石虎的話和畫
石虎的話和畫
以下為搜集到的石虎先生的一些談藝片斷，此項工作尚在繼續中。
談中國畫
——塞尚說：「只要色彩飽滿，結構就不是問題。」對於中國畫線條就猶如色彩，乃是中國畫的靈魂性存在。
——畫不是畫有，無是心靈對美的感悟，有是有限的。
——胸有成竹是畫匠，沒有幻想與模糊，就沒有奇怪發生。不可行才具創造性，可行大家都知道，要畫不可行、不可知的東西。
——我畫牛的時候，對牛的結構都是模糊的感覺，要有兒童的狀態，如果只是寫生，那最後就是畫個老黃牛。
——中國畫家線抽象有漢字道性的博大法典支撐在後。中國畫家理當拓建自己的線條方式。很可惜，除卻一批原來不是畫家的書法家，於畫壇展出了他們的水墨抽象而外，還沒有看到國畫家有線條方式的重大突破。
——中國畫是道性的，它的最高境界不在眼手，而在心氣；中國畫不在初觀時的視覺衝擊力，它要細細慢慢品味，它在道性深度。
——中國畫家作畫，方式常常是即興的，特別是寫意畫，這是由於受了中國畫線條美學思維的支配和影響。
——老一代藝術家告訴我們：中國寫意畫不是胸有成竹，是順水推舟。老一代寫意者尚有一個題材，一個熟悉並上升到程式筆法的題材。現代畫家則不同了，他們對題材、題材之類的內容型的畫不是最感興趣，他們藝術思維的重點已放在繪事本身之線條和對線條方式的心靈體驗上，所以常常不是人命筆，而是筆示人，由筆墨誘發、開啟心智的窗牖。
——中國畫人一定要走出「以西學為本」的陰影，讓西學為養來滋補中國畫國學之本體，立足於線條，立足於新線條思想的創造。
——發展中國畫新的線條方式是中國國畫家共同面臨的一個嚴肅的學術命題。儘管尚沒有人完全實現新的線條精神的拓創，但這種多體系的線條美學的創造，依然是中國畫家為之辛勤，為之獻身的一個恆久不變的主題。
——中國畫家宿命般地要背著傳統，邁向現代。現代藝術的中國畫線條應該有無數的描法。而線條所結晶的構式，應該也具有無限的可能性，線條及線條構建的無限廣闊的天地正是我們所言的繪事心象世界。繪事之精華常常表現在人心性對萬物的佔有和給予，是這種佔有和給予體現了人，從而也體現了天地神性精神。
——因此繪事不是表述一個事，傳達一個意，甚至不是去表述思想和政治。藝術大于思想，我們可以在藝術作品中提取思想，但思想卻不能涵蓋藝術。線條是捕捉宇宙精靈的，是對宇宙精靈的表述，是對主體之我——永遠不能被審視的靈魂的玄淵之地的靠近。
——筆墨因一而知二、因二而知三，中國畫家必須超越整體素描式觀察和表現的手段，著手於局部。局部中則寓有整體，畫山不在山，畫水不在水，畫物不在物，而在其象。
——線條著筆落墨於物形之後，素即畫家心田中玄玄不可多得之氣象情愫。似乎中國畫家必須在冥冥太虛中開啟神性自我之眾妙之門，才能循循筆墨，得到中國畫之精綵線條。
談母語：
——現代漢語不是我們的母語。文心喪失，母語的喪失預示著民族的滅亡。所以從母語出發是很重要的，這才是中國藝術的大道，我們要把這條路走下去。
——現代漢語就是一種西方奴役化的一種產物，是我們打著白旗投降西方語言的一種行為。這種語言其實是中國歷史以來最惡劣的一面，是我們母語的背叛。
——中國人的思維，與其說是語言，不如說是文字。
——「中國人的生命與漢字母體血肉相連。5000年的中華，經典歷歷，日月昭昭。漢字是中國人省律行止的式道；是中國人明神祈靈的法符；是中國人承命天地的圖騰。中國人生生死死、世世代代都必須不斷面對自己的文字。」
