審丑視閾下的《莊子》之醜人形象解析
註：原文刊載於《湖北社會科學》2016年第9期，第114-119頁。
審丑視閾下的《莊子》之醜人形象解析
周傑
（國立清華大學中文系，台灣新竹 30013）
作者介紹：台灣清華大學中文系博士研究生，研究方向：中國古代思想、古典美學
摘 要：當今很多學者依然在傳統審美的視野下解讀《莊子》中畸人形象，認為塑造這些畸人或醜人的目的是為了論證「以丑襯美」、「德充」之內在美，其實不然，《莊子》一書在《大宗師》、《徳充符》、《養生主》、《人間世》、《達生》、《至樂》中塑造了一批獨特奇異的「醜人」形象，而在莊子及其門徒看來，這個人物形象並非世俗之人所謂的美與丑，而是他們注重體道，因「近乎道」，順應自然之性，而體現出自然素樸的本性。也試圖通過各種畸人奇人形象，並與形全的常人進行對比，以打破傳統世俗觀念的外形殘缺的禁錮，反對世俗「重外輕內」而倡導「重內輕外」的人生觀，尊重個體的存在價值和性格的獨立性和多樣性，也為了印證只有不過分注重形體的保養，而德全才能保身，才能體悟生命的真諦。
關鍵詞：莊子；醜人；畸人；審丑；全德
「萬物中的一切並非都是合乎人情的美」，「丑就在美的旁邊，畸形靠近優美，粗俗藏在崇高的背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」[1]人的長相也並非合乎人的理想，殘缺不完滿的是難以避免的。人的長相其實並無美醜、帥氣與漂亮之分，有健全的四肢，端正的五官，合理的膚髮，適度的軀體就已經是一個完滿的人體了。因為人的形體不過是氣根據道化的要求而形成，「其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時行也。」（《至樂》）生命的開始起於形體的鑄成，生命的結束歸結於形體的分散，這就是生命的本身，為何要區分出好壞、美醜呢。「大塊以載我以形」是為了「佚我以老，息我以死」，人唯一能做的就是順其性命，安生樂死，「故善吾生者，乃所以善吾死也。」（《大宗師》）而人的長相美醜的區分、鑒定都是來自於人的觀念比較的結果，如果一個「生而美者，人與之鑒」，如果別人不告訴他，則「不知其美於人也」。世人往往過分注重人的外在形態，看重人的外在形骸的完備，而忽視內在德性的豐滿。《莊子》在《大宗師》、《徳充符》、《養生主》、《人間世》、《達生》、《至樂》中塑造了一批獨特奇異的「醜人」形象，試圖通過各種畸人奇人形象，並與形全的常人進行對比，以打破傳統世俗觀念的外形殘缺的禁錮，反對世俗「重外輕內」而倡導「重內輕外」的人生觀，尊重個體的存在價值和性格的獨立性和多樣性。另外，通過這批畸人形象的刻畫，也是為了印證只有不過分注重形體的保養，而德全才能保身，對人生樹立正確的價值觀，才能體悟生命的真諦。下面將詳細地分析這些畸人、醜人的特點。
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一、《徳充符》中的六位畸人
這六位畸人分別是：王駘、申屠嘉、叔山無趾、哀駝它，以及支離無唇和瓮盎大癭。《徳充符》一篇集中書寫如此多的支離者、形殘者，必然有其目的，有很多學者認為是《莊子》的作者們所運用的一種書寫策略，如杜寶瑞認為，莊子是「要改變世人對一般價值標準的執著，因此故意運用形象鮮明以刺激讀者思維。其實境界的高低根本和外型的美醜無關，但是我們通常都喜歡那些美的而忽略那些丑的，這是因為我們不知道那超越形貌的心靈、精神才是真正的境界所在，所以莊子首先籍著王駘的外型來刺激我們的習慣思維，這樣的手法在《徳充符》這篇文章中不斷的被運用著。」[2]而方勇認為，「春秋戰國之世，許多所謂修德之人，如發冢的儒者等，僅僅在緣飾外表上下功夫，而在德行方面，則毫無可稱之處。所以，莊子矯枉過正，特意憑空撰出幾位體殘形畸而德行超眾之人，同形全德虧之士作一番對照。他指出，就人類的形體與德行來說，後者是占絕對重要位置的。因此，只要德行完美，一切形體上的殘缺不全並不足以為累；如果德行敗壞，即使體周形全，容貌姣好，也絕對不會給人以美的感受，而適足以為德之累。」[3]不管這些形殘德全的形象是憑空杜撰的，還是真有其實，這說明了道家看破世俗的虛假，不帶成見之心看待支離者、形殘者，並且認為人進行內在道德修養，提升內在美，更能得道。
