛龍碑》、《鄭文公碑》等就能體現出以皇家園林為代表的北方園林雄秀、開張、氣象闊達的特點。而南方的文人園林主要在市井之中，規模較小，纖巧秀美又精緻脫俗，如魏晉人的尺牘手札，飄逸、空靈。陳從周也講過園林的空靈美：「我國古代園林多封閉，以有限面積，造無限空間，故「空靈」二字，為造園之要諦」。（25）

從色彩方面而言，以蘇州園林為代表的文人園林，建築物的黑頂、白牆、灰磚構成了園林的基本色調，灰白或青黑色的「立峰」，成為園林的點睛之筆。再輔以栗色或暗紅色的門柱、窗檻，在花木的映照下便有了詩情畫意。而書法作品中墨色的濃、淡、干、濕，便是以黑、白、灰為主調的東方書法的獨特色性，再輔以紅色的印章，起、承、轉、合之中如同一幅手繪的園林平面圖。形質之外，書法與園林的色性其實是最為相近的，而體現此兩者的黑、灰色，也是老子哲學中幽深的「玄」的顏色，它具有了一種內斂、厚重、神秘的東方特質。

書法作為園林中「點景」、「尋景」的重要手段，往往具有畫龍點睛、升華意境的妙用。金學智曾說：「在園林中，書法往往是建築、山水等景觀的眉目，它點醒了建築、山水等沉重龐大的物質軀體，使之分外精神」。（26）此外，文人園林中的題字、碑帖也自成系統。如蘇州園林中的園林碑刻、書條石數量豐富而又質量精美。其中以留園、怡園和獅子林最具規模，有「留園法帖」、「怡園法帖」的稱謂。

傳統書法與文人園林都屬於文人所創造的「第二自然」，但對於「第一自然」的無限嚮往則表現得明顯又強烈。蘇軾說「書初無意於佳乃佳爾」，實際上是強調了「第二自然」中的自然美的屬性。「屋漏痕」、「坼壁之路」體現的也是書法美的自然屬性，古人把「出水芙蓉」信為極高的美學境界。計成所言「雖由人作，宛自天開」，（27）應該說是造園追求的極致，強調的同樣也是園林中自然美的本質。

對於書法美的描述，米芾把「龍跳天門，虎卧鳳閣」譏為：「徵引迂遠，無益學者」。此外，古代論書中除了多用自然現象的比擬外，已能看到具有園林徵象的比喻。竇臮評李斯書法說：「如殘雪滴溜，映朱檻而垂冰；蔓木含芳，貫綠林以直繩。」（28）評山濤的正書說：「若披堅草澤，匿銳茅廬」。（29）對江僧安的書法作園林之美的比擬更為明顯：「貌兼輕媚，體出多端。猶廣庭之卉木，小苑之峰巒」。（30）這裡的小苑峰巒，大概就是「立峰」或「疊山」之美吧。

作為綜合藝術的園林，它體現的是東方文化的內斂、含蓄。「曲徑通幽」，「庭院深深深幾許」的佳句都點明曲折之美讓人對意境的幽深所產生的無限遐想。錢泳在《履園叢話》中說：「造園如作詩文，必使曲折有法、前後呼應，最忌堆砌、最忌錯雜，方稱佳構」。園林中的廊、橋、路、牆、屏、洞壑等都能因用曲折之法而營造出新的景緻。同樣，書法中的曲折、縈繞之美亦闡釋了內斂、含蓄的文人情懷。王羲之《書論》言：「每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五齣，十起五伏，方可謂書」。（31）王羲之將「曲折」論為成書的重要法則。而作為書法與園林活動最早的實踐者，從東晉士族王羲之與謝安等人的蘭亭雅集開始，「『曲水流觴』的環境和形式，成為中國園林造景的最好模板」。（32）這是書法與園林結緣的開始亦是無法逾越的高潮。

此外，就書法的結字之美，蘇軾說過：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」。（33）就造園的結構美來看，陳從周的釋言也同樣貼切：「萬頃之園難以緊湊，數畝之園難以寬綽」。（34）就此而言，書法美與園林美有許多內在規律同出一源，同理異術，皆因根植於同樣的文化背景與積澱之中。

再者，造園有靜觀、動觀之分，靜觀以小園為主，予游者多駐足的觀賞點。動觀以大園為主，在遊玩中賞園。由此，靜觀、動觀所對應的小園、大園，如同書法作品中的尺札小品與長篇巨幅的形質關係，一個案頭展玩，清曠空靈，一個廳堂高懸，迴環曲繞又氣象恢宏。

