許欽松繪畫藝術進化研究

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許欽松，1952年生，廣東澄海人。國家一級美術師，國務院特殊津貼專家。1998年獲廣東省「五一」勞動獎章，「跨世紀之星」榮譽稱號，2007年當選當代嶺南文化名人50家。現為中國美術家協會副主席、廣東省文學藝術界聯合會主席、廣東省美術家協會主席、廣東畫院院長、全國政協委員、全國政協書畫室副主任，中國文聯全委會委員、中國藝術研究院博士生導師、中國國家畫院院務委員、中國畫學會顧問、廣州美術學院客座教授、廣州大學美術學院名譽院長，廣東中國畫學會名譽會長，並擔任2010年廣州亞運會開閉幕式藝術顧問，2012（倫敦）奧林匹克美術大會藝術指導委員會藝術顧問。

主要作品有：《潮的失落》、《心花》、《個個都是鐵肩膀》、《誘惑》、《天音》、《南粵春曉》、《嶺雲帶雨》、《高原甘雨》、《甘雨過山》等。曾獲「第七屆全國美展」銀獎、1992年日本?中國版畫獎勵會金獎、 』91中國西湖美術節銀獎（版畫最高獎）、「第十屆全國版畫展」銅獎、80-90年代中國優秀版畫家魯迅版畫獎、廣東省第四屆魯迅文藝獎一等獎以及廣東美協50年50件經典作品獎等多項大獎。作品被中國美術館、廣東美術館、江蘇美術館、廣州美術館、深圳美術館、原中國版畫家協會、美國駐華大使館、澳大利亞佩斯藝術博物館、日本國際版畫藝術博物館、泰國國王欽賜淡浮院、北京人民大會堂、上海世博會中國館等機構收藏。出版有《許欽松》、《許欽松版畫集》、《許欽松山水畫集》、《許欽松自傳體文集》、《當代名家精品—許欽松》、《象外之象—許欽松山水畫集》、《時代意象—許欽松藝術研究》、《年度大家—許欽松》、《中國當代藝術經典名家—許欽松》、《中國當代名家畫集—許欽松》、《此岸?彼岸—許欽松談山水畫藝術》、《榮寶齋當代書畫名家——許欽松山水畫集》等。

當下山水畫創作的狀況可以用「橫看成嶺側成峰」來形容，林林總總的不同探索與風格，眾多的參與者與較高的社會關注度，這一切都使山水畫成為當今中國畫壇舉足輕重的組成部分，這種狀況使我們可能更多地是看到紛繁與熱鬧，但卻不願說是繁榮，其實道理非常簡單，那就是太多地去關注形式，關注摹寫，而很少去關注內心的感悟與認識的提升，形式與表現技法上的翻新，並不能掩蓋精神與文化內容上的蒼白。所以說，當下中國山水畫壇，缺少的不是形式，而是承載的精神;缺少的不是不斷翻新的技術，而是其應該體現出的認識;缺乏的不是不斷地探索及花樣的變化，而是一種理性的、站在哲學高度上的一種判斷與選擇。我們之所以在中國山水畫發展的十字路口上，去關注與研究許欽松，就是基於這樣一個基本的認識背景。

可以這樣說，許欽松的山水畫探索，不僅僅是一種圖式的出新與語言風格的變化，他行走的是基於文化精神維度上的具有藝術哲學高度的一次探索之旅，其核心是沿著「大化山水」的藝術理念，以中國畫當代性探索為基本內容，以自己的體悟與向內心的索求的審美態度，不斷構建獨具特色的、富有自身特性的審美經驗，從而在嶺南畫派新時期的發展中，在傳承與出新的過程中，形成了自己的學術定位與審美體驗，在當今中國畫壇日顯昌隆，卓然而立。顯然，這跟畫家許欽松豐富的人生經歷有著和超越常人的寬闊視野有著密切關係。為了更加明了地解析許欽松的的生活和藝術歷程，我們將分為四個時間段來概述。

