這個成語「動符軌則」的故事居然是這樣來的！

與唐寅、文徵明、徐禎卿並稱「吳中四才子」的祝允明少時已聰慧過人，五歲能作徑尺大字，九歲能詩，文章有奇氣，當庭疾書，思若泉涌。及長，從婦翁李應禎習楷書，從外祖徐有貞習草書，徐、李皆負時名，遂集二公之美而成一家。壯歲更上窺古人。名震海內，曾謂「明朝第一」。又與文徵明、王寵稱書壇「吳中三家」。楷書、行書皆精，尤擅長狂草。明顧磷《國寶新編》言「希哲書學精工，自《急就》以逮虞、趙，上下數千年變體，罔不得其結構，若羲、獻真、行，懷素狂草，尤臻筆妙。」明王世貞《藝苑卮言》述其師法源流：「京兆楷法自元常、二王、永師、秘監、率更、河南、吳興，行、草則大令，永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽靡不臨寫工絕，晚節變化出人，不可端倪，風骨爛漫，天真縱逸，真足上配吳興，他所不論也。」

一般認為祝允明的草書受黃庭堅的影響較多。宋人尚意、寫意的書風以及獨抒性靈、遣興遊戲的書學理念與祝允明的性情最為吻合，但從本卷流轉揮灑來看，他力戒片面強調個性而不尊重晉唐傳統的做法，即使在流露黃庭堅草書意態的時候，也不忘透過黃書追蹤晉韻，秉承了其「沿晉游唐，守而勿失」，既以晉韻、唐法為根本的主張，但同時又表現出自己的個性神貌，追求功、性並存的境界。因而這種浪漫主義書風，對後世書法的發展產生了巨大影響。

本卷草書總體而言狂縱恣意，觀其筆法，縱橫翻轉，妙趣橫生。其字體態多變、大小參差，字收放有序、正欹相間、亦斷亦連。與《出師表》內容相得益彰，放則做態，收以沉思，正乃規勸，欹可稱辯，連則陳情，斷則述理。正應明錢允治《少室先生稿》言：「祝先生天資卓越，臨池之王，指與心應，腕與筆應，故其所學罔不逼真，即草書數行，亦必動符軌則。」通篇行氣之間氣脈相貫，流落暢通。食古而化，正是學書做字的最難之處。在書法史上，其繼承唐宋大家風範，以其古拙雄強、豪放縱逸的陽剛之美引領明代書家，對晚明書壇群星璀璨大好局面的形成起了重要作用。

祝允明擅詩文，尤工書法，名動海內，與唐寅意氣相投，遭際與共。與唐寅、文徵明、徐禎卿並稱"吳中四才子"。與文徵明、王寵同為明中期書家之代表。楷書早年精謹，師法趙孟頫，褚遂良，並從歐，虞而直追"二王"。草書師法李邕，黃庭堅，米芾，功力深厚，晚年尤重變化，風骨爛熳。

據文徵明的記載，李應禎在晚年告訴他，說自己學習書法四十年才開始有所得，並向文徵明論述了書法上的很多道理。他留下的尺牘，秀麗而又有氣度，行筆自然大方，橫向取勢的撇、捺、橫都很生動有致。字的大小，粗細變化自然。他這種富於抒情性的行草書對祝允明也有很深的影響。 祝允明自己談幼年時學習書法，說前輩不讓他學習近代人的字，看到的都是晉唐人的字帖。所指的應該是楷書的學習。

應該說祝允明幼年在兩位前輩的指導下，打下了很好的底子，為日後的發展作了鋪墊。同時兩人的書風的優點也傳給了祝允明。性功須並重 超然出神采 祝允明的書藝思想以"神采"為最終歸宿。而要達到這個目標，他認為必須"性"、"功"並重。"性"是指人的精神，"功"是指書法創作的能力和功夫。他認為只有功力而無精神境界，神采就沒有，而有了高尚的精神境界，如果沒有表達的功夫，那麼神采就不能實在地顯露。兩者不可缺一，必須兼備。他就是這樣辯證地揭示了這一藝術創作的規律。

對於"功"，祝允明認為只有在向前人學習的基礎上才能得到。因此他對時人不願好好學習傳統而把這稱為"奴書"的說法很憤慨。特地寫下了《奴書訂》予以反駁。在這一點上，他晚年在《書述》中還批評了他的岳父李應禎。他強調必須"沿晉游唐"，這是源於他對書法史的深入認識。他認為書理極於張芝、王羲之、鍾繇、索靖，後人只是在遵循他們的法則，而在根本上已不能改變。他認為唐人能循前人之理，按照當時人的法則來寫;宋初還不很差，宋中期仍有可取之處，而後便大變傳統，古法遭到敗壞，大多流為惡怪。到元代方有趙孟頫扭轉時風，復歸晉唐，但終因個性不強未免有"奴書"的遺憾。所以要知書法的本來必須向晉唐學習。

在學習和熟悉了傳統後，其技法必須有獨到之處，這是祝允明對"功"的進一步要求。他在《評書》中說自己不屑於步鍾、索、羲、獻的後塵，而要學習項羽和史弘肇的勇猛以開創自己。因此他既反對時人對傳統的忽視，又強調不能真的成為"奴書"。 祝允明對於"性"沒有很多的論述。他提倡"起雅去俗"，顯然是指以學識和修養來陶冶性情、凈化心靈，從而達到較高的精神境界。 有了以上兩點，就可以在"入神"的狀態下創作具有神採的優秀作品了。他對於"入神之境"的解釋是"一時超然格度之外"，在超越各種約束的情況下，才能"閑窗散筆"，自然地表達自己。 祝允明在書法理論上的要求，既符合藝術創作本身的規律，又合乎文人書畫的審美要求，從而使他的書法創作成果達到了很高的水平。

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