——漢字六藝，以其博大的道性描述了這種象變的內涵，如：日月為明之明字，日月並置為明，明皿疊加為盟。並置與疊加，沒有指令，沒有從屬，它們的意轉換是自為的：由日月而明的轉換，由明皿到盟的轉換，其新意的發生，具有象自為遞變的神性。
——漢字之會意不僅僅表明了象道的形式構建，還深刻地涵蓋了事物象道的意轉換。天地精神、象道轉換的經義使我們聯想到夢的偌多古怪和離奇。一如所說的非理性思想現象，可以釋讀為非理解之思維現象，絕非笑談。人的大腦是因為有無計其數的象的儲存才會有思想和思想的運動功能。靈魂在象的機維自化的結晶中，尋見精、位、理、數、情的概念和思想。感覺不能直接變成概念，感覺經由了心性靈魂的咀嚼產生了象，象的自為運動產生了概念。象是靈魂和神覺的載體，又是靈魂及神覺的對象。
——自史前陶文、陶紋到甲骨文字的形成，是華夏漢文化道性思維最玄秘的奠基時代。而漢文化中文、紋、詩、畫思維載體的基石則是線條及其方式。
——中國文化中積累了太多的線條經驗，漢字便是線條構建道性的法典。
——有人說線條之構成應該成為一種道式。中國畫家對線條以及線條方式的憧憬和創造，使多少代文人雅士為之折腰。在近代中國畫家中，石魯、程十發都對毛筆做過大膽的改革，這使他們在線條方式上發生很大的變化。不在於他們線條方式所取得的成果，重要的是他們為後人指出中國畫用筆的一條道路，即毛筆不可廢，廢則廢掉了中國畫；毛筆不可不改，不改則無法爭脫舊文人畫美學的窠臼，無法拓創開線條方式的新天地。
談傳統
——我堅信未來會重新改寫世界藝術史。在國外我去過許多博物館看了不少西方藝術作品。現代方面我們起步晚。沒法比。但古代部分，我曾在大都會博物館看過被他們弄去一件中國元代壁畫，至少七米高，十幾米長，那種氣勢和震撼力不得了！很有格調。回頭再看館內其他西方古典作品（大部分是人體）所有不過是一個個圓包。鼓鼓的卻沒有力量。只有技術層面的表現，很有匠氣。我深深感到從歷史的永恆性講，中國人了不起。這決定我後來搞重彩，實現力度。
——保留傳統比創新更重要。這樣說並非固步自封，從戰略的角度傳統的精華要膨脹。一要膨脹到一千、一萬甚至一億。如果不這樣做，沒有未來。
——中國藝術的精神性何在？藝術家一定要悟到它。這種東西聯繫到中國人的生命。我是用我所理解的傳統精神去創造，而不是作西方現代藝術的追隨者。
——應該說中國的東西我翻得很熟，但每次看神秘感都未消失。像八大山人的畫，你總覺得它包容了無限，永遠不失其神秘。西方古典的不說，要求真實，一目了然。或是圖解故事，敘述性的。現當代的一些作品又搞觀念。中國藝術一開始就強調神，追求形體之外的某種精神性東西。藝術無非是一種表達，但東西方的表達方式很不一樣。中國人認為理性的東西不可表述。講個故事讓你體會。對中國哲學、東方思維及東方藝術的直覺把握方式我很入迷，覺得太妙了。儘管我採用一些西方的技術手法作畫，這無所謂，我所要的表述還是那不可言喻的精神性東西。
——所有的畫家都會感到一種表述的困難，不斷追求自由的表述，尋找自由表述的形式。藉助於傳統的延伸，將傳統中已被肯定的一切成果消化、綜合，能使精神的表述獲得空前自由。但在我的綜合過程中，胚胎、母體還是中國的東西。