1、20世紀五六十年代

1952年農曆五月(閏月)30日寅時，天剛蒙蒙亮，許欽松在粵東澄海縣樟籍村祠堂的西北角哇哇墜地。

樟籍村土名樟樹下。據當地的老輩人說，祖先原是宋德宗駙馬許玉的後裔，以放鴨為生，明代後期從潮州牧鴨至此，見一樟樹華蓋蓬茂，屹立於韓江的東岸，河涌縱橫，土地肥沃，風光秀麗，便在此樟樹下搭寮安家，故有此名。現在「樟樹下」的人口已經有五千多人，加上僑居海外的同鄉，有一萬多人。村裡人一提起祖先駙馬爺來，臉上總泛出一種榮光的神采。村中央有一座規模頗大的祠堂，供著祖先駙馬爺，祠堂正面朝向韓江。據說，不論多大的官，從此處經過都要下馬下轎慢行，不然便會摔斷馬腿，翻散轎子。祠堂前有一廣場，是村裡的政治、經濟、文化中心，夏夜時候，男人們各自卷著席蓋，雲集到這裡來過夜。說來奇怪，不論多熱的天，這裡總是涼風習習;村裡到處蚊蠅成群，唯獨這裡一個蚊子也沒有，這自然就成了這裡是「風水寶地」的明證。祠堂後來改為學校，出了許多人才。在國民黨統治那年月，這祠堂學校是共產黨的一個地下聯絡點，後來也出了不少共產黨的大官。

許欽松出生的這一年是龍年，算命先生說龍年閏五寅時，五月龍，天邊光，是個好日子!但是五行中欠了金木，命底子單薄些。於是，他的爺爺給他起了個帶金帶木的名字：欽松。小時候，許欽松常到外婆家做客，一住就是十天半月的。外婆的家靠海邊，許欽松經常和一幫小夥伴到海邊去玩耍，也跟著大人們學捉魚摸蝦，他們在一片黑乎乎的灘涂上深一腳淺一腳地，總希望有意外的收穫，一直徘徊到落日快掉進海里的時候才肯回家。晚霞是美麗的，浪花輕輕地吻著沙岸，灘涂的深褐和水氹的光亮交相輝映——這不是潮的足跡么?許欽松後來獲得大獎的幾件版畫作品，題材幾乎都跟潮有關，可見，兒時的經歷對他後來的藝術創作有著深刻的影響。

許欽松的父親是一位十足的莊稼漢，當過隊長和農場的場長;母親則是個戲迷，看戲的時候常常把他帶上。他總愛追問母親哪一個是忠臣哪一個是奸臣，但更多的時候會被戲服中的圖樣和紋飾所吸引，那些及其好看的圖飾和各式人物的裝束許欽松總能銘記於心，並成了充斥於他課本空白處的畫材。有一年，村裡的戲班子搬到他家的北廳，連續二三年，都在他家排戲，於是，他喜歡戲子們化起妝來那好看的樣子，自己也躍躍欲試，但是，總覺得自己的眼睛兒太細小了些，不像戲子們大大的水靈靈的眼睛好看。懊喪之下，見戲班帶來的那一箱書中，有許多小人書，便對著書里的人物臨摹起來，並找來一塊大紅磚，提筆沾水練起書法，這樣持續了好些日子。他家對面有一棟兩層高的洋樓，裡面簡直就是一座民間藝術的宮殿。龕上的木雕、屏風上的國畫和通雕，瓷片砌成的各種動物，屋脊上的龍、麒麟、鯉魚等浮雕，木樑上繪製的紅綠青黃相間的圖案等等，直看得人眼花繚亂驚嘆不已。這裡平日里是絕不讓小孩子上樓的，但只有許欽松例外，因為主人家——一位獨居等等老太太知道他喜歡看這些東西，也絕不會像其他小孩一樣爬上爬下掏鳥蛋而損壞那些精美的東西。到了夜晚，便有三五村婦聚在老太太家門口乘涼兼做些小雜活，有些文化的便念唱起潮州歌冊來。念唱歌冊有一套固有的腔調，末句一字聲調拉得特長，尾聲上滑。此時夜風吹送，夾帶著這念唱生，清涼得醉人的愜意!這優雅明麗然而又帶有一點點憂鬱的田園情調，這發於生活最底層的喜怒哀樂，是許欽松後來多姿多彩創作生涯的情感源泉。

1965年，13歲的許欽松從樟籍小學畢業考進了隆都中學。原來有美術底子的他在美術老師的輔導下開始畫靜物寫生。在那個年月，飢餓是潮汕農村的常態——雖然許欽松所在的澄海縣，幾乎每年水稻畝產都是全國第一!日子就這樣不停地重複著，混混沌沌中，人也一天天長大。在捱番薯的日子裡，唯有畫畫，才給他晦暗陰沉的心境中，透出一抹陽光。每晚的油燈下，母親總是不停地縫補著全家人的春夏秋冬，而他，則總是在旁邊靜靜地畫畫。