1、王駘
王駘，雖然是一個被砍去腳的兀者，但是他「行不言之教，而有潛移默化之」[4],他的學生卻能和孔子「中分魯」，連孔子本人都要「以為師」。而站在世俗觀點來看的常季卻對此感到驚異，認為王駘的行為簡直不可思議。而孔子作為代言人，對常季的困惑做了解釋：王駘「審乎無假而不與物遷，命物之化而守其宗也」，以「守宗」、「抱始」把握到事物的根本；「不知耳目之所宜，而游心乎德之和」，是因為看透了事物的異同變化的本質，不過為「萬物皆一也」，所以「物視其所一而不見其所喪」，將萬物看成一個整體，那麼失去一條腿，就如隨手扔掉一塊泥巴而已；因為懂得了這些，那麼王駘看待事物就會以一個靜如止水的常心，做整體感官，而不言語，而世俗之人的心如「流水」是無法「鑒」的，「唯止能止眾止」，「常心」便是「止水」。「『心』是認知作用的主體，『常心』則是化解主體限制之後，能與眾人相通之心。常心是體道之後的虛靜狀態，所以用『止水』作比喻。」[5]所以，王駘能達到無分別之心，才能忘記一切，整體靜觀，「直寓六骸，象耳目，一知之所知而心未嘗死者乎！」（《徳充符》）將六骸、耳目作為形體的寄託，視萬物為一致，保持了人的本真之心，持守道之本宗。
2、申屠嘉
申屠嘉，遭到以世俗為代表的執政大臣子產的多次歧視。分別是子產要求申屠嘉與他不同進出，以低位高低而不能同坐，以貌取人，看申屠嘉殘疾而否定其內在德性。二者分歧何在？在於對「德」的理解。子產是為政大臣，是世俗觀點的典型代表，其語氣態度輕狂、語氣高傲，認為「德」是建功立業、名利至上，而被他人遵從與肯定；申屠嘉其實是莊子的代言人，認為有德的人是「知不可奈何而安之若命」，「游於形骸之內」而不像子產那樣以貌取人，索人「索我於形骸之外」。申屠嘉說：「自狀其過以不當亡者眾；不狀其過以不當存者寡。」才開始那些健全的人譏笑他才一隻腳，他「怫然而怒」，在伯昏無人這裡學習洗禮後，就消除了怒氣，恢復了自然常性，「廢然而反」（《徳充符》）。
這裡通過申屠嘉受刑之後的轉變，來表現形體健全俗的人往往淪陷入世俗觀念的怪圈看重貴賤尊卑的分別、沉迷等級和名分的區分，無法自拔，難以超脫，反而是經歷刑罰的人經過反思，明白了其中的道理。不管是審美還是審丑，尤為是審丑，如果不能脫離功利主義與世俗的主觀觀念，就很難正確的理解審美或審丑對象，進入到審美活動當中。
3、叔山無趾
叔山無趾也是一個遭受刖刑的人，卻非常敬重孔子，就用腳後跟艱難的走去拜見他。他哪知道孔子蔽於形而不知其德，「以諔詭幻怪之名聞」,見叔山遭到刑罰而殘疾而歧視他，以「臨人以德」的口吻：「子不謹前，既犯患若是矣。歲今來，何及矣！」（《徳充符》）無趾當然失望至極，原本心中那個「以為天地」的夫子，卻是眼前拘泥於形骸的人。「也許仲尼意識到了自己的固陋，可是一個桎梏已久的心靈是很難一下子擺脫出來的。他仍然把無趾看做是『務學以補前行之惡』，因此仍然念念不忘形體的人。他不知道對於無趾來說，形體早已經是被遺忘的東西。」[6]86-87得道便忘懷，道本身不可學習與傳授，並非如儒家所言「學而時習之」(《論語·為政》)或「溫故而知新」(《論語·學而》)便能認識到「道」，反而是「為學日益，為道日損」(《老子》四十八章)。對於孔子來講，他因「學」和「名」，而遭到「天刑」，即天然刑罰，天生根器如此。林雲銘註：「此意其受好名之累，猶天加刑。」宣穎註：「天刑之，言其根器如此。」總之，「人刑」是可以免除的或忘卻的，而「天刑」是無法解除，因為它是對心靈桎梏的枷鎖。
4、哀駘它