——創造並不消解傳統，相反，中國畫線條因新的創造誕生而延續了傳統。古人好，世界上沒有一個巨子大家不崇尚古人。如果新創造的線條完全背叛和失去了遠古的昭示，實際上那是偽創造。
談西方藝術
——梵谷把不會畫的元素帶入繪畫，盧梭也不會畫素描，但他們的繪畫有宇宙的大生命精神。
——我認真看過一些西方大師的作品後，堅信他們研究過中國繪畫。我感到畢加索幾乎全部作品都是按中國畫的程式、步驟畫出的。波洛克更不用說，德庫寧簡直就是中國式的大寫意。一看就知道他們吸收的是東方營養，但不露痕迹。
——西方古典主義，以凸顯事物的空間和質感構成了古典時代的視覺衝擊力。印象派之後他們變了，掙脫素描的理性，線條在偌多大師的作品中成為了繪畫的主體、像克利、米羅，都是純線條的。他們主要是在線條的構件上產生抽象意味的表現，至於線條本體、微觀及生命性體驗，因受其油畫筆的局限，始終停留在盲點，所以西方藝術家沒有能夠進入中國線條的審美世界。
——我說的傳統也包括西方現代的、從印象派下來很多沒有咀嚼過的東西。現代藝術的成果沒有被消化，沒有成為普遍的視覺經驗。
——立體主義的確創造了新的方法，肢解、重組，對各個畫派都有影響。而康定斯基創造符號的企圖則幾乎完全破滅，他只是作為一個大師放在那裡。我認為所有這些原理都應得到廣泛的延伸、普及、擴展。現在的藝術家卻不願作這樣的工作。但人類的文化不能像狗熊掰棒子。西方現代藝術的貢獻是把東方的東西肢解、重組並膨脹。我們當然可以把西方現代的東西拿過來。融匯貫通，吸收消化，以獲得表述上的更大自由。應該說在自由這兩個字上。我下了很大的功夫。
——康定斯基試圖完成一套自在與無所不包的象表述法典，其失敗證明了象表述不可以失去造象的自然倚托。象表述需要明確，它需要人與自然長期共存的視覺經驗。抽象是自然的抽象，具象是抽象的自然，它不僅僅需要排除類屬的抽象結構，它還需要在特殊抽象中引入具象的華彩，以增顯抽象構建的特殊性。
——西方抽象繪畫不是象表述，因為線條與塊面的抽象構建缺少殊性過於類屬，使讀者陷入空泛的迷猜。但現代主義的許多前衛畫家創造了象表述的繪畫，不過它們很快便被後現代取替了。象表述自七八十年代被引入中國，成為中國畫壇創新運動的主旨和內涵，攀登的艱辛使許多創新者折回老路。中國畫的發展從理論到實踐陷入了一片混亂。
——東西方繪畫為線條方式的綜合和創造提供了廣闊的天地，使我們畫家把目光從狹小的領域移開，面向原始、面向自然、面向不會作畫之人。
談材料
——材料的選擇基於兩點考慮，一是表現力，一是持久性。
——中國傳統繪畫材料的表現力不是小，而是未充分展現。中國紙沒有化學材料，純天然纖維，很高級。顏料是礦物質磨出來的，大自然億萬年的結晶，不會變。
——中國人講究「正」，就是講究這種帶有泥土味，沒有油膩感的色彩感覺。但中國的土質顏料鬆散、不結實。我採用膠性的丙烯調料混合製作，這樣顏料可以附著得較厚，富有彈性，又不像純粹丙烯顏料那樣不透氣。最大的好處是剝落起來很漂亮。我喜歡剝落的效果，有時間感。因而並不是一味地往上畫，不光作加法。還要作減法。
——我追求有彈力的色彩覆蓋，不是板結的而是靈空的。講究色彩感覺的厚。實際畫上的顏料並不厚，有厚有薄。
——重彩畫不講究靈空，色彩之間沒有空隙，一卷就掉。我認為重彩可達到的力度決不比油畫差。
——我的重彩不過是水墨的色彩化而已。中國畫家的王牌是水墨，重彩是水墨的演繹和解說。
談書法
