《中國書法》：吳昌碩以書入畫
吳昌碩 修竹幽蘭橫幅 1896年 榮寶齋藏
以書入畫
——吳昌碩繪畫藝術的根基
鄒 濤
文人參與繪事，從根本上改變了中國繪畫藝術結構。作為中國繪畫史上的一個重要分支，文人畫的產生與發展有其歷史必然性。
中國繪畫經過唐、五代，至北宋而輝煌，南宋開始日漸式微。王維、蘇軾、米芾、梁楷一路繪畫風格的出現，讓後世文人感受到藝術的獨樹一幟。元代在政治上的極端高壓，使文人更加嚮往唐宋雅韻。文人畫在元代以後之所以漸漸成為中國繪畫主流，與其思想觀念境界分不開，正如陳師曾《論文人畫之價值》寫道：
即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。
明代復古與創新交集，出現陳淳、徐渭等縱情寫意派，八大山人、石濤、揚州八怪繼之，與官家繪畫分庭抗禮。清代趙之謙等人筆下表現出的金石氣，又極大地豐富了文人畫內在韻味。任熊、趙之謙、任伯年等畫家把文人寫意繪畫推向一個新的歷史高度。
吳昌碩，正是在這樣的一個背景下橫空出世。他將寫意繪畫與金石書法完美結合起來，為海派繪畫開闢新境，終成文人寫意繪畫的一代宗師。
吳昌碩小像
以字作畫
吳昌碩繪畫並沒有童子功，屬於半路出家，儘管如此，憑藉其學養及天稟，很快進入文人繪畫行列。那麼，他什麼時候開始學畫？師從何人？這一直是研究吳昌碩的課題之一。
吳昌碩 竹石軸 1920年 上海博物院藏
諸宗元在《吳昌碩小傳》中寫道：
畫則以松梅、以蘭石、以竹菊及雜卉為最著，間或作山水、摹佛像、寫人物，大都自辟町畦，獨立門戶。其所宗則歸墟於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲盦輩猶驂靳耳。
諸宗元是吳昌碩好友，對其最為了解，所言吳昌碩學畫是「大都自辟町畦，獨立門戶」，可以看出吳昌碩並無明確師從。
王森然《吳昌碩先生評傳》云：
先生本無所師承，而實無不有師，無不有承也。顧其所師者，非師於古人之紙上糟粕，其所承者，非承於規矩法度，蓋師於浩博之自然、俊偉之人格，與誠摯之情感，而承於偉大之精神也。
昌碩五十後，以金石篆籀之趣作畫，不守繩墨，古味盎然，長詩工書，皆能別開蹊徑，是得於學問者深，故能兀然不群也。陳師曾著《中國繪畫史》，謂先生初問道於任伯年，後乃自參己意，金石篆籀之趣，皆寓之於畫，故能兀然不群……若先生者，乃以字作畫，其畫中有篆、有籀、有隸、有楷、有行、有草；乃以詩作畫，其畫中有神、有鬼、有韻、有情、有膽、有識；乃以人作畫，其畫中有仁、有義、有禮、有德、有道、有佛，此境昔人殆未有能兼擅者。可謂前無古人，誠非過譽。實可以與天地精神往來而不傲睨於萬物也。
文章引用陳師曾著《中國繪畫史》「初問道於任伯年」的記載，這或可印證世間所傳吳昌碩早年請教任伯年繪畫的故事。
但是，在吳昌碩與任伯年求藝交遊的故事裡，任伯年並沒有授之以技，而是授之以理：以字作畫！這對於一個沒有什麼繪畫童子功的書法篆刻家來說，堪稱最佳門徑。