「衛有惡人焉，曰哀駘它」，他「以惡駭天下」。但他魅力十足，男人和他相處，思戀他而不願離去；女人見到他，不願做別人的妻子，寧願做他的妾；他沒有權位卻能拯救人與危亡，沒有積蓄卻能使人填飽肚子；他對任何事和人都只是「和而不唱」，卻能贏得他人的親近。魯哀公和他相處了一年多，就開始信任他，而將國事交予哀駘它，他「悶然而後應，氾而若辭」，最終離開了魯哀公，而是哀公慚愧、憂慮、悵然有所失。這是為什麼呢？孔子再次成為「傳話筒」：「丘也嘗使於楚矣，適見豚子食於其死母者。少焉眴若，皆棄之而走。不見己焉爾，不得其類焉爾。所愛其母者，非愛其形也，愛使其形者也。」哀駘它之所以受到他人愛慕親近的原因，並非形體的殘缺與完整，「非愛其形」，而是「愛使其形者也」，「使其形者」就是「德」，是內在的「德」讓他「未言而信，無功而親」，成為一個「才全而德不形」的人。何為「才全而德不形」？「全才」即：「死生、存亡、窮達、貧富、賢與不肖、毀譽、饑渴、寒暑，是事之變、命之行也。日夜相代乎前，而知不能規乎其始者也。故不足以滑和，不可入於靈府。使之和豫，通而不失於兌。使日夜無隙，而與物為春，是接而生時於心者也。是之謂才全。」「德不形」即：「平者，水停之盛也。其可以為法也，內保之而外不盪也。德者，成和之修也。德不形者，物不能離也」《德充符》總之，「才全而德不形」就是外界人事不擾亂於平靜的內心，入侵「靈府」，保持氣（中和之氣）的調和，道德充實於內，而不外露，即所謂的「葆光」。
「才全之德」以「不形」非以「形」的形式顯示出來，就如平靜的水面，「內保之而外不盪」，就像寧靜的水平面一樣，外表平靜光滑，而可以反映、映照萬物。「不形」就是沒有任何形跡，沒有任何人為主觀因素，「形」卻顯示著痕迹與人的目的性。「平者，睡停之盛也」比喻「才全」的顯示，「其實想說明的是才全之德的內葆，精神不受外物的侵擾，彷彿湛深澄凈的水平之面，可以含納萬物，卻不框限萬物，可以朗明萬物，卻不會成為衡量萬物的標準。」[7]如此，就能達到「德不形者，物不能離也」，即德充而外物來依附而不離去。這裡啟示我們，人的審美也是就像水平面一樣，通過靜觀，反映萬物，形成審美意象，而進行審美欣賞。如此，我們的審美活動必然也包括了丑的事物，而獲得丑的意象，只要心靈不執著外在的分別，而進行審美理解和審美體驗，而滿足審美需要，即丑感的張弛。
5、支離無唇和瓮盎大癭
王駘、申屠嘉、叔山無趾三者是因為受刑罰而致殘的人，哀駝它是天生相貌丑的人，而支離無唇和瓮盎大癭則是天生的殘疾和畸形的人。後面二人，一個跛腳、駝背、缺唇一個一個頸子上長著瓮盎大的瘤子，他們的過人之處就是能夠遊說國君，贏得國君的喜歡，使國君看到形全之人反而覺得「其脰肩肩」。這是因為「德有所長，而形有所忘。」「生不可御，死不可止；美不可迎，丑不可拒。這些都和人無關，於是就該被遺忘。只有遺忘，你才可以把自己的心靈從形體，因此也從有形的世界中解放出來，而至於無形之域。」[8]92但人們往往過分重視形體的培養而遺忘了內在德性，這叫做「誠忘」。「誠忘之人」即重形之人，游於形骸之外，與之適應的生存形式是：知（心智）、約（約束）、德（施德）、工（工巧）。而真人的存在方式與此相反：不謀、不斫、無喪、不貨，即「天鬻」，也就是「天養」，大自然的養育。這樣的人雖然「有人之形」，卻「無人之情」，有人的形貌，卻沒有人過分的偏情。「所謂無情者」，莊子自己解釋道：「言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。」（《徳充符》）這才是「德充其內」的實質，「真人法自然而為無為，他的生命世界因其超越了萬物的限制而真正屬於自己。」[9]人的情感是豐富多彩的，陰晴圓缺的，在審美活動中流露出真摯的情感具有益情作用，同樣情感的泛濫也會傷身害性，而世俗之人往往淪陷其中，所謂失性有五個方面：「一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。」