徐懷中風格論（上）

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徐懷中風格論

（上）

雷 達

我朦朧看見：在開滿鮮花布滿荊蔓的高原上，白雲悠悠，一隻鷹隼扇動著翅膀緩緩遠去；在灑滿月光的平壩上，夜霧四起，隱約傳來藏女合唱倉洋甲措情歌的聲音；在人頭攢動的貿易集市，一對無情的情人不期而遇，睒動著火辣的、敵視的眼光，旋即展開了一場中世紀式的情與仇的戲劇；在瀰漫著硝煙的戰場後面，似有一個更為廣闊的士兵心靈的戰場，當代青年男女軍人正仰起沉思的醒悟的面容……

——這些年來，提到徐懷中的小說，不論早期寫西藏、雲南邊地的作品，抑或晚近寫戰爭生活的作品，我都會生髮出以上漫無邊際的奇特的幻象。從我的學生時代到現在，陸續地讀到了他為數不多的作品，每讀總能在心中烙下一些印記。他的小說沉澱在我的記憶中的，既有清新素雅的柔和之美，又摻雜著原始的野性之美，整體上則貫注著冷靜沉思的意味。作為讀者，並不是所有的作家作品都能佔領我的記憶並牽動幻覺的。所以，我早有過試圖綜合評論徐懷中小說的衝動。

近幾年來，探討徐懷中創作的文章時有所見，它們已經對這位作家的思想和藝術以及他對新時期軍事文學的開拓性意義做出了較為切實有力的闡發。然而，我總願意從另一角度思索這樣一個問題：徐懷中絕不是個著作宏富的作家，他寫得太少了，許多重大的歷史變動和政治風雲都沒有在他的創作中得到表現。他不是那種憑藉作品築起的高台站立起來的作家。但是，他仍然在讀者心目中樹立了自己鮮明的形象。他靠的是什麼呢？這恐怕只能歸之於他獨具的藝術風格。時間可以磨損一些作品的現實性，卻往往無法磨損「風格」。正如雨果說的：「未來僅僅屬於擁有風格的人」。在當代作家群里，徐懷中不是大家，卻是個著作頗為精緻、雋永、豐實的名家。他在那個片面強調群體的共性的年代裡，難能可貴地保存了「自己」，既保存了他的特色，也保存了他的局限。因而，我想在這篇文章里，通過他的風格特徵來認識他。同時，我還感到，在今天重新評論徐懷中，重新翻動烙刻著五十、六十年代的「年輪」的作品，重新審視徐懷中的道路——一條與許多作家絕少相似之處的道路，似乎包含著這樣的意義：看一看在缺少藝術民主的空氣中，在「左」的文藝思想的時隱時現中，一個作家要堅持形成自己的藝術風格有多麼困難；而惟有以藝術家的勇氣儘可能地尊重藝術規律，才會使自己的作品最終獲得價值。詩意地發掘了特定時期特定地域生活中的真善美礦藏的作品，將會和這個時期共存於歷史的河流之中。今天，小說觀念正在發生革命性的變化，徐懷中終究還是個傳統的小說家，他不可能超越他創作旺盛期的那個時代的審美風範，可是，他當年和近年來的那種力圖超越的執著精神，他的藝術經驗，想必對今天的一代青年作家也會有所啟迪的吧。

壹

從他正式創作的第一天起，時斷時續地，至今已有三十多年寫作歷史了。站在今天的高度上返身回顧他的文學道路，我們有必要首先確定他在當代文學王國版圖上的位置，對他的肖像輪廓應該有個比較清晰的描述：

他，不是一個典型的軍事文學作家，更不是個志在傾全副心血繪製戰爭文學長卷的人。他游弋於兵營內外，處於邊緣狀態，甚至他的筆墨的中心一度並沒有落在軍營之中。他不是那種從取材的角度限定和設計自己的作家，而是被他的情感操縱著在他足跡所到之處隨意播種的作家。

他，不是一個擅長於正面觸及重大社會政治主題的作家，表現政治範疇的錯綜複雜的鬥爭非他所長，他關心的是靈魂和情感、愛和美，他總是透過事業、愛情、友誼、復仇、奉獻和內省的智慧，通過愛的暖流來傳送時代變遷的消息。

他，不是一個喜歡精雕細鏤地刻畫複雜性格的作家，性格常常被他轉化為一種情感的化身；而他所尊重的情感，首先是革命人道主義激情。

他，不是一個以思想塊壘的密集見長的作家，而是一個以表現感情的流動見長的抒情詩人。

他，不是一個熱衷於驚心炫目的情節衝突的作家，而是個喜悅於「生活的散文」的作家。

貳

如果以上的肖像描述還算準確的話，那麼徐懷中究竟是怎樣把自己塑造成現在這副模樣的？為什麼他寫於五十年代的小說和電影劇本，大都很少留下那個年代幾乎難以倖免的公式化、概念化的痕迹呢？作為一個作家，他身上的哪一種精神素質使他避免了多少人無法避免的遺憾和失誤呢？

