為了寫作，他當過流浪漢，也曾卧底美國監獄當看守

作家泰德·科諾瓦（Ted Conover）。

泰德·科諾瓦（Ted Conover），美國作家、新聞記者、紐約大學亞瑟·卡特新聞研究院教授。

科諾瓦一直致力於參與式新聞報道，代表作品有：《迷蹤——與美國流浪漢一起扒火車的故事》（1984）、《土狼——美國非法移民的秘密世界之旅》（1987）、《雪盲——迷失阿斯本》（1991）、《新傑克——紐約州新新監獄看守記》（2000）、《路線——在鋪砌的世界中旅行》（2010）。

著作之外，科諾瓦在報刊上發表了大量作品，這些報刊包括《紐約時報》《紐約客》《大西洋月刊》《美國國家地理》《名利場》等。本文節選自《新新新聞主義：美國頂尖非虛構作家寫作技巧訪談錄》一書，由羅伯特·S·博因頓（Robert S. Boynton）采寫，劉蒙之編譯。

參與式新聞記者泰德·科諾瓦：

這些事情要麼發生過，要麼就沒有

採訪/Robert S. Boynton

翻譯/劉蒙之

編輯/迦沐梓

第一次問及泰德·科諾瓦曾經是不是一個流浪漢時，他不知道該怎麼回答。身為一名成功律師的兒子，科諾瓦曾扒火車來往穿梭數月，為完成他大學的人類學論文而進行調研。他看起來的確像個流浪漢；當他出現在家門口時，他的父母甚至沒認出他來。

事實上，他已完全進入那種生活。因此，當另一名流浪漢試圖跳進他的車廂（違反了流浪漢的規矩），他幾乎毫不猶豫地上前踩住了他的手，把他甩出了飛馳的火車。「我想，我……」他局促不安地回答，對那些把他和深諳流浪漢之道的對話者區別開來的廣闊天空——經濟、社會、智力等層面非常清楚。

科諾瓦在過去二十多年間所探索的就是這片廣闊天空。首先是《迷蹤》，這是描寫他的流浪漢之旅的一部另類經典作品。他後來的三部著作《土狼》《雪盲》《新傑克》，這些作品共同奠定了科諾瓦在那一代成為一名最優秀的參與式新聞記者的聲譽。

《迷蹤——與美國流浪漢一起扒火車的故事》，作者/泰德·科諾瓦。

只讀過科諾瓦一兩部作品的人可能會認為他是一個堅忍不拔的吟遊詩人、雜亂的亞文化。這個描述雖然不假，但卻不全面。

在科諾瓦的筆下，外僑工人、漂泊無定的流浪漢和監獄看守變成了鮮活、道德模糊的人物角色，配受稱讚和藐視、欽佩和同情。在沒有捨棄二十世紀早期耙糞記者的獻身精神和他所追隨的十九世紀文學探險家的嗜好的情況下，科諾瓦將「一個社會學家在細節上的觀察力與一個小說家的緊張氣氛和同情心結合了起來」，《紐約時報》的角谷美智子在寫到《土狼》時說。

科諾瓦於1958年生於日本沖繩縣，那時他的父親作為一名海軍飛行員駐紮在那裡。科諾瓦在美國丹佛一個富裕的聚居區長大。中學時，他乘坐公共汽車來到一個剛剛取消種族隔離的學校（50%黑人、40%白人、10%西班牙裔）。他相信這個經歷激發了他對人類學（他稱之為「真人現場直播的人生觀」）的熱愛。「我認為一個人特有的文化不一定是標準的，」他說，「看世界的方式有很多種。」

1980年，在阿默斯特學習了三年人類學之後，科諾瓦厭倦了大學的精英主義。科諾瓦打算扒火車去完成他的畢業論文。他想知道流浪漢是不是美國偉大的反叛者（「是遵循朝九晚五工作制的世界的叛徒或出於良心而拒服兵役者」），或者是像洪水猛獸一樣湧入美國各個城市的無家可歸者當中的步兵，或者兩者皆有。大學說他們不會支持不法活動，但科諾瓦在學習時間以外完成了他的實地考察工作，只帶著一張應急用的旅行支票，就開始了流浪的生活。

扒火車的泰德·科諾瓦。

科諾瓦回到阿默斯特寫他的畢業論文。當教授看到他在旅途中所做的筆記時，他的論文才獲批立題。他還為一本學生雜誌單獨寫了一篇自傳文章，引起了數位電視節目製作人的注意，這為他熱愛這個題材提供了支持。科諾瓦回絕了《印第安納波利斯星報》的新聞報道工作，決定把他的探險經歷寫成一本書。

《迷蹤》是1984年出版的。《華盛頓郵報》的特約撰稿人奇普·布朗指出，這種美國特有的題材——開拓、不安分、西方神話——會是科諾瓦未來許多作品的標誌。「貨運列車有其偉大之處，它們鑄造了一位傳奇宗師。它們用長長的汽笛聲和神奇的名字總結了我們生活中的某些事物，因為它們所運載的不只是美國的鋼鐵和小麥，而是這個國家的西行之路及其遠大夢想的某種榜樣。」布朗寫道。

