《敦刻爾克》：不煽、不燃、不虐、不蘇、不熱鬧，但生死和人性很重

「我們將在海灘作戰，我們將在敵軍登陸點作戰，在平原和街巷作戰，在山野作戰。我們決不投降。」如果1940年5月那場撤軍行動以英法聯軍的失利告終，恐怕邱吉爾在下議院的滿腹慷慨之詞就無法流傳。雖說「戰爭不是靠撤退打贏的」，代號「發電機行動」的敦刻爾克大撤退不應被蒙上勝利色彩，但並非所有的失敗都毫無價值。

戰爭中最重要的是人，如果敦刻爾克被圍英軍悉數遭俘，這個實行志願兵役制的國家就會霎時癱瘓陸上抵抗力量。「當40萬人無法回家，家為你而來」，9天9夜、34萬聯軍被救援，克里斯托弗·諾蘭的新片《敦刻爾克》表現的正是這段撤退奇蹟。這部驚世之作規避了宏大敘事與抽象思考，鏡頭對準的是個人在戰地逃亡時的真實狀態，極度克制和有限的信息中坦露的不是回憶與備忘，而是正在發生的抵達，一切因此充滿懸念。

反傳統的《敦刻爾克》

真正優秀的創作者永遠富於創新精神、永遠領先於時代，永遠能夠在顛覆傳統的同時引領審美哲學，被譽為藝術情懷與工匠追求完美結合的諾蘭便是此中翹楚。作為在大預算和創作自由的平衡間隨腳出入的「神導」，他的這部《敦刻爾克》與傳統戰爭類型片相較雖顯得感官十足，但缺少的部分似乎更多：沒有常規意義上的戰爭場面、沒有女性角色、沒有大段對白和複雜戲劇衝突、甚至連敵人的臉都沒出現一張。不煽、不燃、不虐、不蘇、不熱鬧的《敦刻爾克》，基本具備了在中國電影市場上票房撲街的一切特徵。但這部反傳統的《敦刻爾克》卻是最好的戰爭片，它摒棄了臉譜式大人物的歷史在場，而以庫布里克式的冷靜、精簡和希區柯克式的懸念、奇想重構了敦刻爾克海灘上個體逃生的細節與溫度。

電影發展到今天，再大的戰爭場面在投入足夠的前提下已經不存在無法實現的可能，而諾蘭偏偏又對高概念電影（高關注度、高傳播性話題）的處理駕輕就熟，因此他選用求生本能而非英雄主義來還原歷史乃有意為之。在這份將「撤軍大業」拍成懸疑驚悚片的決心背後，《敦刻爾克》潛移默化間也完成了對「諾蘭風格」（非線性的敘事結構、新黑色電影風格、有限信息中的複雜情節）的部分捨棄。罕有戰爭主題會用撤退這個角度，更罕有敘事電影會以降低故事性、拋棄情節弧線的手段展現戰爭的殘酷。當諾蘭粉已經習慣了《盜夢空間》和《星際穿越》的燒腦，諾蘭這次使了招刪繁就簡；當觀眾已經捂好耳朵準備感受震耳欲聾，《敦刻爾克》卻復刻了墜針的聲音。在這部創作者自言的「逃生電影」中，習慣於誤導和操縱觀眾的期待從而實現超群效果的諾蘭以一種反傳統又反諾蘭的方式再次實現了對觀眾預想的跳脫和反制。

《敦刻爾克》最複雜的一點正在於無論是對於戰爭電影還是對於諾蘭電影而言，它都突然變「簡單」了。這種簡單的背後是諾蘭慣性思考的複雜，這是一次面對傳統敘事邏輯的戰略撤退。諾蘭相信電影永遠不能創造完整的世界，那些空間和縫隙應當被合理利用：沒有展示出的部分會成為一種優勢，實現對已創造的有限世界的解放。而這次被諾蘭從宏大敘事中解放出來的除了這樁歷史事件的核心——時間，還有在被壓縮的時間裡個體在戰爭面前的渺小和對未知的恐懼。《敦刻爾克》之所以拒絕過度戲劇化正因為比起劇作真實和歷史背景真實，諾蘭更相信歷史現場某個時刻屬於經歷者的感官真實——「關於他們遇到的人，關於身體，關於他們所面對的物理現象：水、海灘的聲音、找到一個活著去海邊的方式。」

