《妖貓傳》里的大唐盛世，這兩位設計師用了6年時間重現

設計 01-02

夢枕貘一走進唐城就哭了。

這位日本作家用17年的

時間寫下《沙門空海之大唐鬼宴》，也就是《妖貓傳》的原著，看到自己魂牽夢縈的大唐盛世從文字變成了一座真真切切的城，他怎能不感慨。

唐城彩繪效果圖

電影的美術指導屠楠和陸葦本以為這個項目大概會費上兩年的時間，實際上他們卻用了六年。

「就是感覺騎到了一頭特別大的動物身上，它一站起來，你才發現下不到地了。」

無論從時間、體量還是投入的資金來說，《妖貓傳》都是他們兩個有史以來接手的最大項目，「這對我們來說是非常重要的機會，許多學建築的人可能一輩子都沒機會建造這麼大的一個城。」

屠楠的本科專業是平面設計和裝飾藝術，想去電影學院進修導演，無奈那年不招生，他就改投了攝影。畢業後他開了製作公司，廣告之外也拍攝過幾部低成本創作型短片。

陸葦本科學

習油畫，之後在中央美院學習當代文化和美術研究。他做過許多建築和園林的研究，主攻園林藝術，是圓明園學會的成員，也在大學教過建築，在這之前，電影對他來說更接近一種愛好。兩人之前就相識，直到《妖貓傳》才開始了真正的合作。

因為朋友的牽線，屠楠和陸葦在某天晚上分別接到了陳凱歌導演助理的電話，叫他們和導演一起看景。接到電話的時候是半夜11點，見面時間是第二天中午，兩人趁著夜裡囫圇把《妖貓傳》的原著看了個大概。

「剛到襄陽的時候和導演第一次見面，他顯然對我們不太放心，問了好些七七八八的問題，又問我們對這個電影美術方面的想法。」

陳凱歌導演

晚上導演喝了些酒，越聊越興奮，聽他們說那些「瘋狂而碎片式」的想法很是高興。兩人出了第一套院落的方案後，導演就意識到他們的知識儲備和一般做電影美術的人有點兒不同，也肯定他們成事的態度，這件事就定了下來。

01 種樹：

還原朝代氣氛的第一步

萬事開頭難，他們要做的第一件事是種樹，「六年里前後種了5萬棵，反覆種。」影片的審美立意主要來自中國傳統繪畫，植物在其中起著至關重要的作用，樹的枝幹形態又各有表現力，為場景設計中的建築增添了許多意境。《妖貓傳》在湖北襄陽搭建的唐城是永久性的建築項目，不像其他短期項目那樣只能靠移栽置景，而是在挖地基布局的時候就充分考慮了植物生長的情況，基礎框架搭建到一半的時候就引入了植被的栽種。

第一批大型樹木種下去後水土不服，松樹的枯死率幾乎99%，種到第三遍才枝繁葉茂了起來。每棵樹運到之後都需要定位並確定朝向，分獨植、片植、叢植，比較大的樹還要從橋上、建築物上看全景中的位置，「御花園中叢植的比較多，青龍寺的山上要按山野營造的方法，特別像做一個特別大型的盆景。」即使是室內取景，窗框就自成一格畫幅，簡單的室內陳設和室外的植物後景相映成趣，所以也要著重考慮樹的形態。因為時時圍著這些樹看效果，屠楠和陸葦每天都要走上近2萬步。

要還原一個朝代的氣氛，就必須還原當時植物。

一朝一代都在文學上賦予植物意義，又有禮儀和宗教上的習慣，漸漸都蛻變成視覺上的習慣。他們在皇宮和青龍寺里種了大量龍柏和松樹，又按照長安的歷史記載在城裡種了不少槐樹，「我們盡量不讓某種植物特別平均地分配在一個區域里，這樣會造成空間上的混亂。」陳雲樵宅門口的一路種了不少火棘，都是陸葦自己拿著剪刀一棵棵修的。

02 建城：

過去和未來同樣無法複製

直到電影正式開拍前，從道具陳設到建築環境，所有人的意見才達到了完全的統一。陳凱歌希望他們開放想像力，最開始他們想設計一座特別天馬行空的古城，「但我們必須先知道它本來是什麼，才有可能做改變。」兩人做了相當多的資料準備，他們把《新唐書》、《舊唐書》等史籍翻了個遍，唐代建築之外，也研究唐代的器物、服飾等等生活細節。

「這個了解的過程讓我們的風格越來越『實』，但在不斷鑒定什麼是真正的『唐朝』時，我們發現標準是模糊的。」

屠楠一直秉承一個觀點，過去和未來同樣不可複製。「任何的歷史的可靠性肯定是能加入無限的解釋和無限理解的。真正的唐朝也是個虛擬的概念，因為我們對唐朝的了解也只是建立在各種現存的典籍資料和文物上，加以一些文學的理解。我們只能從資料中選擇我們喜歡的唐朝，建立起一個符合我們的審美，也達到相對共識的唐代風格。」

