査阜西先生說「琴歌」歷史

何為琴歌？

琴歌是古琴音樂中的形式之一種,它有很悠久的傳統。最早期的琴歌,往往是即興性的自彈自唱。戰國時百里奚妻，西漢司馬相如，漢末阮瑀，西晉趙整等即興地演唱下來最有名的琴歌，直到後來很久還是稱為「琴歌」,沒有標題,都是很顯明的例子。

傳說一

百里奚到秦國去做了宰相之後，在堂上作樂，一個洗衣的佣婦要求參加演奏,就拿起琴來自彈自唱，彈唱了琴歌三首。百里奚才知道這個佣婦就是他的妻子，也到了秦國。他們於是團圓了。這三首琴歌的原辭是「百里奚，五羊皮，憶別時，烹伏雌，舂黃齏，炊扊扅，今日富貴忘我為。」「百里奚，初娶我時五羊皮；臨當別時烹乳雞；今日富貴，忘我何為」「百里奚，百里奚，母已死，葬南谿；墳以瓦，覆以柴，春黃黎，搤伏雞；西入秦，五羖皮；今日富貴，忘我何為」。

傳說二

西漢司馬相如流落在臨邛，臨邛富豪卓王孫請他彈琴陪客,他知道卓王孫的女兒卓文君新寡貌美，就用琴歌二首挑她；文君竟然棄家和相如逃奔成都結為夫婦。這二首琴歌的原辭是「鳳兮鳳兮歸故鄉；遨遊四海求其凰；時未遇兮無所將；何悟今夕升斯堂；有艷淑女在閨房；室邇人遐毒我腸；何緣交勁為鴛鴦；胡領頑兮共翱翔？」「鳳兮鳳兮從我棲；得毛孽尾永為妃；交情通體心和諧；中夜相從知者誰；雙翼具起翻高飛；無感我思使余悲。」

傳說三

漢末曹操想任用阮瑀,阮瑀逃入山中，曹操放火燒山搜得阮隅,並想侮辱他,就大宴賓客命阮瑀充當樂工作樂。阮瑀能彈琴，彈唱了表示一面肯定曹操的武功，一面又決不屈服的琴歌「奕奕大門開,大魏應期運；青蓋巡九州，在東西人怨。士為知己死，女為悅者玩；恩義苟敷暢。他人焉能亂」。

西晉符堅把氏族的人多分別移植於掌握兵權各將領的駐地，趙整在旁知道會引起禍亂，拿起琴來彈唱琴歌諷諫。符堅只笑了一笑而不改變政策，後來果然敗於姚萇。琴歌的原辭是「阿得脂，阿得脂，博勞舊父是仇綏。尾長翼短不能飛，遠徙種人留鮮卑；一旦緩急語阿誰。」

蔡邕《琴操》

漢末蔡邕在他的《琴操》中所記下的《九引》、《十二操》和《河間雜歌》都是傳統的琴歌。在漢魏以前,琴歌可以自彈自唱,也可以由別人來伴歌表演,或加入洞簫（即漢時長笛）伴奏伴唱。這又是可以從歷年出土的文物得到證明的。很著名的山東武梁祠漢畫像的琴簫合奏圖,中間有一人演唱。四川資陽出土漢陶俑自彈自唱的姿態,都是顯例。唐元鎮在《樂府古題序》里,說琴歌是「以樂定詞」,並用早期的《雉朝飛操》和《思歸引》等琴歌指證樂府「不於漢魏而後始」。韓愈創填琴操,直到元代楊維禎還在仿效；南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》,具體地記下演唱琴歌的發展情況,可以證明宋代郭茂倩《樂府詩集》所集的琴曲歌辭四卷,大部分都的確是到晚唐為止的許多琴歌。

從以上文獻和史實看,古琴音樂中琴歌這一形式直到元代還是與獨奏的形式並存的。從明代中期起,才漸漸看到琴壇有一些排斥琴歌的議論。但是在現存明代二十多種刊本譜集之中,有旁詞的琴曲仍然不少,這說明琴歌的餘緒猶存。但是一到清代,「士流」的彈琴家都崇尚虞山派,而虞山派是排斥演唱只講演奏的。於是那些繼承演唱的彈琴家,就被看作是「江湖」藝人了。

鄉談折字

我14歲學琴於湖南益陽夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有詞,而且全都是要演唱的。16歲學琴於湖南大庸龔庸禮的弟子田曦明,龔庸禮在故鄉教琴時,也是帶詞演唱的。兩家都是百年前的武昌、長沙兩古城市的著名琴師,他們的演唱方法,都是強調要講究「鄉談折字」。

「鄉談」就是方言，「折字」就是要求在演唱時用你的純正的方言,把琴歌中每一字的「四呼開合」和「四聲陰陽」結合起來,折轉到譜音上去。夏正彝和田曦明都是過去時代的貢生、秀才。夏正彝寫過一部琴論,書名《琴學料》（八篇1914年益陽圖書館石印）。所以夏正彝能用洞庭以南的六聲語系講音韻學,田曦明能用洞庭湖以西的五聲語系講音韻學。用語言學的常識來講,他們說的「四呼開合」,是指在演唱琴歌時由「聲母」和「韻母」組成的字音要分清它是開口音(哈、哀),合口音(古、公),先開後合(豪、強),先合後開(娃、懷),類似戲曲聲樂中所講的「噴口」、「咬字」和「口形」。他們說的四聲陰陽,是指在演唱琴歌時,必須把所用方言每一字音的「聲調」所跨越的「音度」透得清楚(「音度」實質是頻率的變動,他們通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少,因此他們不像戲曲家強調「字正腔圓」,而是講的「字真韻(或詠)透」。

琴的散聲和泛聲是不能透出「聲調」的,所以唱琴歌時必須「折轉到譜音」。他們的語彙是「頂上譜音」(龔家),或『迎上譜音」。前些時看到《人民音樂》刊載徐蘭源同志說「老生要裹」,是說戲曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。讓我們在琴歌中也說「散、泛要裹」,就是說對彈弦樂器頻率不能變動的散、泛音，倒要被聲調的變動去裹。在這一點說來,唱與奏之間,琴歌是幾乎與戲曲相反了。

愛好民族音樂的人,對於戲曲、民歌有噴口、咬字、口形等要求,是不陌生的,因而對於琴歌折字中要求在四呼開合上求真,也就很容易理解。這必然是一個悠久的民族傳統。但是對於要求四聲陰陽的透韻這一方面,在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜,而且會懷疑到它是否有用到聲樂上的傳統。我們肯定地說,不僅南北宮詞曲在曲詞中每字標出四聲的譜例,可以說明度曲家在元明兩代是向來嚴格使用的,就是遠溯到宋代、唐代也是有具體例證的。自從六朝沈約發現字音有四聲之後,唐人就把四聲的差別總結為演唱規格要求之一。元慎在《辨解樂府》序中的「因聲以度詞,審詞以節唱,句度短長之數,聲韻平上之差,莫不由之準度,在琴瑟為操引；……」這幾句話提得十分明白。北宋葉夢得在他的《避暑錄話》中,說彈琴家崔閑在他允許給某些琴曲填詞之後,「閑乃略用平仄四聲分均為句以授余。……」這又說明北宋琴家在「倚琴而歌」之時,也是非常重視四聲的。

總的說來,琴歌作為古琴音樂形式之一,琴歌演唱使用「鄉談折字」之法,都是很悠久的傳統。

藝術欣賞

郭關簡介：生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。

《平沙落雁》. 古琴演奏： 郭關

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