風

格

論

他的創作旺盛期是在整個五十年代，他最重要的一部分作品如長篇《我們播種愛情》、電影劇本《無情的情人》等，也都產生於這個年代。可是，這又是個文藝批評界庸俗社會學的空氣濃重，時時壓抑創作個性的年代。正像馬克思譏諷過的那種情形：「我有權利表露自己的精神面貌，但首先應當給它一種指定的表現方式」【注１】。那時候，不也一面在呼籲破除公式化，一面卻又對稍稍不按照「指定的表現方式」寫作的人施加壓力嗎？這隻要舉出他的處女作中篇小說《地上的長虹》的例子就夠了。今天來看，這部在當時較出色的小說其實是比較膚淺且不無公式化痕迹的，是他形成自己風格特色之前的作品。小說描寫的是一個連隊在打通雀兒山的工程中的英勇事迹。小說主要寫了施工方案的爭執，還談不上深刻觸及人物的心靈世界。宣傳目的的直接，以施工進度為構思中心的公式化隱影，都說明這部小說尚未真正上升到藝術的高度，是當時較為簡單的文學觀的產物。在人物關係上，作者也能寫出些真情實感，不過他不敢跑得太遠，總是連忙收住。然而，就是這樣一部作品，居然也受到了猛烈的批評和指責。正如說它「不惜從反面來醜化人民解放軍幹部、戰士的面貌，抹煞了黨在部隊中的政治工作和群眾的智慧」，「簡直是在侮辱我們部隊的領導幹部了」，又說「作者完全是在欺騙讀者」，「作者思想深處存在腐朽的東西」等等。如此顢頇、霸道的評論文章，早在一九五四年就連篇累牘地出現了，多麼驚人！那個時候有一位評論者「嵐風」，多次發表評論保護徐懷中，試圖衛護一點起碼的藝術規律，但嵐風等人的文章有時也不得不循著上述奇怪的邏輯，在讓步中做出力所能及的辯護。足見當時的藝術空氣是何等稀薄！

這樣，就在徐懷中剛剛發表了第一部作品的時候，他的面前已經布滿了荊棘和泥濘。假如他稍稍怯懦些，收斂些，世故些的話，此後他也許會進入「順」境，產生一大批文學的贗品。然而，這個當時還默默無聞的身處西南邊地的青年作家，沒有選擇輕鬆的路，卻固執而寂寞地要在缺氧的稀薄空氣里沿著藝術化的道路前行。《雪松》《十五棵向日葵》《松耳石》《賣酒女》《阿哥老田》等短篇小說相繼問世，他的風格在孕育中成形。與此同時，他在拉薩的一間小屋裡，完成了對他一生來說也許是最重要的作品——《我們播種愛情》。最令人驚訝的是，他居然在批判「人性論」的當口，寫出了在當時被認為是十足表現「人性論」觀點的代表作《無情的情人》。後果是可想而知的。在這一系列作品的創作過程中，他扮演了一個不斷「越位」的人，於是也就不斷承受被判「犯規」的懲罰。富有戲劇性的是，他的「越位」其實是「先行」的紀錄。他是流行觀念和非藝術化傾向的「越位」者，卻是尊重藝術規律的「先行」者。事實不斷證明，他先是受到批判和否棄，不久又得到肯定和讚揚。《我們播種愛情》的沉浮，《無情的情人》的銷聲匿跡和今天的重新受到青睞，都是耐人尋味的。

當然，徐懷中並非「先知」，他的避開公式化的鉗制，也許還應當感謝他的「閉塞」。他回憶《我們播種愛情》的寫作情況時曾說過：「康藏公路通車後，我到了拉薩，住在七一農場一間矮矮的小屋裡……不曾過多顧忌『五子登科』，靠著在那裡『泡』了幾年，生活熟悉，撒開了手寫。」【注２】，「不知道害怕，信筆寫來，並無拘束」【注３】。創作主體心靈的自由感，使他贏得了藝術。可是，當他真正引起了注意，受到批判，這種自由再也維持不下去的時候，他便擱下了筆。六十年代到七十年代，他幾乎不知道怎麼寫了，基本上出現「空白」，作為一個不肯粉飾和作偽的情感型作家，他如同「涸澤之魚」，只好沉默。他是在給了人們美好記憶之後沉默的，他沉默得對。等到他伴隨著《西線軼事》的開拓性重新升起時，他感到適合他生存的氣候來了，他不致為違背自己的藝術個性再痛苦了，又進入了一個創作的新階段。當然，在這個觀念更新的時代，他固有的藝術風格也面臨著挑戰。

綜觀他的創作道路，他的忠於現實化的心靈，忠於植根於生活的激情，他的「越位」精神，實在值得當代青年作家體味和反思。生活中的徐懷中，也許敦厚、隨和、節制，並不鋒芒畢露；藝術領域的徐懷中就不同了，他的血管里流淌著叛逆者、冒險者的血，他固執而自信，絕不輕易放棄他領悟到的藝術法則。他可以迫於形勢寫「檢討」，可一拿起筆來，又總是讓自己的靈魂到藝術中去冒險。用今天的眼光看，他的藝術創新的幅度也許並不算非常大；但是，在那個過去了的年代裡，要寫出像《無情的情人》式的作品，卻需要雙倍的勇氣。我們審視徐懷中的風格，難道能夠把他作為藝術家的人的風格的突出特點——「越位」精神排除在外嗎？