《敦刻爾克》的冷峻與凝練恰好與戰地本身的壓抑與緊張高度貼合，在面目模糊的人物與指向不明的台詞的集合中，是關於生存以及逃亡情景的犯罪式復刻。那些必要空隙的存在不僅提醒了事件的全貌，更豐富了電影對於冰山一角的勾勒和闡釋，諾蘭在創作手法上的反向操作與以守代攻，完成了對歷史還原的從無到有和後發先至。

撤退的細節

在《敦刻爾克》中，諾蘭用不同角度並行的三條線來講述陸地、海面和空中發生的故事：陸軍海灘求生（對應時間為一周）、平民海上救援（對應時間為一天）、空軍阻擊敵機（對應時間為一小時），「陸海空」的交叉剪輯堪稱錯落有致、天衣無縫。值得注意的是，包含在諾蘭非線性敘事套路中的編導意識探索的是個體內心深處的精神信念。

《敦刻爾克》鏡頭聚焦的全是小人物，沒有狗血、沒有賣弄聰明、沒有往死里打，只有「個人史詩」般絕地求生的精神風骨，只有被無數個體命運所沖淡的個體在時代暗夜裡的歸心似箭，「即便是在觀看者的心中，他們也不被期待成為英雄」。雖然這場大撤退從不為表現刻板的英雄主義，但這不並代表它的細節里沒有英雄。

細節一：守軍的抵抗

電影開場是充斥著冷槍和恫嚇傳單的封閉街巷，巷道內驚惶的英軍士兵正是被困聯軍的縮影。年輕的士兵湯米躲避槍彈翻過柵欄，槍聲尾隨而至，直到他越進法國盟友的戰壕才稍獲喘息之機。一個法國兵對他喊：「一直往前跑，不要回頭」，湯米一路狂奔直至敦刻爾克海灘，而他的身後則是留守掩體向敵軍還擊的法國盟軍。

歷史上為保證撤退的順利進行，駐守外圍的聯軍付出了重大犧牲：加來海峽的一個英軍步兵旅和坦克營被嚴令禁止撤退，他們牽制了德軍裝甲師4天之久；里爾的法軍第一集團軍在司令布爾夏爾的帶領下英勇抵抗、拒絕後撤；敦刻爾克西部與西南部駐守的法軍第十六軍團共4萬餘人為斷後全部被俘。雖然電影留給後衛部隊的鏡頭很少，但正是他們的堅持戰鬥才換來了大部隊的生機。

細節二：逃生中的義舉

海灘上的主旋律是逃離，電影先是表現了死亡重壓下人性真實的一幕：湯米與沉默的法國士兵吉布森搭成逃亡二人組，他們出於利己考慮救起被遺棄的傷兵，一路抬著擔架、在成千上萬排隊等待的士兵無可奈何的眼神中率先上了軍艦。當我們還來不及用道德來衡量他們的私心，湯米和吉布森卻分別完成了對「污名」的洗白：當軍艦被魚雷擊沉，是吉布森游到閉合的艙門口，全力擰開艙門，幫助掙扎者逃生；當有沉船風險的商船需要有人棄船，英國士兵誣陷法國人吉布森是纖細、讓他當替死鬼，湯米站出來阻止同胞對友軍的脅迫，他用良知頂住了人性惡的槍口。或許諾蘭想讓觀眾思考的是：湯米和吉布森都是普通人，他們和我們一樣都有利己的求生慾望，但我們是否和他們一樣具備那份危難時的擔當？