吳東邁、王個簃等皆說吳昌碩繪畫始於34歲，從其36歲畫的兩套《墨梅冊頁》中可以看出揚州八怪的影子，筆墨老到，造型精準，布局巧妙，出手不凡，顯示出吳昌碩的繪畫天賦，此時與任伯年畫風也並無關聯。儘管尚未見到那之前以及之後數年間的畫作，但是可以推想，其篆刻、書法上的精進已然為其繪事打下了良好基礎，尤其在線條與布局方面應有獨到心得。
庚寅（1890）重九他47歲所畫《菊花水仙圖》，已明確表明吳昌碩「以字作畫」觀念，款云：「以篆書法應教。」49歲《雪景山水立軸》款云：「秋盦以篆籀作勾勒，昌碩仿之。」同年《山水冊頁八開》款云：「以作草篆之法作畫，似有別趣。」……癸卯（1903）花朝，60歲作《鐙梅圖》款云：「前寫鐙菊為石友持去，茲複寫此幀，似重臨石鼓一通也。」從這些款題都可以看出其明確用心。可以說，吳昌碩真正的取法，是在「以字作畫」上。這與其篆刻、書法間的關係密不可分。其時，吳昌碩正致力於「書從印入，印從書出」的書法篆刻理論與實踐，在其篆刻藝術初有成效之後，不斷影響其篆書、行草書的創作，加之又正在此時學習繪畫，自然而然地把這一印論轉化到書法、篆刻與繪畫的關係當中。儘管故事中任伯年授之「以字作畫」或許只是偶然點撥，但對於吳昌碩來說，走上「以字作畫」的道路也是必然的，並以此直接進入中國文人畫的高境界。
吳昌碩 山水冊八開之一 1889年 私人藏
「以字作畫」並非始自吳昌碩，古人有山谷（黃庭堅）寫字如畫竹，長公（蘇東坡）畫竹如寫字等說。趙孟頫《秀石疏林圖》題詩：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。如也有人能會此，須知書畫本來同。」書畫同源自古有之。觀察畫史範例，不難看出，八大山人、金冬心、李復堂、李方膺、趙之謙等皆是其中高手。吳昌碩繼他們之後，更將詩、印統一其中，渾然一體且能隨心所欲，金冬心、趙之謙外無人能比。即便是金冬心，因其不擅治印而稍顯不足，趙之謙則極少長題，因此也有不盡之感。高度一統者，實自缶翁始。
吳昌碩 香騷遺意軸 1898年 榮寶齋藏
擬古師承
對於吳昌碩「本無師承」而又「無不有師無不有承」而言，要真正研究其繪畫師法，最直接的方法還是從作品入手考察。
吳昌碩傳世作品，比較可信的最早作品有36歲《墨梅冊頁》兩種，乙酉（42）以後作品傳世較多，其中浙江省博物館藏丙戌年（43歲）《墨梅立軸》上有楊峴題跋一則，確為真跡，由此可知吳昌碩自言「三十學詩，五十學畫」只是謙辭而已。
在其60歲以前的有年款畫作中，款題涉及「師法」處有諸多實例，從中可以看出其繪畫取法方向與覆蓋面。
提及最多的，是我們並不熟知的「十三峰草堂」和「張孟皋」。如：
（一）《霜中能作花立軸》（大約42歲左右）款：十三峰草堂落筆無此狂趣；（二）《籬菊圖》（己丑五月，46歲）款：缶道人擬張孟皋用筆；（三）《花卉四條屏》（壬辰中秋，49歲）其一《菊石圖》款：醉後點墨，頗似高南阜、張孟皋；（四）《紅梅扇面》（甲午八月，51歲）款：擬十三峰草堂大意；（五）《富貴神仙圖》（甲午嘉平月，51歲）款：李復堂、張孟皋無此奇趣；（六）《設色荷花扇面》（丁酉七月，54歲）款：擬十三峰草堂；（七）《桃花成扇》（丁酉十月，54歲）款：擬張北平；（八）《鼎盛立軸》（壬寅仲秋，59歲）款：擬十三峰草堂點色；（九）《蒲草紅梅立軸》（壬寅，59歲）款：寫畢自視頗有鬱勃縱橫氣象，惜不能起孟皋老人觀之。