——中國缺少真正的現代書法，現代書法的根本所在就是創造新的線條，實現新的線條結構，以適應時代新人的心性需求。
——原來從事書法的年輕人都去畫畫了，畫中國畫的人不妨學一點現代書法，因為那是純線條的創新創造。畫家會在現代書法的實踐中，得悟萬物象華的構成。雖然線條是生命的知感和給予，雖然真誠的畫筆是神聖的，由著性子亂畫並不能實現任何藝術的表述。
——線條的生命性在於它承載了心靈的智慧，線條不僅用來表現事物形態，線條更重要的是傳達人心性不可言喻的靈性情愫，不可解釋清晰的哲思道性，這便是抽象構建的線條象華之內涵。
——中國畫的美學是書法美學，線條的構成化，其實是文字化、符號化。對於中國畫家，最基本的東西可以用幾根線表現出來。
——「線條本身也包括很多種，一種是立足傳統的輪廓線條，這不是石虎所創造，但是從輪廓線條中解放出來，從傳統東方的事物的輪廓式的線條，進入到繪畫方式的構成性的線條，也就是西方構成主義的東西，再從西方構成主義進入到中國象理論的線條，無中生有的線條，就變成了又一個台階。然後用『象』的理論來產生無中生有的線條。臉上沒有的線條可以畫，背景沒有的線條也可以畫。有的可以不畫線條，將其空置起來，所以有變成無，無變成有，進入到一種水乳交融的狀態。」
——書象是一個有限定的概念，不管你怎麼拓延它的枝葉，它的根和干是不可廢棄的。書象的根本在書，書象寓於書法當中。現代書法的主旨便是改變舊的書象，而寫出新的書象。而不是不書而畫。
——沒有書法的所謂書象，其實已經與物象混為一談了。一切書象的象式構建和精神表述必須限定在書道的原則之下。至於把漢字當材料拼貼或裝製成的藝術品，本質上已不屬於書象的創造。
——線條是思維的使者。上過學，學會了畫畫的人，其線條多為前人對繪事的理性線條，一不新鮮，二無奇異，其三很少帶有作畫人的主體心性。中國畫壇的線條多為這種線條。畫家需要費許多時間學習不會畫，就是回到原始造型思維上來，這才能談得上線條的方式和創造。
——異筆之線，異性之象，常常為中國現代畫人所慣用，千篇一律的骨法不是骨法。中國線條美學中沒有一種固定不變的線條是神聖的。舊的毛筆產生舊有的書法線條，形成了傳統的畫畫美學。當我們感受到它的陳舊和玄深合在一起並不可分開的時候，讚美它的玄妙和厭惡它的陳舊是一回事。由於不可取捨其一而感到困惑。所以我主張回到造筆之初，回到字表述的詩言之初，思考先祖磐石不變的那些根基是什麼。
——如甲骨詩經等皆為先祖之魂根之物，從先祖根磐中找到拓展新文化的契機。我主張畫家造筆，書寫出如刀鋒般犀利的線條，以適應於現代人的的心性，這就是我說的異筆之線。異筆之線畫異形之象，以補填中國畫造像蒼白、思維簡單化的通病。異形之象不是異形之物，亦不是非理性之抽象構建，它聯繫著萬物卻不是萬物，它維機靈動卻又不是書法漢字，它有情愫玄妙卻不是語言意榮。我們還不敢說這異形之象是象，因為象是心靈無形而有欲的神覺。
——象是無形的心物。異筆之線欲構其象而不能稱其為象，我們所畫的異形之式只能說是一種抽象。不過這種線構建的抽象有象的倚托，即具靈魂神覺之實，不是胡思亂想的拼湊。
——以為世界上存在有一種線條是最好的，然後不斷重複，從左上角到右下角，毫無變化，怎麼看也看不出它線條的結構方式和變化，這就是我們說的沒有線條思想。
談神覺