《天地》（根據《駢拇》：「是故駢於明者，亂五色，淫文章，……而師曠是已。」與「且夫屬其性乎仁義者，雖通如曾史，非吾所謂臧也；……余愧乎道德，是以上不敢為仁義之操，而下不敢為淫僻之行也。」《馬蹄》）：「故純樸不殘，孰為犧尊？……五色不亂，孰為文采？五聲不亂，孰應六律？夫殘朴以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。」我們看以看出，「失性有五」這五個方面都是人過分沉迷審美的快感之中而裂變為聲色犬馬、夜夜笙歌的糜爛與腐朽。一方面，「五聲」、「五色」、「五味」「五趣」已經失去了其本真性質，因為聖人的用機智的認識方法，將人正常的審美享受標準化，而遠離其本真的意蘊；另一方面，人們在審美過程中，由於審美趣味的偏向和錯誤的審美動機，最後導致審美效應的反差，人們過分重視肉慾的快感享受，而沉迷昏亂，無法自拔，難以超越出來。）
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二、其他幾位畸人
除以上六位畸人之外，還塑造了不少畸人形象，他們是《養生主》里的右師，《人世間》的支離疏，《大宗師》里的子輿、子來，《至樂》里的支離叔和滑介叔，《達生》里的佝僂丈人。
公文軒見到右師驚奇地問：「是何人也？惡乎介也？天與，其人與？」右師很自然的回答：「天也，非人也。天之生是使獨也，人之貌有與也。以是知其天也，非人也。」《養生主》公文軒的驚訝是因為世俗的「形全」觀，實則他只知道身體的殘缺是天意或者人為的，卻不知道人的形體本身就是天意使然。如果世人都知道人的身體不管健全與殘缺，都是大自然的造化，又怎麼會嫌棄殘缺之人，以形全來衡量人的美醜呢。所以，野雞走很遠才能吃到一口食物或喝一口水，卻不希望被關在籠子里而失去自由。
支離疏是個天生殘疾而畸形的人，也許莊子運用了誇張手法來描述他，以此突出莊子的身體觀以及保身的思想。支離疏有多醜呢？「支離疏者，頤隱於齊，肩高於頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅。」《人世間》臉頰縮在肚臍里，肩膀高過人頭，腦後的髮髻朝天生長，五臟腧穴向上，兩條大腿和肋骨相併同寬。這不僅讓人想起了聞一多之言「文中之支離疏，畫中的達摩」，而將莊子稱為文學創作中清丑境界的開創者。人雖殘疾極丑無比遭到世俗以無用而鄙棄，但其無用卻反有大用，「方今之時，僅免形焉」，支離疏卻能「挫針治獬，足以糊口；鼓莢播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂於其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鍾與十束薪。」《人世間》支離其形尚且如此，「足以養其身，終其天年」，那麼「支離其德者」呢？
《大宗師》里的子輿、子來的身體畸形是病變的結果，這說明正常的身體也不是永恆的，同樣也會裂變的。這是要從根本上否定世俗偏見的「形全」的身體觀。因為一切都自然造化，「物不能勝天」，人的本分就是順應天命，「善生善死」。子輿病變，「曲僂發背，上有五管，頤隱於齊，肩高於頂，句贅指天」，但他是怎樣對待的呢？「心閑而無事」，看著自己在井水裡的倒影還自我感嘆這是造物者的造化，呈現出一副放達不羈的樣子：左臂化為公雞，就用來報曉；右臂成為彈弓，就用來打鴞鳥烤肉吃；尾骨化作車輪，精神變成駿馬，就可以當做車駕代步。再看子來，不管疾病讓他變成鼠肝，還是蟲臂都無動於衷。此二者「得者時也，失者順也，安時而處順，哀樂不能入也，」得以「縣解」，擺脫了一切的束縛。相對那些「不能自解」，「物有結之」者，也就是那些為世俗功利、觀念所束縛不能解脫的人，他們的確看透了人生，擺脫了身體與情感的困惑，精神達到自由和解放。