吳昌碩 鼎盛中堂 1902年 浙江省博物館藏
十三峰草堂，即張賜寧，字坤一，號桂岩，滄州人。紀曉嵐《閱微草堂筆記》中稱其「表弟」，曾官通州州判。工山水、花卉。晚居揚州，於當時畫壇頗有名聲，與羅聘齊名。著《十三峰詩草》等。
張孟皋，道嘉時期畫家。一字夢皋，名學廣，以字行。曾官楓涇。因其常署名「北平張孟皋」，故吳昌碩有時亦稱之為「張北平」。工花卉、翎毛、人物，前人評其畫作「以陳白陽筆意，兼用南田翁設色」。因吳昌碩師法而名聲廣布，傳世作品不多見。吳昌碩一生累累提及十三峰草堂和張孟皋，《山花爛漫立軸》（無年款，約55歲前後）款云：「臨十三峰草堂，而僅似張北平。所謂取法乎上，僅得乎中者也。」又《摘來秋色立軸》（壬子，69歲）款云：「李復堂有此畫法，偶然仿之，仍是孟皋，惜不能起吾家讓之賞之。」
十三峰草堂、張孟皋之外，吳昌碩畫作中提及的師法畫家還有：秋盦、石濤、昔耶居士、李復堂、高鐵嶺、玉幾山人、梅道人、傅歗生、大梅山民、冬心、兩峰、瞎尊者等。以下摭取數例：
（一）《雪景山水立軸》（壬辰歲杪，49歲）款：秋盦以篆籀作勾勒，昌碩仿之；（二）《秋亭立軸》（癸巳春季，50歲）款：人謂缶道人畫筆，動輒與石濤鏖戰，此幀其庶幾邪；（三）《鍾馗像立軸》（癸巳端陽節，50歲）款：臨昔邪居士，古意不及，奈何奈何；（四）《四季花卉四條屏》（乙未四月，52歲）之一菊花圖款：擬復堂；（五）《菊石立軸》（庚子六月，57歲）款：擬李復堂老年之筆，而莽蒼勝之；（六）《臨高其佩嘯捲風雲圖》（戊戌寒食節，55歲）款：光緒戊戌寒食節，臨高鐵嶺設色，昌碩吳俊卿；（七）《插竹花果冊頁》（己亥十月，56歲）款：為擬玉幾山人；（八）《朱竹立軸》（己亥十一月，56歲）款：兩罍軒藏梅道人畫朱竹，茲背擬其意；（九）《墨竹圖》（庚子六月，57歲）款：蘭阜主人屬。擬傅歗生；（十）《梅花橫披》（庚子七月，57歲）款：韻和老哥大人屬。擬大梅山民；（十一）《紅梅立軸》（壬寅，59歲）款：意在冬心、兩峰之間；（十二）《墨荷立軸》（癸卯，60歲）款：得瞎尊者大寫之意。
吳昌碩 墨荷軸 1905年 故宮博物院藏
秋盦，即黃易。石濤，原姓朱，名若極，別號清湘道人、苦瓜和尚、大滌子、瞎尊者等。昔耶居士，即金農，號冬心先生。李復堂，即李鱓。高鐵嶺，即高其佩。玉幾山人，即陳撰。梅道人，即吳鎮。兩峰，即羅聘，字遁夫，號花之寺僧等。大梅山民，即姚燮，字梅伯，號復庄，別署大梅等。傅歗生，即傅濂，號少岩，後號歗生，詩筆清超，善淺絳山水，旁及蘭竹花卉，又善鐵筆。與鎮海姚燮、定海厲拭，並稱「浙東三海」，現在臨海還有其故居。
除上述這些，吳昌碩畫作款中提及的師法畫家還有：巢林（汪士慎）、范湖居士（周閑）、井南居士（張鏐）、種榆仙館主人（陳鴻壽）、李晴江（李方膺）、陳白陽（陳淳）、八大山人（朱耷，號雪個、個山等）、孫雪居（孫克弘）、籜石翁（錢載）、趙無悶（趙之謙）、摩崖山人（陳率祖，清雍乾間寫生能手，曾官嘉定知縣）、江上外史（笪重光）、梅淵公（梅清）、天池（徐渭）、司馬綉谷（司馬鍾，字子英，號秀谷等，嘉道間畫家，擅長寫意花卉翎羽）、板橋（鄭燮）、白石翁（沈周）、蒙泉外史（奚岡）、讓翁（吳讓之）、垢道人（程邃）等。