叄

當然，他作為藝術家的人的風格畢竟還是凝結在他的作品中的。翻開他五十年代的小說，我們一個突出的感覺是：要在這裡尋找那個時期生活的總體面貌、經濟細節、政治活動的詳情是比較困難的，他不是個纖毫畢現地按照生活的本來形式再現生活的作家，更缺乏如同馬克思恩格斯誇讚巴爾扎克時所強調的製作「編年史」的本領；但是，我們卻可以從中感受到只有五十年代才具有的歷史激情。與其說徐懷中反映了那個年代的生活真實，不如說他表現了那個年代的情感真實。他似乎缺少宏大的把握生活的氣概。他的貢獻在於，把稍縱即逝的、看不見摸不著的、打著歷史印痕的情感，用他的作品這一物態化的形式固定住了。我們要重溫那個時期的情感，他的小說具有不容忽視的價值。

風格論

讓我們先來看看短篇小說《十五棵向日葵》，它很能說明徐懷中觀照生活的個性特徵。小說的中心人物是位流落在西藏的女紅軍戰士周月榮（扎伊丹珍），寫她不得不長期脫離了組織和情人，默默地生活著，突然在建國初期的一個夜晚，無意中打聽到了親人的下落。故事就這麼簡單。然而，在這簡單的故事中，卻裝載著非常深沉複雜的感情——處於黑暗和光明之交中的一位年輕的革命婦女的感情。徐懷中的筆力所在，不在故事的傳奇性，而在樸素地、沉厚地描寫周月榮怎樣經受了脫離組織和親人的複雜痛苦，怎樣把她與陳再分手時留下的惟一紀念品——一把葵花子年復一年地播種下去，寄託了一個曾經投身革命的少女嚮往革命的心情。同時，小說又寫她只能非常現實地活著，嫁給了藏民葵旺澤登，改名扎伊丹珍，成為一名藏族勞動婦女。小說竭力凸現的是她情感的質樸、真實、自然，沒有矯飾虛浮的熱情，沒有誇張的感傷，周月榮其人就像她投身革命的目的一樣樸實而明凈。她的不尋常的經歷，也是在極偶然的情景下無意吐露的。得知了陳再已經結婚，他的妻子何湘就在眼前，她沒有感傷，只有伴隨革命勝利的欣慰……這一切描寫，使人感到作者不斷在擺脫故事，放人情感：強烈的真實的情感。這隻要與某些描寫流落紅軍的作品往往把歷史當代化的傾向加以比較，就看得很清楚了。

的確，我們在這裡看到的是只能屬於五十年代初期，那個新時代拉開大幕的年頭才有的感情。那麼純真、熱烈，充滿自信，積極進取的感情。在短篇《雪松》里，這種感情流注在一位單純而又煩惱的青年軍人周明的心頭，而且外化為像雪松般堅貞的節操。在《阿哥老田》里，隨軍醫生阿哥老田覺得讓生命在荒蠻的邊地發出熱和光是幸運的，他從來不認為把自己託付給這片陌生的土地而且承受誤解有什麼不公平。在《不褪色的旗》里，築路戰士圍著一支蠟燭開「班務會」，全部內容就是討論該怎樣給犧牲了的班長的母親寫信，他們一個個那麼稚氣、又那麼神聖地爭論著，在這嚴寒的夜晚，工棚里瀰漫著愛的暖流。徐懷中曾這樣談到他當時的創作：「五十年代初，國家正在青春年少，構成了人民群眾精神狀態上一個令人難忘的黃金時期。特別是青年人，思想單純，積極向上，富於為革命獻身的精神。正是成千上萬這樣的熱血青年，義無反顧地投入了保衛和建設邊疆的行列。我的作品多是以他們為主人公的。我儘力在勾畫他們的肖像，開採他們蘊藏豐富的心靈礦藏」【注４】。徐懷中留給我們的，就是一塊塊感情的「化石」。

正是這種植根於生活深處的激情，構成徐懷中創作的內驅力，也造就了他衝破公式化羅網的武器。如果說，有的作家偏重於被巨大事件的內在意義所震動，有的作家偏重於被某種思想的火焰激活了生活庫藏，那麼徐懷中是被情感衝擊著拿起筆來的。這也就是形成他的小說的寫意、詩化和抒情特色的根源。別林斯基在評述具有詩化傾向的作家時說得好：「每一篇詩都是激情的果實，……沒有激情就無法理解：究竟是什麼東西使詩人拿起筆來，給他以力量，使他能夠開始並且完成一部有時是相當大的作品」【注５】。由此我們可以認清：徐懷中是一個情感型的，表現性的作家。

未完待續

注釋：

【注１】：《馬克思恩格斯全集》第1卷第8頁。

【注２、4】：徐懷中《爬行者的足跡》。

【注３】：《我們播種愛情》後記。

【注5】：轉引自（蘇）赫拉普欽科《作家的創作個性和文學的發展》。

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選自《解放軍文藝》1985年 第12期

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