細節三：「月光石號」的勇氣

真實二戰史上，撤退伊始英法比荷政府便徵集民船以供救援。英國民眾聽說自己的軍隊受困，自發駕著遊艇、拖船、救生艇、蒸汽船、漁船跨越風高浪急的英吉利海峽趕赴煉獄般的敦刻爾克海灘。這些平民以犧牲125人的代價救回大約10萬名士兵，電影中的「月光石號」便是民船的代表，圍繞在船長道森、其子彼得、幫工喬治等人的這條海上敘事也成為《敦刻爾克》中唯一留下金句的段落。當道森船長救起的那個遭受創傷後應激障礙的士兵出於恐懼阻止「月光石號」駛向敦刻爾克時，他沖著老船長說：「您這麼大年紀就該在家呆著，管這事幹啥？」道森回復道：「我這個年紀的人發動戰爭，不能總讓年輕人去送死。」

至於阻止這位軍士搶奪船舵時不幸重傷身亡的17歲少年喬治，雖然他連想救的大部分人的面都沒見著、雖然他是被本該保護他的士兵失手打死的，但他卻是敦刻爾克的英雄。英雄的含義不在戰鬥力，而在於關鍵時刻的挺身而出和義無反顧。當道森船長說他們是去戰場接人，跳上船的喬治堅定地回應：「我能幫得上忙。」這位智力和見識或許都很平庸的男孩，在危急的關頭卻心懷勇氣與信念，其善良和奉獻令人折服。

細節四：空軍的隱秘戰鬥

空戰戲是影片高潮，雖然它只佔用了九天劇情中的一個小時。這條符合國內觀眾審美的「空線」中有接戰場景，同時也是三條線中緊迫感最強的一條：要在一小時內執行掩護任務，還需計算油耗，搞不好還得來個高難度海上迫降。《敦刻爾克》的寫實體現在細節上，空戰英豪可不是「天高任我飛」，而是油耗表壞了都得時刻問同伴拿筆記著、同伴被打落了只能自己算著、在保守返航與阻擊敵機（燃料殆盡被俘）之間進行取捨。

歷史上的英國空軍為掩護撤退計劃、每天出動300架次到敦刻爾克上空同敵機交戰，付出了巨大犧牲。但是滯留在海灘上的陸軍只能感受到自己飽受轟炸，很難看到本國飛機在幾英里以外或者雲層上與敵機殊死搏鬥，故一度對空軍持有憤怒情緒——「當陸軍在多佛爾或泰晤士河港口登岸時，還侮辱了穿著空軍制服的人」。電影中也反映了撤退者與掩護者由於信息不對等而產生的誤會，當「月光石號」靠岸後，打掉了德國飛機、自己也九死一生的飛行員柯林斯被陸軍質問道「你們空軍幹嘛去了？」不過受了委屈的柯林斯還是得到了道森船長的安慰：「船上的人都知道你們的付出。」電影結束前的橋段，飛行員法瑞爾駕駛著那架燃油耗盡的噴火式戰鬥機當著海灘上陸軍的面打下了德軍戰機，這是諾蘭對於歷史的一種致敬，他希望英雄在當時就能接受到萬眾致意。

以退為進的重量

諾蘭曾經在採訪中提到：「作為一個講故事的人，他會不斷去尋找文化中的罅隙和缺口，不斷發掘那些未曾被講述過的偉大故事。」《敦刻爾克》正是這樣一個偉大故事，它以戰爭為載體，其內核仍是人性。諾蘭把這份人性搬上銀幕的初衷始於1995年，他曾駕著帆船歷經19個小時從英國抵達敦刻爾克，一路想像著在炮火中渡海的二戰士兵。諾蘭這點和拍過《賽德克巴萊》的台灣導演魏德聖很相似，後者少年時代就了解到霧社起義，直到他拍成名導後才對心存多年的宏大題材破土動工。在諾蘭積累經驗和砥礪技巧的20餘年中，他常將動作特效和關於現實概念的棘手問題結合起來從而帶動觀眾對人性和人的主觀意識進行深入思考。