——虎鬥膽言所不言之物，面對中華幾千年文化斷言說：中國藝術思維之特質繫於神覺。神覺象呈虛有光而隱，思感應物體實無光而清。藝術家不能從冥冥太虛中神攫靈覺，創意向物之界構，他就不是真正的天才。……現代藝術家將不同時空、無時空、負時空、廣泛連接，交接錯嫁於萬物，人畜神鬼戲串，無機而化，不類而類，其精神回歸人類本初。其神覺思維的宏揚乃預示著人類文化精神真正之覺醒。神覺思維是神秘的，其取象立意常常為大師們激動不已，其玄妙之神覺之象化或如鹿女之詭異，或如風娘之婀娜……」
——事物的存在本來就大於人感知的存在，我們為什麼總是拘泥於眼手呢？眼手的反映只接近人的感知，而神覺——靈魂的折射，則接近神。
——由人觀出走到神觀，再由神觀回望人觀是繪事象式構建的基本方式。
——中國畫道，一筆一划一點一橫一撇，它是線條，但這線條有形象有意味，所以中國畫的線條是氣象萬千的。它在如傾如訴地運行中，由豐富變化的形態迸發出許多意象光華，那是一種不意之味、不情之氣，其意象情愫或娜柔或剛堅或輕曼或跌宕，倚托著太多的靈息，譜映著太多生命之神覺。
談象
——夫子有繪事後素者，歷歷不為人解。象的繪事，繪事的象，或許能為夫子之言提供一種釋解的攀道。我以為繪事後素就是在說象、說繪事之於我的心象。何者為後，人之永遠不能被審視的主體才是後。當我被審視，被審視之我不過是我的替代品，主題之我永遠在其後。能夠感知的客體世界，如山如水如草如木，它們不是我，卻是我感知的佔有和給予，因此它們是我的載體，但不是我。
——我的影、我的印、我的勞動和成果，也不是我，是我存在的物證。我的思、我的喜、我的傷悲，那是我嗎？我使之思，我發之喜，我覺之傷悲，如上般般皆客體存在之實，按夫子後字的涵義它們皆屬於前我，前我非真我也，只有我的靈魂才是後我。
——後我近神而遠人，不可名狀，不可人慾。冥冥靈犀於空素玄秘之中，繪事最重要的是表述這個東西。
——冥冥空無中的靈犀，我們說那就是象。
——象是心靈中的自然生命，它是主體向客體給予和佔有的呼吸最初、也是永遠的印記。
——心感事而象，身感事而覺，人由感覺而理性。理性不是心靈的最高形式。心靈天性般地信任象。因為象是自我的最真實最可信賴之物，無形無影無蹤，最原初也最深奧的心物。感知於萬物呈象，而心靈與感知呈象，象的世界便是自我靈魂的世界。
——「大象無形」，無形何以言大？象之無形乃道言，道言乃大，故有大象之詞。可形之言亦可名，繪事表現中之象式皆抽象構建之物，乃名言也。如果名象也無形，那還畫什麼呢？表象亦有象式形態。
——象是靈魂對存在的佔有和給予。感知存在，眼手所作乃象，靈魂之佔有和給予便是心性之作。予有形以形外之形，從而不形之有形，有形其不形之象也。
——象在繪事中不是無依據的漂浮物，靈魂是它的主人。客體萬事萬物則是它的家園。沒有靈魂之統領，沒有事物之倚托，那便成了空洞無意味的抽象了，是毫無意義的。
——人可以感知到象的存在，卻無法捕捉到它的蹤跡。
——人是一種必然的存在物，但人類宿命般一定要追求自由，執著地尋求自我表現。人類史前原始繪畫，陶紋皆抽象表現之象境。他們更接近天地，更接近神，它們繪畫創造一些圖騰刻畫在山崖斷壁之上，使今人迷惑不解。
——對於象式不能做科學解，是因為象本質上不是一種客體存在物。
——我主張在造像的象式中一定要回觀自然。但象的本質不是存在的反映，而屬於心靈的軌跡，是靈魂詩意的彩花，回觀自然，是給人一條思維和經驗的通道，也正是在象表述這條通道上顯現了人觀與神觀的差異。