現存的唐代建築還有四棟半，比如五台山的南禪寺和佛光寺，日本平安時期和奈良時期的建築也留有大量唐代的風格，敦煌壁畫雖然從三維變為二維的記錄有所偏失，但也提供了許多線索。兩人還去山西大同考察了遼代建築，遼和五代後期相銜接，那些建築中可以找到許多和唐代風格的聯繫，「華嚴寺、善化寺里的一些小型的中庭和唐代建築非常接近。西安我們也去過幾次，主要是逛博物館，北方几個省的博物館都跑了。」

唐代建築具有巨大的出檐和舒展的屋面，大輪廓完整，氣質雄渾，

再看門窗欄杆這些細處，裝飾永遠不會干擾建築的外輪廓線，也不會干擾大的比例關係，這是和明清建築最大的區別。為了配合拍攝，讓室

內空間更加開闊，他們加大內部空間的跨度，但也警惕不為了追求宏大而突破了尺度。

「我們雖然用鋼筋混凝土，但設計是按木結構的方式進行的，根據文獻，室內最大的跨度一般是在十米左右。如果跨度超過經驗太多，會顯得很假。尺度合適，空間氣質才不會走太遠。」

寢宮的斗拱原型來自陸葦之前的一張油畫，即不斷重複同一個斗拱，「就是基於唐代建築的基礎語言，空間上又結合了現代的構成方式。」胡玉樓的設計，他們把水道按在建築內部，遊船可以直抵登樓。青龍寺里有木塔、石塔，有摩崖石刻，有類似懸空寺的藏經閣，「我們把所有的類型融入到場景裡面去，時間夠，就多做了些實驗。」

影城雖然面積達到600畝，但要完整表現出90平方公里的長安城池並不現實。「設計城牆的時候，我們沒有辦法像故宮那樣建一個西面的『方墩子』，要在那樣一個狹小的環境里取得空間最大值，就必須做相應的變化。」後來的城牆只有一道，橫向和縱向上都呈弧形，最大可能化的拉伸了視覺效果。「那道牆還有一個意義：影城與城市的距離很近，有一道高牆相隔，拉出一條天際線來，就不會穿幫。」

「假古董」是他們堅決避諱的結果，但如果用純粹唐代的建築語言，或許又會顯得太過單調。

「我們會用百分之六七十唐代的元素，變化的基礎是不違背人們對唐代的印象。」

建造中還需要解決拍攝的實際需求，中國普通建築平面一般呈正方形，延面寬、山面短，青龍寺的大殿仍是山門殿，但後三面拓展出幾個長方形，整體呈工字形，是把幾個符合規制的單體串聯在了一起的結果，這才滿足了空海進寺時的縱向調度。

有一個鏡頭需要拍到空海的後背為前景，大佛的面容為後景，而大佛必須達到一定的高度，不然無法呈現出應有的氣勢，他們用台階解決了這一透視的矛盾。此外，還需要在二樓看到大佛的眼睛，而最後丹龍與空海在二樓見面時，要有一個適當的機位表現他們的關係，帶入大佛的面容。為了完成這種複雜的景別，除了在一樓二樓分別安排眾多機位，把兩層樓的種種關鍵目標串聯在一起之外，他們在建造之前反覆用3D模型實驗。

「調整主要在設計和模型階段，安裝時我們反覆用這些指標來衡量實際的效果，比如大佛的高度，頭的大小，必須遵守這些數據。」但因為圖紙在不停調整，施工中也難免出現疏漏，一些錯誤在所難免。「比如皇宮和青龍寺的台階已經澆築完畢鋼筋混凝土，但確實沒有達到我們的要求，只能全部毀掉重做。」

回憶起來，兩個人都覺得自己當時特別容易和別人生氣，「現在覺得挺不對的。但那時特彆強迫症，把這件事看得特別重，覺得這是人生最大的真理，你們怎麼可以不尊重我們的設計。開始每天都在著急，特別緊張，到幾乎失控的時候，反而往反方向開始逆轉，完成後更意識到，有些態度和方式是應該有所調整的。」

03 上色：

感知與史實的中間值

影片所需要的信息量和一般生活中肉眼的信息量並不相等。唐朝的皇宮理應華美、簇新、乾淨，但這樣呈現在電影里會嚴重失真。

「人會有一種模糊的概念，覺得舊的東西才是歷史的東西，雖然實際上是錯誤的，但人的感知就是這樣反應的。」

色彩是主觀的重要判斷標準之一，「我們通常理解的唐代建築第一感覺往往是紅柱子和白牆的朱白配色，但這其實是從某些典籍里引申出來的，大明宮的含元殿這種特別具有禮儀性建築是朱白，但其他建築無法統一定論。」晚唐到五代到宋，建築的色彩變得格外繽紛華麗，這也啟發他們把色彩的調性更為打開，「這本來就是一個具有奇幻色彩的故事，具有表現性，我們要表現的是那個時代從皇宮到市井街道的色彩感覺就可以。」