書法在園林中的「點景」作用，使兩者達到和諧融暢的境界。

三、書法美與園林美皆合於「氣」

「氣」在東方哲學中，是古老、深邃、幽玄的。是老莊所謂的「道」、是虛無，是看不見摸不著卻又真實存在的。孟子所養的「浩然之氣」，其解釋為：「……至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間，其為氣也，配義與道」。（35）這是東方文化對於宇宙、人生的體悟與闡釋。

作為表現藝術的書法，是人的觀念在一定時間範圍內通過筆、墨，在紙、簡、絲帛等上面做平面運行的忠實記錄。它的源動力就是人的生理機能所生髮成的「氣」。《黃帝內經》認為：「其浮氣之不循經者為衛氣，其精氣之行於經者為營氣，陰陽相隨，外內相貫，如環之無端」。（36）

人體內的「衛氣」、「營氣」，作陰陽二狀始終循環往複的運行，這便構成了人本身的生理之氣，即人的生命氣息，其氣源是先天的很難改變的。但其後天的氣場，就書法而言就是人格、觀念、經驗等重新融合後所表現的「第二自然」。如氣息的盈、弱、急、徐，作用於毛筆的提、按、頓、挫，便構成了書法作品中的節奏變化。究其實，「氣」才是完成一幅書法作品看不見的的主宰。每一幅作品，都會表現出一種「氣」的存在，只是因字體、人本身氣質的不同會有相應的表現。而作品中的每一個字也有不同的「氣象」存在，從而構成了一幅完整作品的氣場。

而在園林美的構建中，也是一個營造「氣」場的過程。囿於東方內斂、含蓄的文化特質，所以才能造出以內向為主的文人園林，它彙集自然之精華、人文之內涵，奇石之元氣，池水之血氣，建築之骨氣，花木之蔥鬱，使人達到「外適內和」與園同養的狀態。而其中的大園包小園，大湖包小湖，能體現出園內氣息的節奏之美。大峰引小峰，疊山引碎石，池淵引游魚，都是造園時對氣息節奏的管控，而生出不同的小的情致。造園中的借景、引景、對景、瀉景、點景等手法，都點醒、變幻了園中的氣息與節奏。這是遊園者能夠用身心直觀地感悟到的。

詩人、園林大家白居易，一生造有四座園林，他在理論與實踐中很好的詮釋了「中隱」之道所潤澤出的身心樂趣。這是他在《冷泉亭記》中的暢園感受：「可以導和納粹，暢人血氣」。（37）而在《草堂記》中他又更深入寫到：「俄而物誘氣隨，外適內和。一宿體寧，再宿心恬，三宿後頹然嗒然，不知其然而然」。（38）白居易對暢園的美妙做了極高的闡釋，他「不知其然而然」地達到了「致虛極，守靜篤」的忘我之境，在真實中體悟「虛無」，體悟「氣」化了的園林美的境界。

書法之「氣」又何嘗不然。作書時的「心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想」，（王僧虔語）也是由技入道、而後體味個體之「氣」混同於造化之「氣」後的心靈節奏。

而書法之美與園林之美都是形而上的「道」，最根本的是一個「悟」字。

造園要悟，書法之精要何嘗不也體現了一個悟字。王羲之有云：「書之氣，必達乎道，同混元之理」。（39）他指出書法中的「氣」應合於「道」、能通於天地的元始，這是作書要悟的最高境界了。劉熙載也說：「書要兼備陰陽二氣。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書」。（40）「沉著屈郁，陰也」，可以理解為書中氣息的「聚」，即用筆的按；「奇拔豪達，陽也」，是書寫時氣息的「散」，即用筆的提。書之陰、陽即是氣的聚、散。氣的聚散也合乎人體氣息的呼吸規律。

對於園林之「氣」，陳從周也說過：「文貴乎氣，氣有陽剛陰柔之分，行文如是，造園又何獨不然。割裂分散，不成文理，藉一亭一榭以鬥勝，正今日所樂道之園林小品也。蓋不通乎我國文化之特徵，難以言造園之氣息也」。（41）

對於將「園林氣」、「山野氣」融於書畫而理解至深者，莫過於大滌子石濤了。石濤的晚年就是在「園林之都」揚州度過的。石濤除了在書畫方面的精深造詣之外，他還是位園林設計家，疊山壘石的高手。《揚州畫舫錄》有記載：「釋道濟，字石濤。……工山水花卉，任意揮灑，雲氣迸出。兼工壘石。揚州以名園勝，名園以壘石勝。余氏萬石園出道濟手，至今稱勝跡」。（42）作為書畫家的石濤，更深諳「氣」道，他說：「盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣。崢嶸奇崛，磊磊落落，如屯甲聯雲，時隱時現」。（43）又說「山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時，他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣」。（44）