——語言是什麼？語言是人表述精神慾望和理性時所使用的一種不得已又沒辦法的替代品。它永遠地辭不達意，文字是如是，繪畫也如是。
——象表述說到底也是一種語言，它是用來表述靈魂的，也就是說象表述涉及到存在和虛無兩個世界。實有向虛無中解體，虛無向實有中聚生。解體與聚生的有無世界不唯意的存在，故象從意出之說是古人的偏頗。象佔據了此物到彼物之間的全部形式和內容。象涵的華淪象徵了今天到明天遞變與幻化過程的全部真實，繪事以象徵的象式描述象境的真實。藝術家筆下所生髮的象式的廣延是無限的。
——人思維的兩種形式——直覺和理性——都必須經由象的機維自化：一種是直接由象得出結論，一種是由概念的推導。不過理性思維運行的同時，總有一條平行於理性思維的象的神覺存在著。靈魂——自我有時候會天然地信任象的神覺而懷疑理性的思維。這兩種思維就是我們通常所言的藝術和科學合一的兩個方面。
——象乃非事物之事物，非邏輯之邏輯，非時空之時空，非存在之存在。它平行於有，潛存於無，它不形而式，不音而樂，不言而意。如果說道無所不至，那麼象便是無所不至之道的機維要素，它充實著道性所需要的一切法力。
——在詩言中，感知通過意念可以傳達準確的形象，生動地表現事物，但只有象言才能通過人的神覺抵達玄之又玄的眾妙之門。故中國詩言表述與其說是表意，莫如說是表象。
——象不是外在於主體的客體之物。前輩哲人說「心性即萬物」，其實更進一步說，那就是萬象即心靈。
——心性之造像要保留人原始造型思維之特徵。不會畫畫的人其思維沒有失去這種原始天性，它隨心性而無從固守視覺，更不會按透視學、解剖學等來造型。
——看不到的東西可以畫出來，透視掉的東西可以翻轉來，造型隨心象存在而存在。心象異性而畫異性，心象沒有亦可大膽省略。
談筆篁
——人問：「先生有否寫生？」虎答之曰：「無」。又問：「何故閉門造車？」虎答之曰：「寫生不是造型是仿形，吾耳順已過，畫在造而不在仿也！」又問：「先生胸有成竹？」虎答曰：「無，虎臨硯不知心之所欲。」再問：「先生可有憑空之苦？」虎答之曰：「有。空凈心扉，以起興感懷者，皆有筆墨啟之，筆墨誘之，筆墨示之也。」
——中國畫家知筆墨者，當可筆篁。當知芥子撇竹之術非小術也，乃寓筆墨大法，天人大道，繫於龍人文化之神覺觀。中國畫道以本觀末，以微見宏，中庸而意。故授山不畫全山，而授石之相間：授竹不畫全林，而授葉之點式。排除物之虛光浮影，取時空不易之本體，不求殊表，直向本物之凹凸，純靜其絕對時空，立意於線，觀之神骨。故中國畫道，不取目畫而重神寫，寓大道於一筆之中。石濤有一畫論者，其言也玄。虎復言此不言之物，實因此乃丹青大秘，不言而不可為文也。
——一筆於天地間，劃白為界。綿白一墨，如涉廣宇茫茫。宇天向外無界，向內有止，止於萬物，故萬物形態即宇宙之界廊。一筆式於物，即式蒼穹魂魄：一筆之游刃乃據廣宇而神立也。
——簡言一畫觀，即一畫乃寓大道。賞析一畫之鋒線，一線之微，即做天人之心性觀。察芥子撇竹之術，一筆橫舟、二筆燕尾、三筆飛鴉、四筆落雁，皆神覺之法言。
——竹有百葉，葉葉有序。畫有萬筆，筆筆有章，一畫有寓全章，一畫依天人而妙其法，盡天人之妙法而全其道。古人畫葉、畫干、畫石、畫坡、畫人、畫馬，首當依本體做骨法之筆，亦有心予之法筆者，首推八大山人。現代畫家作畫近心而遠物，而遠至無物之地，心亦無存焉。