古代寺廟的級別接近皇宮，顏色體系也相近，但屠楠和陸葦希望影片中更突出寺院莊嚴肅穆的感覺，因此剔除了享樂的成分。「寺院全部用實木或仿木的效果，只是做一些明度上的區分。胡玉樓屬民間，色彩理應更簡單，結構框架和木板都大面積用了木的本色，但在梁和立柱之間的鋪作層上加了大量彩繪，取歷史樣貌和影片需要的中間線。」

從建築到人物的造型設計，影片中大量色彩都與敦煌壁畫的色調相近，極樂之宴里的泛綠、朱紅、赭石（木本色），都是按敦煌壁畫的色彩複製的。

陳雲樵的卧室既要華麗，又要有情色感，設計上有一些難度，最終他們決定把色調統一在暖綠色的陰鬱調性里，再加上明度較高或金屬質地的小型裝飾和陳設。資料里有說，從漢代起就有用絲綢、絹帛包裹起柱子或遮擋牆壁的做法，雖然真實文物中沒有過體現，但卻給了他們靈感。

「房間中用大本色和綠色的碧絹為基調。這其中還有一個現實原因，這是一個實體建築，施工層面雖然可以督導，但很難控制，柱子根據實際需要粗一點，後期裝飾就超過我們需要的尺度。用錦緞包裹柱子，某種程度上也可以在視覺上把柱子的體量減小，讓它更具表現力。」

影片中有兩段故事，中間相隔30年，雖然建築造型上的變化應該微乎其微，但他們希望拉開前後的情感氣勢。

「公元755年的安史之亂是唐朝的一個轉折點，之後就開始急轉而下。玄宗的天寶年間應該自信而充滿了想像力，白居易所生活的德宗末期雖然依然華麗，卻有一種露出衰敗跡象的荼蘼感。」

04 器物：

即使一晃而過也苛求逼真

所有點滴的細碎物品，哪怕只是在鏡頭中一晃而過，美術上也儘可能做到了逼真和準確。

陳雲樵卧室里的傢具，柜子上所有的圖案都先用薄金屬皮鑲嵌，表面打磨平整後，用厚漆覆蓋，再打磨漆層。李隆基和楊玉環用的一對酒杯完全參照了唐代金銀器的樣式，有葡萄紋和杯瓣兒。

「我們不是拍歷史紀錄片，時間線就拉得比較長，這樣不會限制我們的創作。建築上只有明德門完全按照考古資料復原，同樣，許多民間的東西，唐到宋的變化不是割裂和翻天覆地的，而是有一種延續。有些東西我們甚至用了北宋的風格，因為相信在唐代已經有了雛形。金銀器、瓷器、竹子和木頭加工的物品，我們強調的都是器物的加工感和本身的材質，而不是堆積華麗感，這些信息在電影里更能打動人。」

他們邀請了中央美院壁畫系的一些師生一起繪製壁畫，電影中出現的壁畫幾乎都循舊，與歷史作品相比變化不大。但唐代現存的木雕數量極少，除了敦煌泥塑之外，又從石雕、摩崖石刻到金銀器的造型中梳理出一套雕塑語言。

「寺廟裡的八大明王要做舊，歷經了幾百年的感覺。他們身上批的袍子是用毛筆沾著金液畫出來的，密密麻麻，上面再覆蓋大團花，有褪暈有漸變，全部畫完以後再把它做舊，有很多很好的細節就給壓沒了。但沒辦法，我們要的就是這種感覺，當鏡頭升過去的時候，曾經很清晰、很輝煌的東西觀眾要能看到。一開始就當成一個舊東西來做不行，很糙，我們之前也試過，雖然很省時間和精力，但是不好看。」

大佛高15米，全身覆蓋銅箔，剛貼完時完全是義烏出產的那種電鍍質感。「我們在貼的時候，有意讓銅箔之間的間距拉大一點，有些互相覆蓋一下，再用各種材料重新打磨，讓它變舊，用酸液輕輕地腐蝕它，最後拿氫氣把它固化在上面。」最後呈現的大佛模仿古代的貼金工藝，而且是經過了幾百年出現自然氧化的狀態，大佛的眼睛則是他們兩人爬上十二三米高的架子，自己描的。

他們設計了兩個寶座。歷史上沒有對寶座的明確記載，設計中有時只能根據典籍做一些推演，「比如柱子要多少根，窗戶鏈要多少條，必須得有一個說法。我們已經想出了很多，比如皇家圖書館的寶座，第一層有36個壺門代表36個天罡，第二層28個壺門各自代表28星宿，所有的尺度和意義都按照這個意義推導。」花萼相輝樓的環境更為虛幻，代表一種人追求慾望的極致，「所以我們在大殿里造出一個佛教的『兜率天』，或說道教的瑤池，

或說

龍宮，寶座更具有趣味性和氣勢感。」