《至樂》里的支離叔和滑介叔同游於冥伯之丘、崑侖之虛，他們的一段關於腫瘤的對話，解釋了生命的形成，以及啟示人們應當如何對待生命——人的生命來世一遭，不過是一時寄託，《紅樓夢》中有類似意境：「赤條條來去無牽掛。那裡討煙蓑雨笠卷單行？一任俺芒鞋破缽隨緣化！」[10]生命形體尚且如此，何況一顆瘤子呢？更是一時「塵垢也」，天地萬物都是變化無常的，人的形體也同隨萬物造化，我們又為何要厭死喜生、勞生惜死呢？生死不過「假借也」，明白「觀化」道理，就懂得所有生命都一樣，所有人不管形殘還是形全都是平等的，生有何喜，死又何哀。《達生》中佝僂丈人承蜩,講述駝背老人通過莊子所提倡的認識事物的方法而體道，「近乎道」又須「用志不分，乃凝於神」，最終，他練成粘蟬的絕技。《莊子》中塑造了豐富多彩、形象生動、特立獨行的畸形殘疾的人物，不禁使人想起後代文學藝術當中那些經典的醜陋的人物形象的描繪和刻畫。繪畫以貫休的羅漢圖為典例，其人物骨相奇突古怪，龐眉大目，朵頤隆鼻，深目高額大口，筆觸怪端，似人非人，似鬼非鬼，所謂：「怪石安排嵌復枯，真僧列坐連跏趺。形如瘦鶴精神健，頂似伏犀頭骨粗。倚松根，傍岩縫，曲錄腰身長欲動。」（宋代黃休復《益州名畫錄》）又如明清繪畫中的鐘馗與鬼的形象誇張變形充滿著醜陋怪誕的特點。小說《西遊記》里塑造的猴王、豬八戒、牛魔王、白骨精、蜘蛛精、九尾狐等妖魔鬼怪形象，蒲松林的《聊齋異志》中的花妖、狐仙、女鬼、鬼王等狐妖鬼怪的形象，以及戲曲之中的丑角的人物造型，都張顯出畸形怪誕，相貌醜陋，軀體變形，個性鮮明、獨特異型的人物特徵，與《莊子》中醜人的惡（相貌醜陋）、畸（身體變形）、兀（軀體殘疾）的特點異曲同工。張法在其《中國美學史》里談到這些畸人醜人形象對於後世宗教的影響：「最主要的是，把畸形與丑形作為一種理想形象呈現出來，它構成了以後道教和佛教中的丑怪形象的基礎之一。」[11]
三、奇人異士
如果說人的畸形有形體上的畸形，那麼也應當有心理上的「畸形」；如果說身體上的變形使人看起來是怪模怪樣的，那麼《莊子》中那些心理「變形」的人，卻特立獨行、桀驁不羈、心志高潔、放達瀟洒、魅力十足、與俗不同，看透社會世俗與人身，能夠「外物外生」，「朝徹見獨」，表現為追求個體自由的獨特的人物性格特徵。如《人間世》的楚狂接輿狂放的悲歌；《大宗師》的子祀、子來、子輿、子犁安生樂死、安時處順的人生態度，子桑戶、孟子反、子琴張不顧世俗禮儀的逍遙自在；《應帝王》的壺子的變幻莫測；《讓王》里的曾子衣衫襤褸卻忘掉形體快樂的唱著《商頌》；《盜跖》的盜跖霸道、叛逆又充滿智慧，看透社會的狂妄不羈；《田子方》里「解衣般礴」作畫的畫師；及《秋水》里的莊子鄙棄「廟堂之上」而樂於「曳尾於塗」、「知魚之樂」和《至樂》里「妻死而箕踞鼓盆而歌」的超凡脫俗、快然自樂。此外還有狂屈、被衣、神農等世外高人，漢陰老人、呂梁丈人、梓慶、輪扁、津人等大批身懷絕技的奇人異士。
如此之多的醜人畸人，他們幾乎都具有真人的特質，「遊方之外」，「與造物者為人」，「假於異物，托於同體；忘其肝膽，遺其耳目；反覆終始，不知端倪；芒然仿徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。」（《大宗師》）他們都是「畸人」，「畸人者，畸於人而侔於天。」所謂「畸人」，司馬彪說：「畸。不藕也。不藕於人，謂闕於禮教也。」郭象說：「謂方外不藕於俗者。」林雲銘說：「獨有方外，為世俗零頭之人。」陳鼓應也說：「指不合於俗的人。」[12]總之，「畸人」就是世俗人眼裡的「奇人」，「怪人」，「另類」的、有個性的、與俗不同的人。而在道家看來，他們都是「遊方之外」，「游於形骸之內」，「自適其適」，「與天為徒」而「以游無窮」的真人形象。他們泯滅物、我之見，位於「道樞」而觀化天地萬物，做到無名、無功、無己，與自然化而為一，擺脫自身形體與外物的束縛，葆光養氣，藏而不露，最終達到「無所待」而游於「無何有之鄉」與「廣莫之野」的自由逍遙境界，超越一切，獲得審美的愉悅與精神的徹底解脫。