通過上述吳昌碩自稱「擬」古，可以看到其取法之廣。但是，如果仔細將上述畫家作品與吳昌碩作品比較觀察，則或多或少會發現吳昌碩受明清寫意派繪畫影響較多，特別對陳淳、徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪、吳讓之、趙之謙、任伯年，還有知名度並不高的十三峰草堂、張孟皋等，在造型、設色、繪畫觀念等方面受到的影響頗深。吳昌碩60歲以後個性凸顯，那些被「取法」的畫家們在其作品落款中往往只成為一個概念化的名字，和其畫風已無實際關聯。這也是吳昌碩的獨到之處。在學習過程中神不知鬼不覺地化古為今，化人為己，其《論畫》一首道破天機：「畫當出己意，摹仿墜塵垢。即使能似之，已落古人後。」
畫氣不畫形
30至40歲，對於吳昌碩繪畫而言，尚屬起步，繪畫語言還不能完全表達，因而受前人影響較多。行筆簡淡，蕭散高古，一如其同時期的書法。楷學鍾繇，行追明賢，篆師石鼓，尚未擺脫楊沂孫影響。由此可知，
早年吳昌碩繪畫以書法為依託。觀其傳世畫作，從梅花入，後漸漸由四君子化開去，40歲中後期，以行草之法作山水，古雅靈動。四君子、歲寒三友、歲朝清供、神仙富貴（牡丹水仙）、山水之外，各種花卉都開始嘗試，還涉獵人物、禽獸等題材。
吳昌碩 水墨花卉十二條屏之一 1916年
50至60歲這十年間，首先篆刻趨於成熟，追求蒼渾厚重之韻味，印名不斷遠播海內外，書名也漸顯於世，畫名隨之初顯。由於其石鼓文書法開始慢慢彰顯個性，行草書亦趨於奔放豪快，反映到畫面上，筆法、布局逐漸豐富，用筆如作篆作草，行筆較快，帥氣清新。很快，其畫作開始緊追書法步伐，一日有一日之境界，進步神速，同時，繪畫題材不斷豐富多彩。
60至68歲間，畫風漸趨成熟。這個時期的畫風與其書風相比，幾乎看不出明顯的滯後，可見60歲前後十餘年間，吳昌碩非常用心於繪畫，跟進迅速，基本上繪畫與書法同步而漸入「人書俱老」之境。其石鼓文書法所表現出的「鬱勃」之氣在畫面中開始不斷充滿、瀰漫。其間，往來於上海蘇州之間，印名、書名、畫名都開始遠播，尤其讓他看到上海發展的可能性，於是這十年左右時間裡，其畫作構思精心，布局、設色都非常考究，畫面也開始變滿且交錯複雜。一方面緣於吳昌碩書畫技藝的長足進步，另一方面顯然是得到市場認可同時受到市場影響，設色變得越來越艷麗，正是這些原因，吳昌碩這十餘年的作品幾乎件件精美，無荒率輕慢應付之作，為求發展而保質保量。
68歲再次從蘇州遷居上海後，畫名廣布，加之海上著名買辦王一亭的助力，使其影響遠及東洋。日本人為主的海外訂單紛至沓來，由此畫業大開，作畫數量劇增，極大地促進了吳昌碩繪畫藝術走向巔峰。現在所能見到的吳昌碩繪畫力作，大多是其68歲之後的作品，試想，如果沒有市場需求，吳昌碩很難留下這麼多精品，市場的貢獻，在其書畫藝術中得到充分發揮。