「革文化命」的運動開始，許欽松和同學們的激情被點燃起來，大家都熱血沸騰興奮不已。到了後來那局勢，精明的父母勒令他回了家。他有更多的時間學習種莊稼和畫畫了。1968年，許欽松進隆都中學高中部複課，因為他擅長美術，而且在縣裡早已有點名氣了，不多久，便被四處借調去搞各種類型的鬥爭展覽了。這期間，他借得《芥子園畫譜》，臨寫摹習，開始學習中國畫;在那個「造神運動」的日子裡，他又廣泛接觸了宣傳畫、油畫、水粉畫、連環畫、泥塑等，這種歷練，也使到他的畫藝大進，畫出的人物連三歲孩童也能認出好人壞人來。1970年高中畢業後，18歲的許欽松在他的家鄉樟籍小學當老師，兼任小學至初中的美術課教員並參加了縣農民木刻訓練班，學習木刻創作，參加縣級、地區級畫展和發表自己的木刻作品，他開始有了使自己的名字變成鉛字的機會。雖然是這樣，但那一段時光，許欽松的內心世界依然是灰色的，他說連自己也弄不明白在這世上如何做人才好，卻執起教鞭去教孩子們怎樣做人了。

人類的偉大，正在於失望中往往能夠找到哪怕一點點的希望和自慰，哪怕是一個字，一條草，一片亮色。許欽松能夠走過那片貧困而寂寞的人生荒野，正是因為他覺得自己還有希望，還有價值，他要告訴人們他的希望和價值。

夏的季節總在等待。有一天，許欽松的母親從地里回來，一邊放下鋤頭，一邊氣喘呼呼地說：「松兒，今天在地里幹活，有兩隻喜鵲總在我身旁吱吱地叫，我家有喜事!」不久，許欽松真的收到了廣州美術學院的錄取通知書。他一夜無眠。

2、20世紀七八十年代

那是1972年的初秋，許欽松要遠行了。他的母親按故鄉人送男人們漂洋過海去「過番」的慣例，精心地用紅紙包住一撮井土，鄭重地交給了他，這是他才意識到，他此去的路程有多長。經過一天的顛簸，夜晚來到了萬家燈火熙熙攘攘的廣州，在廣州美術學院大樓新生報告處，莊重而有力地寫上他自己的名字：許欽松。

學院的教育畢竟是系統的，基礎訓練和專業訓練都相當嚴格。許欽松入讀的版畫系專業課老師有張信讓、鄭爽、劉其敏等人，色彩課則由楊堯、王肇民等老師任教;理論課的老師師陳少豐、遲珂等先生，而多能課是黎雄才、郭紹綱和楊之光等。在那個泛意識形態化時代，以「功用」為第一要義而以行政的方式推行的社會主義現實主義美術學院教學思想，雖然對藝術家的自我意識和個人選擇空間有著相當的抑制作用，然而，西畫的素描色彩，加上速寫、寫生等綜合訓練的教學模式，卻成就了這一代人的寫實技巧。關於這一教學模式對後來中國藝術發展的長短得失，我們在此姑且不論，然而，有一點難以否認的事實是，這一代美術家堅實的造型技巧，在「文革」之後至今三十餘年來的各種文化思想運動、藝術運動和市場經濟大潮的激蕩之下，無疑也為他們在藝術道路上的跋涉提供了強有力的技術支持。關於這一代畫家的藝術歷程，他們現在的所想所思，現在的藝術創作，他們的人生經驗和藝術經驗，都值得人們去重視去研究。