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結束語
縱觀以上眾多畸人醜人和奇人異士，雖然身體殘疾卻各顯本事和神通，但都離不開一個宗旨，即「支離其形」，甚至「支離其德」，以達「至德全德」的體道之境，這些相貌醜陋、奇形怪狀的人物形象「在美學史上形成了一種和孔子『文質彬彬』的主張很不相同的審美觀。」[13]同時，《莊子》的身體審美觀為魏晉時期形成我國古代人體審美的高潮奠定了理論基礎。魏晉時期人物品藻，不管是外形的美貌和行為節操，還是內在的德行與精神修養，都要「表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌容姿，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。」[14]84如《世說新語》「重點展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現出人的內在智慧和品格。」[14]85可以說這一時期的人體審美趣味都深受《莊子》的「重內輕外」人體思想傾向的影響，而塑造出大批風神瀟洒、超凡脫俗、富有個性、自然飄逸類似《莊子》中真人、神人的人物形象。宗白華先生就說過：「莊子的理想人格『藐姑射仙人。淖約若處子，肌膚若冰雪』，不是這晉人的美的意象的源泉么？恆溫謂謝尚『企腳北窗下，彈琵琶，故自有天際真人想』。天際真人是晉人理想的人格，也是理想的美。」[15]而徐復觀也有相同論斷：「當時藝術性的人倫鑒識，是在玄學、實際是在庄學精神啟發之下，要由一個人的形以把握到人的神；也即是要由人的第一自然的形相，以發現出人的第二自然的形相，因而成就人的藝術形相之美。而這種藝術形相之美，乃是以庄學的生活情調為其內容的。」[16]
但《莊子》為何塑造如此之多的身體殘缺而醜陋的人物來表現「得道」？難道形體健全之人就看不透世俗觀念，沒有形體殘缺、相貌醜陋的的更近於「道」？這樣理解《莊子》寫作意圖是膚淺的。在《莊子》里我們也看到許多形體健全、身姿綽約多姿、風度翩翩的神人、美人，他們舉止言談超逸脫俗、自由瀟洒、洒脫無拘，比如姑射山神人、女偊、列子、壺子等，這些形全之人也能看透生死、看穿世俗，「遺其形骸」，「德充於內」。因此，《莊子》寫形殘之人是運用的典型舉例論證其宗旨：人應當以德內充，忘掉外在形骸，超越形體的牢籠。人的生命的本根就是順應自然，無所偏私，跳出自我的怪圈，「道法自然」，同等看待生死問題，回歸淳樸的自然，而實現人生的終極審美境界——「道」境。這體現出《莊子》的生存美學思想，「世人常汨沒於嗜欲圈裡而不得超拔，涉身於名利場中而不得自由，莊子則揚棄一向為大眾所追求的功名、利祿、權勢、尊位等等世俗價值，他摒棄以往立功、立德、立言的價值表」[17]。只有破除這些不符合「道」的價值導向，重新定位合理的人生價值取向，「丟棄掉偏執、世俗的我，顯露真我出來，即莊子所說的『吾喪我』境域」[18]，才能實現審美化的人生，實現人的生存意義，「人生的意義和價值，就在於任情適性，以求得自我生命的自由發展，回歸自然，擺脫外界的客體存在對作為主體的人的束縛和羈絆，發現自我，認識自我，實現自我，以達到精神上的最大自由。」[19]這也是「無待」的逍遙自由的美的理想的實現。
注釋：
《大宗師》：「夫大塊以載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。」其大意是：大自然賦予我形體，是要讓我生時勤勞，老時安逸，死後得以休息。所以把我的生看作美事，也必須把我的死看成美事。
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