人生七十古來稀。按常理，人到這個年紀開始退化，作品也難免出現衰頹跡象，吳昌碩卻敢於挑戰自己，到上海大世界開闢天地，一方面需要足夠的勇氣、信心和決心，還需要有良好的身體素質。從傳世畫作觀察，吳昌碩80歲以前幾無衰跡，80之後行筆稍顯緩慢，但直至去世前依舊神完氣足。這是他能夠不斷進步的基本保障。
吳昌碩 紫藤軸 1905年 故宮博物院藏
隨著繪畫數量增加，同類題材反覆演練的同時，各種題材、形式以及不同尺幅的要求，吳昌碩都能得心應手，並在完成筆單的過程中隨手萬變，把藝術發揮到極致。儘管市場重設色、輕水墨，但吳昌碩並沒有因此而入俗媚，相反，他將設色運用到渾厚質樸中來，使畫面更加厚重而沉穩，大氣磅礴，佳構迭出，開創海派色彩濃艷厚重之新風。
縱觀吳昌碩傳世畫作，初始於梅花，然後四君子、折枝花卉、山水、人物、飛禽、走獸等，無不入畫。
根據所見資料，試作具體統計如下：
花果類：梅、菊、蘭、竹、荷、雁來紅、丹桂、牡丹、水仙、紅楓、菖蒲、枇杷、靈芝、松、柏、玉蘭、芍藥、佛手、天竺、桃花、壽桃、海棠、芋頭、柚子、荔枝、萬年青、蘆葦、石榴、杏花、鳳仙、紫藤、葫蘆、凌霄、菜蔬、葡萄、柿子、杜鵑、蘿蔔、南瓜、芙蓉、萱花、苦瓜、倭瓜、西瓜、茶花、芭蕉、繡球、朱欒、百合、牽牛、玫瑰、秋葵、罌粟、蘆蓼、如意、蓮藕、玉米、豆莢、竹筍、壽石、枯木等。兼以文房具、茶具、油燈、缶、盆、花器、青銅器、花籃、瓶、酒罈等，或綜合作清供圖。
吳昌碩 桃花軸 1916年 天津人民美術出版社藏
人物類：鍾馗、達摩、布袋和尚、白衣大士、漁翁、羅漢、壽星、挑燈讀書人物等。翎羽禽獸類：貓、老虎、螃蟹、鯰魚、仙鶴、鹿、雞、鷗、魚等。山水，則擬古、寫景、唐詩畫意等。
上述題材，近百種。歷代畫家中，所畫如此廣泛者屈指可數，由此也可看出吳昌碩繪畫表達能力確實非同一般。
吳昌碩 觀音大士像軸 1914年 榮寶齋藏
（一）一生愛梅。上述種類中，吳昌碩偏重花卉，因此也被歸於「花鳥畫家」之屬。花卉中，尤以梅花最多。
吳昌碩一生特別喜愛梅花，當然也喜歡畫梅。曾題《紅白梅立軸》云：「蕪園遍植梅樹，殘臘春初競吐芳蕊。紅白掩映，天半煙霞，朝晚烘觀，隔窗視之，如五色玲瓏玉也。後出賃廡於外。廡中求一樹一花不可得，乃任意寫紅白二株，懸之幾席，如對蕪園。泉明先生所謂慰情聊勝無耳。」又有詩云：「墨磨人處好生涯，紙閣蘆簾閱歲華。飲水不愁飢欲死，平生能事寫梅花。」（題《山水四條屏》之一）
可知，吳昌碩愛梅，亦有鄉情在。其詠梅詩也最多，朱關田《吳昌碩題畫詩》輯入一百二十首。最早年的梅花冊頁題詩：「春風吹茆檐，猶是寒威烈。竹屋夢回時，紙窗飛白雪。」常題寫的詠梅詩有：「梅溪水平橋，烏山睡初醒。月明亂峰西，有客泛孤艇。除卻數卷書，盡載梅花影。」「十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時拏舟冒雪去，便向花前傾一杯。」「卅年學畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向苔紙上。浪貽觀者笑，酒與花同釀。法疑草聖傳，氣奪天池放。能事不能名，無乃滋尤謗。吾謂物有天，物物皆殊狀。吾謂筆有靈，筆筆皆殊相。瘦蛟舞腕下，清氣入五臟。會當聚精神，一寫梅花帳。卧作名山游，煙雲真供養。」73歲作墨梅四條巨幅通屏，如篆亦如草，雄渾古拙，真氣瀰漫，一如梅堯臣詩句「老樹著花無丑枝」，充滿生命的感動。