輪到如何呈現這場撤退以及撤退後面的內容，諾蘭的《敦刻爾克》確立了以退為進的指導方針——退出了宏觀概述，進入了微觀敘事；退出了正典備忘，進入了田野調查；退出了標籤化的類型之作、進入了原生態的個體經驗。諾蘭相信，當觀眾普遍對依賴場面、渲染情緒、發揚精神的戰爭片套路審美疲勞後，唯有在微觀層面的獨闢蹊徑才能引起討論和思考。被強烈的責任感和使命感驅使的諾蘭試圖在歷史真實與觀眾體驗間尋求一種平衡，他希望嚴肅對待這個主題、希望觀眾真正關心角色的命運，所以「掐頭去尾」的《敦刻爾克》不交代歷史背景和傷亡人數，而是結合普通人的遭遇處處體現了一種內在的緊張。人們在對戰爭題材的淺薄化處理中浸染太久，便會遺忘戰爭的本質是場災難，而《敦刻爾克》的意義便是通過微觀渠道找到了一條今人與歷史聯繫的紐帶。

影片引起的討論正如那句話所言——「看《敦刻爾克》所需的情商，高於看《盜夢空間》所需的智商。」電影中有個橋段，救援行動一籌莫展之際，海軍將領看到了冒死前來的平民船隊。

左右：您看到了什麼？

將軍：我看到了祖國。

電影原聲中的「home」在這裡到底應該翻譯成「家」還是「祖國」？如果這裡的「home」是祖國，為何前面的那句「你該回家養老」沒有翻譯成「你該回祖國養老」？這是一種聲音。但筆者倒認為「顧信則不達」，這裡對「home」的翻譯正如編劇史航解釋的那樣——「當士兵撤回不列顛本土，沿途民眾只說謝謝你回來。什麼是祖國，祖國由你那些通情達理的同胞組成。」 就像道森船長的那句「敵人打過來，哪裡還有家」，要知道對岸的士兵未必都是平民的家人，如果真的把「home」翻譯成家，何以解釋救援者的蜂擁而至？《敦刻爾克》的邏輯是「家能夠代表國，國可以保全家」，它沒有陷入「有國才有家」的單一邏輯，更與那種「某個士兵拿出護照，上書燙金大字：英格蘭永遠在你身後」的烏托邦式處理大相徑庭。

電影中「家與國」的微觀辨證讓筆者想起日本史料記載的一樁真實事件：徐州會戰的某次戰役，日軍以壓倒性優勢攻克了中國軍隊的陣地，守軍除了一名炊事員受傷被俘、從指揮官到馬夫全部戰死。日軍清理戰場時發現了國軍機槍手的手腕和機槍之間綁著一副鐐銬，於是招來隨軍記者準備對此大做文章。侵略者詢問俘虜這些戰死的守軍是否是被抓壯丁強迫來打仗時，得到了令他們震撼的回答：這名機槍手的家就在陣地後面的村莊，鐐銬是他自己鎖上的，鑰匙當場扔到了河裡。 他的慷慨赴死，是衛國，也是為家。

有人說《敦刻爾克》拍的是和本國無關的歷史，令人興緻索然，這不過是借口。因為諾蘭的劇本里是非常普世性的故事，它討論的是「一副擔架的地方可以站7個人」這種事關倫理的換算方式；是明知戰場如煉獄般殘酷，仍有人奮不顧身地投入其中；是具備獨立思考能力的個體在災難中的無私和高貴。它的確存在與愛國主義重合的部分，但它不會淪為煽動基本情緒的工具。它敦厚、理性、溫和地體察了求生者在絕境中的信念，它繞過戰爭的熔爐給予死裡逃生的生命應有的尊重與寬慰。它遊盪在生死線附近，抹去了淺嘗輒止的刻板紀念，於無聲處留下人性的重量。

與國內某些軍事評論者所稱的「電影沒有血肉橫飛的展示、讓他們看得不夠過癮」相比，法國主流媒體和學者對於《敦刻爾克》的批評則稍顯「姿勢水平」的正常——法國人堅持認為諾蘭的電影淡化了法軍的貢獻。藝術畢竟不是歷史，無須苛求它能面面俱到，法國人若希望講述故事的正確版本，可以自己再拍。這個道理同樣很普世，值得去聯想——我們沒有「敦刻爾克」，但我們有艱苦卓絕程度絲毫不亞於它的「滇緬公路」和「駝峰航線」。

「 本文僅代表作者個人觀點 」

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