1975年9月，許欽松從廣州美術學院畢業後，分配到廣東省文化局美術攝影展覽辦公室工作，自此有機會接觸各省市來廣州展覽的美術作品，這對他藝術視野的開拓無疑有十分重要的作用。這一年的11月，他參加了在順德容奇鎮舉辦的 「廣東版畫創作學習班」，創作了成名作《個個都是鐵肩膀》，畢業創作《力量的源泉》也在省級刊物發表。自此之後，許欽松的作品源源不斷地在省級和全國性的報刊發表。1970年代中期的時候，藝術創作受意識形態的影響是相當嚴重的，但許欽松依然能夠遵循藝術創作規律，執著地從現實生活中發掘美，頑強地追求用最恰當的形式語言表達自己從生活中獲得的真實感受，《人人都是鐵肩膀》不僅關注人物形象的塑造，而且注意發揮畫面墨白交響和肌理、紋樣的美感，這種忠實於自己內心情感的堅守無疑是一個藝術家最為可貴的品質。1976年初，許欽松因為負責籌備「廣東、四川、浙江三省版畫聯展」，開始接觸並跟隨黃新波學習木刻;1978年4月，又調到中國美術家協會廣東分會工作，直接在黃新波的領導下從事展覽和創作，同時也得到楊訥維先生的指導。這兩位卓有成就的木刻老前輩對於許欽松後來的藝術道路，有著重要的影響。

進入「改革開放」新時期之後，面臨自由的藝術氛圍，許欽松如沫春風，他以更旺盛的精力和更充沛的熱情投入藝術創作。他堅持從生活中選擇作品素材和汲取創作靈感。隨著視野的開闊和藝術修養的提高，他的藝術風格也在悄悄地發生著變化，題材從以人物為主擴展到風景、花鳥，手法從寫實延伸到表現、象徵甚至抽象。他意識到，藝術作品除題材內容外，形式所包含的意味及美感，也構成作品內容的一部分，影響人們的思想和感情。題材、手法的多樣化，強烈的生活氣息和追求獨特的形式意味，二十世紀八、九十年代以來，他更多地採用了水印木刻的表現手法，在探求形式美感的同時，巧妙地運用創造性的肌理效果賦予作品以深厚的精神文化內涵和堪經玩味的哲理情調，給人以思索的空間，並從中體現出自己的藝術追求。如《誘惑》以隱喻的手法，給人以警示；《天音》表現神秘的宗教情懷；《潮的失落》、《心花》等作品透溢著禪意及哲理意蘊。他的版畫作品，不僅使版畫藝術的語言空間獲得前所未有的拓展，而且為中國當代版畫藝術注入了新的生命活力。他在簡潔有力的黑白木刻中發展起來的華麗優雅的巨幅套色水印版畫，迄今仍然在中國版畫藝術界佔有舉足輕重的位置。

3、20世紀九十年代

前面說過，許欽松在木刻藝術創造中借鑒了包括水墨畫在內的傳統寫意藝術的觀念和技巧。而早在二十世紀七十年代，他就開始水墨畫創作。他之所以鍾情於水墨，其重要原因之一是他意識到，以筆墨為工具、具有寫意特性的這門藝術所包含的辨證原理，不僅與其他藝術門類是共通的，而且還會給從事其他們類藝術創作的人們有啟發意義。作為版畫家，他向水墨「擴張」，對他今後在版畫創作中探索新的表現語言會有所助益。然而，從二十世紀九十年代以後，許欽松雖然也創作了不少的版畫佳作如《浪跡》(1990)、《心花》(1991)、《誘惑》(1992)、《庇護下的小樹》(1994)、《天音》(1996)《教民們》(1993)、《谷風》(1998)等一系列作品，但他的創作重心已經逐步轉向水墨山水的創作，原有紮實、深厚的版畫功底和木刻技巧賦予他的山水畫以版塊組合的形式美和運筆如刀的洒脫美。

眾所周知，「熟能生巧」是一個流傳有緒的中國概念，所謂「由技而進乎道」，則是這個概念的進一步升華。於是，按照慣例，衡量一個藝術家的專業素質往往看他是否能夠確立牢固的專業信念，而確立牢固的專業信念的重要標準之一，則是看看他是否能夠持之以恆的努力守住屬於自己的一塊「風水寶地」，也就見怪不怪了。這種外行難以理解的現象，是否與「從一而終」的古老美德有關，無暇深究，但許欽松顯然不是這一類畫家。從上世紀70年代開始，這位不安分的專業版畫家就進入了中國畫實踐的狀態，他最初的中國畫，主要是描寫四季如春、濃綠茂密的植被和詩意盎然的小溪流水，從中可以捉摸到來自嶺南區域自然氣候的真實感受。隨著活動空間的擴大，許欽松在拓展他的版畫藝術風格的同時，也進一步發展了他的中國畫語言。後來西部、南疆寫生和域外如尼泊爾等山地母題創作，展現了許欽松藝術視野新的變化：崇山峻岭加強了視覺空間的崇高感，也賦予了構圖飽滿的體量感。貫注在這一漸進的過程中，是由駁雜，瑣屑而趨於凝鍊、單純的努力。他的山水畫作品改變了古人一貫講究的散點透視觀看方式，運用現代科技手段對焦景深的現代俯瞰方式，突出大自然的博大與雄渾，表達大自然之於人的神秘感、崇仰感和敬畏感。他將版畫和中國畫兩種表現手段有機地結合在一起，形成了自己獨特的「刀刻山水」藝術風貌，也找到了自己藝術創新的廣闊天地。