由此可見，書法與園林在文人士族的功名得失之間，圍成了一個獨有的「氣場」，無論是駕輕就熟的筆墨遊戲書法，還是委託監督工匠建造實施的宅居園林，無不抒發了士者的思想意趣，撫慰了文人的困頓身心，顯現出個人才情與時代風氣在發展中相互作用的結果。書法作為文人從仕之餘的閑事，而園林則成為文人退隱後的「別業」，它們在時空中交叉融匯、相互影響。它們同具有以「器」達「道」的傳載形質，貫穿了由古及今的血色氣脈，持續影響、並潤養著我們。

注釋：

1、孫慶芳、孫毅《中國石文化》，時事出版社，2007年2月第1版，49頁。

2、宋·葉夢得撰，《石林燕語》，中華書局1984年5月第1版，155頁。

3、宋·張邦基，《墨庄漫錄》，中華書局2002年8月第1版，170頁。

4、宋·庄綽，《雞肋編》，中華書局1983年3月第1版，7-8頁。

5、水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，19頁。

6、水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，22頁。

7、轉引自曹林娣，《中國園林文化》，中國建築工業出版社2005年5月第1版，89頁。

8、水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，261頁。

9、水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，215頁。

10、.水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，103頁。

11、陳從周，《陳從周講園林》，湖南大學出版社2009年12月第1版，43頁。

12、漢·許慎，《說文解字》，中華書局1963年12月第1版，144頁。

13、南朝梁·劉勰著，范文瀾注，《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年9月第1版，632頁。

14、宋·張邦基撰，《墨庄漫錄》，中華書局2002年8月第1版，170頁。

15、宋·張邦基，《墨庄漫錄》，中華書局2002年8月第1版，168頁。

16、水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，20頁。

17、水賚佑編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，27頁。

18、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，624頁。

19、李漁，《閑情偶寄》，上海古籍出版社2000年5月第1版，223頁。

20、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，516頁。

21、李漁，《閑情偶寄》，上海古籍出版社2000年5月第1版，223頁。

22、劉熙載，《藝概·書概》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，712頁。

23、明·計成原著，陳植注釋，《園冶注釋》，中國建築工業出版社1988年5月第2版，47頁。

24、陳從周，《陳從周講園林》，湖南大學出版社2009年12月第1版，25頁。

25、陳從周，《梓翁說園》，北京出版社2011年2月第2版，14頁。

26、金學智，《中國園林美學》（第二版），中國建築工業出版社2005年8月第2版,242頁。

27、明·計成原著，陳植注釋，《園冶注釋》，中國建築工業出版社1988年5月第2版，51頁。

28、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，238頁。

29、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，240頁。

30、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，248頁。

31、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，29頁。

32、曹林娣，《中國園林文化》，中國建築工業出版社2005年5月第1版，53頁。

33、《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，314頁。

34、陳從周，《梓翁說園》，北京出版社2011年2月第2版，6頁。

35、孟軻，《孟子》，中華書局2006年版57頁。

36、劉永升等，《全本黃帝內經》，華文出版社，2010年1月版，367頁。

37、轉引自岳毅平，《中國古代園林人物研究》，三秦出版社2004年10月第1版,74頁。

38、轉引自岳毅平，《中國古代園林人物研究》，三秦出版社2004年10月第1版,76頁。

39、王羲之，《記白雲先生書訣》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，37頁。

40、劉熙載·《書概》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，713頁。

41、轉引自陳從周，《梓翁說園》，北京出版社2011年2月第2版，23頁。

42、清·李斗，《揚州畫舫錄》，中華書局1960年4月第1版，40頁。

43、石濤，《苦瓜和尚畫語錄》，山東畫報出版社，2007年8月第1版，86頁。

44、石濤，《苦瓜和尚畫語錄》，山東畫報出版社，2007年8月第1版，89頁。

關於作者：

郭盛

1970年生於濟南。1988年畢業於濟南書法藝術學校，受教於韓延燕、張今白等老師。1994年就讀于山東藝術學院美術系。2013年獲山東藝術學院書法碩士學位，導師於明詮教授。現任教於齊魯師範學院美術學院書法系。

論文《魏啟後書法淺論》、《由米芾的「拜石」情結探析書法美中所蘊含的園林意趣》、《從關友聲的人格之韻探其章草的意境美》等多篇文章發表於專刊雜誌。《魏啟後書法研究》獲山東省藝術科學重點課題立項。

詩歌作品先後發表於《詩刊》、《山東文學》、《山東詩人》等專業刊物。2013年推出首部詩歌自選集《郭盛詩歌》。