1927年84歲，為避上海戰事，吳昌碩與王個簃等到杭州塘棲吳東邁家小住，因超山有宋梅而游之，並撰一聯：「鳴鶴忽來耕，正香雪留春，玉妃舞夜；潛龍何處去，看蘿猿掛月，石虎啼秋。」又謂：「如此佳地，得埋骨其間，亦為快事！」及歿，東邁即為營葬於宋梅亭畔，不枉其愛梅一生。梅花之外，荷、菊、竹、蘭、牡丹、松、紫藤、葫蘆、壽桃、水仙、玉蘭、枇杷、天竺等畫作也比較多，在這些題材中，吳昌碩最擅長藤本類，如紫藤、葫蘆、葡萄等。枯藤若篆隸，盤旋如行草，畫似書，書入畫。此外，也擅牡丹、壽桃等吉祥富貴題材，常常配以水仙、壽石，厚積色塊，長枝短葉穿插其間，既為布局需要也增添寓意，濃妝艷麗，繁花似錦。還有蘭竹、菊、松、天竹、瓜果、蔬菜、雁來紅等，雖是傳統項目，俱能寫神遺形，別具神采。
吳昌碩 梅石軸 1892年 浙江省博物館藏
（二）最善用色。吳昌碩是用色高手。自古畫家避諱設色，因其易於流俗，而吳昌碩卻能化難為易，將西洋紅運用到畫作中來，正合其古厚質樸的畫風。吳昌碩畫作中表現出來的色調與墨色的統一，色塊與線條的統一，都表明其駕輕就熟的用色本領。他常說：「作畫不可太著意於色相之間」，說明其用色立場。他常常大量使用洋紅、胭脂、赭石、花青等色，把色調統一於墨色之中，色墨交融。海上畫派任熊、趙之謙、任薰、任伯年、虛谷等，皆是用色高手，而吳昌碩比之更厚重、飽滿，堪稱大成。正是這個原因，潘天壽認為：（吳昌碩）大刀闊斧地用大紅大綠而能得到古人用色未有的複雜變化，可說是大寫意花卉最善於用色的能手。
吳昌碩 荷香果熟軸 1912年 中國美協上海分會藏
（三）因題益妙。吳昌碩精於題跋。這是其繪畫的一個重要特點。吳昌碩一生作畫難以計數，每有所作，必有題詠。如，題《蘭花》詩：「臨摹石鼓琅琊筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。」以詩來說明書畫間關係。有時有感而生題，如《墨蘭》：「蘭生空谷，荊棘蒙之，麋鹿踐之，與眾草伍。及貯以古瓷斗，養綺石，沃以苦茗，居然國香矣。花之遇不遇如此，況人乎哉！」作山水畫題詩云：「老屋面水柴作扉，雄雞喌喌黃牛肥。床頭巨魚縱大壑，樹角片帆懸落暉。小桃源似幽徑辟，古田家在修竹圍。江山無主復笑我，飯青蕪處胡不歸。」以之懷鄉。題《壽桃》：「瓊玉山桃大如斗，仙人摘之以釀酒。一食可得千萬壽，朱顏長如十八九。」「千年桃實大如斗，頃刻成之吾好手。仙人饞涎掛滿口，東王父與西王母。缶翁先生七十壽，人將進酒翁弗受。海上桃熟偷無多，癖斯堂上娛黃耇。赭顏如花老不醜。」以壽桃祝壽或以之自祝。凡此等等，不一一列舉。
吳昌碩 遐齡多子軸 1906年