——查芥子園課山畫樹，撇竹畫蘭，皆言一畫之法，如竹譜之點式，蘭葉之交破，皆為一畫立宗，多筆成構之法，其寓無限深刻之理性於其內，簡以道數做朴，深具東方神覺思維之殊義。一畫之論，在於近道，在於神覺，無神覺之慧悟則不能得一，不能得一則近末而遠道也。一畫之道在於一而二、二而三之神覺中氣，一筆失中則失明心性，或失善天然，不得中氣而散。一畫之道其玄亦在中氣神黨，一筆失神，則筆筆無貫完滿神觀，徒然眼手為物，構在物表形下，神覺盡失。如是不悟一畫大法，徒然世尊諸教小法，仿物而無益也。
——中國畫線外據素界，內據清侖，其帥為鋒。鋒者筆之首也，水注鋒端而入紙，潤其始而定其後，渾化乾成，形華百態。線墨狼緣而虛。有屋漏痕者，此線水滿墨疏而做。以竹紙夾江老號脫綿之紙為宜。有枯柴之者，線有附墨，即筆毫附生之墨跡，其線以白代墨，飛白性烈而辣，焦墨少水而做。
——墨線因水而質，水豐而清，墨彩明透而緣實，破墨乃雜其序。線形因速而形，因其急緩而形異。書之蠶頭燕尾，線結點據，皆筆鋒穴墨而做。其形如膝、如肘、如根、如枝，象華如星盞明侖蘊意。大師駕象驅遠，遂使線法大變，逾古而開今矣。線條之書性即線之氣脈，象線之華侖有賴於書風貫氣，恍惚有生，如是線條之生命觀。線條之書性在不描，描者失天而實，無復不意之神覺，故書者不描，描則氣斷魂失。線如生命，生而得之，故書乃生命之質也。歷有十八描者，智者見智，仁者見仁，十八描之法即一畫線象之法例也，舍其難而可逾拓。
——一筆之跡，視其無而無，視其有而有，筆其無而無所不在者，神覺其觀，故一筆之跡當做萬物齊觀，乃神跡魂靈是也。
——察構象之弊，筆者眼手廓物而構，擬物形下，不得神覺天象。故大師用筆求其不似之似。不似者，不物其形，不物其構；似者，如神其形，如覺其構。
——線構在象，在心儀萬類之神采，線構之秘存乎中國漢字構建之長河中，其經緯、交破、併疊等構式為書道所常見。線構中交疊聚合與互破分疏，成為線道之恍惚。漢字之構理乃全宇宙萬物式構之要，漢字線條經緯相交，其橫平豎直，乃為線構之中梁、線條之偏斜，搭接與折轉，遂成構象之要素。
——賞析漢字之神秘架構，皆成畫理，故畫理無逾漢字線構之道。有點於線外者，位不在線意在線，此亦線構靈魂之外補。無點不位，無點不睛，無點不力，無點不神，此亦點性。
——漢字神覺為構，無目而有目，無耳如有耳，字字有魂有魄，乃宇宙本體之命符。故文者用字如繪者之用筆，得一而具神覺中氣是為真傳，徒然形下之勞，耽迷於表物之小述，終失本而不得其真，非真傳也。
——大師出化其筆墨者，線立而無需染補，其線象彩華豐實，微宏無遺。不染而有染，不彩而有彩，納空白於線觀中，涵白有象，故執墨之人當知白也。法在筆墨功骨生命之數術，道養深邃而無不達。大師云：「人筆於形器而囿於器，器而無象；入筆於象而抵神，器在其中。」
——是也，筆篁者眾，知篁者寡。形不器，器在其中；形器而似，唯器而已。由天而得天賜以神覺，神覺而悟其化，悟化而得其氣，得氣而聚其形，藝者形創，無異於開天造物。
——虎每每漫步畫市，即見牡丹、獅子、蘭花、孔雀，嗚呼!雕蟲之技乃寓大道。芥子筆篁為文人所不屑，故使世之文人不文也。
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