4、21世紀之後

新世紀的中國，社會高速發展，傳統中國山水畫「可居可游」這一植根於農業文明基礎之上並由此形成的審美定勢，已經難以激起現代都市文明之下人們內心的共鳴;另一方面，人與自然之間，卻是一種高度緊張的對抗關係，顯然，這與「人類中心主義」現代哲學價值理念密切相關。現代都市的喧囂和緊張的生活節奏，使到人們對原始的大自然有著無限的嚮往。然而，以往那種「自然即我，我即自然」的生活狀態，在社會的發展進程中卻悖論般地成為現代都市人的一種奢望，於是，重返大自然，成了時下一種強烈的呼聲，對於中國山水畫家來說，在這樣的現實背景之下，如何構建一種新的人與自然的關係，也就成為具有現實指向和史學意味的命題，許欽松對此有著深刻的認識。他的學習閱歷、人生經歷及文化體驗的歷程，使他有可能站在一個交匯點上，那就是關於時代精神、文化自覺、審美的當代取向，以及社會、政治、文化、生態的不斷融合，在這一過程中，才有了一種機遇，一種站在文化精神的高點上，沿著文化的向度，利用審美文化變遷所提供的契機，使他在大山水精神的體悟中，在大山水氣魄的蒙養中，在大自然縱橫格局的感染下，在視覺語言及大水墨的探索中，培養自己的認知能力，提升認識水平，從而在時代與文化復興的際會中，他找到了一條「大化」之路徑去探尋文化精神，並形成了自己的風格與繪畫的精神特質。

具體而言，許欽松的山水畫在保持「焦點透視」的前提之下，大多以俯視的角度，將觀照的對象儘可能往後推，以此達到將廣袤的大地山川盡收筆底的畫面效果，並因此形成「人」對「大自然」的「隔岸」式的觀照。他的山水畫已經不是傳統山水畫那種可居可游之境，而是相反地表現出了現代都市生活者對大自然真切的嚮往然而卻又有著無奈的「隔膜」的尷尬境地。源於現實生活的可視可感的「實在之景」，是許欽松山水畫具有人情味而使人感到親切的重要因素，「焦點透視」表現手法的運用所形成的「真實性」，進一步強化了他筆下大自然具體可感以及與人的親和力，而厚實雄壯的山體以及山水之間、天際之外的雲涌霧動所形成的壯闊博大之美，更使身處喧囂現代都市的人們有「雖不能至，心嚮往之」的慨嘆，所有這些，在其將景物後推至「彼岸」的藝術處理以及詭譎的雲水鋪陳之下，又使這大千世界多出一種虛無縹緲般的地老天荒，它既有誘使現代都市人踏足其間的無窮魔力，然而，它那種超越時空的自我完足狀態又令人有一種可望而不可即的無奈，這是一種源於真實的玄虛，一種有別於自上世紀八十年代以來的「現代藝術」中所經常有的以想像的太空宇宙幻境等來抒發人生感悟的那種玄之又玄的「道」。許氏的山水畫，是一種富有哲思意味的，處於工業文明之下的現代人對生存環境以及人與自然關係新的體悟。如果說時下所謂的「城市山水」是以「水墨」這一源於中國傳統哲學思想的繪畫材質來迎合和妥協於現代工業文明的話，那麼，許欽松的一系列山水畫創作，則可視作是在城市化進程如火如荼，而人類生存環境等問題同樣日益突顯的當下，藝術家以一種唯美的哲學方式，對人與自然這一人類無法迴避和跨越的永恆問題的沉思和叩問。

文/西沐

資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。

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