吳昌碩在繪畫上的完成度，往往通過長題書法得以增效。起初，因其畫尚屬稚拙，遂以詩書補之，隨著繪畫功力不斷深厚，繪畫種類大幅增加，也啟發了其題畫詩的創作，漸成題詩格式。少則一長題，多則雙題，甚至多題。這些長題，除了極個別的作品援引古詩之外，基本上是自作詩文。儘管由於晚年繪畫數量激增來不及作詩而請好友沈石友等代作部分題畫詩外，多數還是出自本人詩文，因此，在畫作中一次性呈現出吳昌碩詩、書、畫、印「四絕」造詣。
清代方薰在《山靜居畫論》中指出：款題圖畫始自蘇、米，至元明而遂多以題語位置畫境者，畫亦因題益妙。
朱關田《吳昌碩題畫詩·序》云：翁以篆作畫，以印布局，逸筆草草，每與書法同調。至於詩書畫印，乃竟渾然一體，自成結構，是以每每出一頭地，幾若無人可及者也。
吳昌碩繪畫的詩文長題，不僅豐富了畫面構成，也將繪畫帶入詩境，使畫作更具文人色彩。詩書畫印集於一作，使吳昌碩繪畫真正表現出文人意趣，成為文人繪畫典範。
吳昌碩極善布局，特別是對條幅的處理能力，幾乎無人可及。對角虛實、長短配置、線與塊面的協調等，比如長乾重置，枝幹盤曲，或頑石作重心，枝幹迴旋，再加上長題補正，在長條畫面上形成迂迴的一個氣局。這正合乎篆刻藝術的布白理念。重心偏離，造險破險，虛實對比強烈等，也合乎「寬可走馬，密不容針」的篆刻理論，這些都是吳昌碩畫作的重要特徵。也正是這些觀念體現與元素集合，透露出「金石氣」在其畫風中的作用。
（四）鬱勃之氣。由於詩書畫印技法與審美意趣的高度統一，使其書法篆刻所表達出的「鬱勃之氣」在吳昌碩繪畫中也成為核心精神，正如其自謂「墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形」，細細察之，這個「鬱勃之氣」又可以分發出磅礴、蒼茫、勁健、內斂、含蓄、稚拙、混沌、裹鐵、厚重、霸悍等等不同氣息，進而領會其「道在瓦甓」之深意。
「畫與篆法可合併，深思力索一意唯孤行」，欣賞吳昌碩畫作，並不斤斤拘於事類具象，而需要體會其氣韻抽象，這也正是寫意繪畫有別於寫實繪畫的地方，也是寫意繪畫最難表現之處。吳昌碩繪畫的高明也正在於此。當然，這種高明，是通過以書入畫，加之用色、結構、題詩等綜合手段來最終實現的。其中最為關鍵的，是其富於「鬱勃」之氣的篆籀行草。
吳昌碩幾十年如一日書寫石鼓文，兼以《散氏盤》銘文等，使其繪畫中的線條有一股筆墨圓渾厚拙之氣而顯得生機勃勃。「氣」本身雖然看不見，但卻能實實在在地感覺得到。表現在作品中，是氣勢、氣韻、氣度，以及豪氣、逸氣、清氣、真氣，乃至俠氣等各種況味。吳昌碩的作品，詩書畫印無一例外，都具有陽剛鬱勃之氣，氣壯如牛，是其藝術的本質精神。沙孟海說：「我曾見到他（吳昌碩）有一次自記，『愧少鬱勃之氣』」。尋味「鬱勃」二字，就可窺測先生用意所在。《散氏盤》如此，《石鼓文》也如此，推而至於隸、真、行、草各體，也無不如此。以「鬱勃」二字再推其繪畫、篆刻，也一樣「無不如此」！（本文節選自鄒濤《以書入畫——吳昌碩繪畫藝術的根基》，發表於《中國書法》2017年第12期）
吳昌碩 紫藤軸 1903年 浙江省博物館藏
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