以最優異的成績從阿默斯特畢業之後，科諾瓦在劍橋大學獲得了一個牛津大學教授的職位。這讓科諾瓦回到老路子，延伸他在撰寫《迷蹤》時所獲得的洞察力。寫《土狼》的時候，科諾瓦四次穿越美國——墨西哥邊界，與外僑工人一道遊歷加州、亞利桑那州、愛達荷州和佛羅里達州。他採摘檸檬和橘子，在與他萍水相逢的許多非法移民的故鄉——阿瓦卡特蘭村莊和克雷塔羅州住過一段時間。

《土狼——美國非法移民的秘密世界之旅》，作者/泰德·科諾瓦。

一些評論家再次意識到科諾瓦所寫的是比移民問題更重要的東西。「科諾瓦的作品真正出彩的地方是，他知道自己不是在討論犯罪或慘案，而是在敘述那些使美國成為一個不斷重鑄自己的國家的人類探險活動，」T.D. 奧爾曼在《紐約時報》書評中寫道。

回到紐約後，當一個朋友在一個雞尾酒會上這樣介紹科諾瓦：「泰德·科諾瓦，一個風餐露宿謀生的作家」時，科諾瓦被激怒了。朋友的言辭之精確使他惱怒。「在三十歲的年紀，我心神不安地感到被如此輕易地貼標籤了。我開始想，是否可以用我的參與觀察法寫不太偏遠、貧困地區的人。」

其成果就是他1991年寫成的書《雪盲》。科諾瓦在此書中表現了他所描述的「快樂主義民族志」，從一個當地計程車司機和《阿斯本時報》記者的角度觀察阿斯本的名人文化。和他以前的書一樣，《雪盲》是對作者和他所記錄的現象之間關係的沉思——阿斯本已經成了「理想的名人研究室」。

《土狼——美國非法移民的秘密世界之旅》，作者/泰德·科諾瓦。

一些評論家為科諾瓦放棄了一無所有的弱勢群體題材而感到失望。理查德·艾德在《洛杉磯時報》當中提到，他感覺科諾瓦的「才華完勝題材」，其他評論家則認為這是一種延續。「他的題材是阿斯本，是閃閃發光的滑雪勝地以及科羅拉多落基山脈上的名人遊客。不過，其基本主題卻與他早期作品中所探討的相似：美國夢的承諾與背叛。」角谷寫道。

九十年代初期，科諾瓦請求紐約州警局允准他全程跟蹤一名看守的訓練活動，為《紐約客》寫一篇文章。當時，美國監獄的服刑人員人數達到歷史最高紀錄。

當正式請求遭拒後，科諾瓦找了一份看守的工作，小心翼翼地繞過卧底報道的道德和法律雷區。他並沒有在求職申請當中提供虛假信息，但未提及他的三部作品。「我當看守的時候，我想成為不折不扣的看守。」他說，靠看守的薪水過日子，拋開寫作任務。

幸運的是，新聞記者和看守有個共同點——隨身攜帶筆記本，以便簡單記下他們的觀察報告。從1997年3月到1998年1月，科諾瓦每晚從紐約州新新監獄回來，都會將許多頁單倍行距的筆記列印出來（總共接近500頁），詳細描述當日的見聞。一方面是新聞學，一方面是心理治療。因為他試圖傾吐自己所見的、並且每天都在參與的那些可怕的事，宣洩一下。

《新傑克——紐約州新新監獄看守記》，作者/泰德·科諾瓦。

2000年出版的《新傑克》獲得了美國國家書評獎，併入圍普利策獎評選。2003年，科諾瓦撰寫的一部關於道路的書籍榮獲古根海姆獎。2004年2月，科諾瓦獲贈一項藝術生活津貼。

「邊緣的或陌生的亞文化，這著實吸引人」

穀雨：你認為自己是一個「新新聞主義記者（New Journalists）」嗎？

泰德·科諾瓦：雖然我不反對有人這樣叫我，但我不用這個詞來定位自己。沃爾夫的散文對我產生了重要的影響，因其明確地表達並驗證了許多方法——浸透報道、重視細節、重視身份等——我已經把這些方法付諸實踐了。我在沃爾夫這樣的作家試用小說作家的工具時開始了我的寫作生涯，實在是萬幸。

其次，我指望讀者能夠感同身受。把他們帶到一個也能為我的人物角色著想的地方，並且在某些情況下，就像在我的第二部書里，能站在我的立場上，與我，即敘述者產生共鳴。

穀雨：如果不叫「新新聞主義（New Journalism）」，那你把你的新聞學體裁叫什麼？

泰德·科諾瓦：我寫的是「非虛構敘事（Nonfiction Narrative）」。我喜歡這個詞，因為它沒有「文學新聞（Literary Journalism）」那麼做作，它強調我的作品是以講故事為主的。

穀雨：哪些題材會吸引你？

泰德·科諾瓦：我想主要是那些社會意義重大的、很少被報道的題材，尤其是那些可以讓我以某種有意義的方式參與到故事當中去的題材。我沒準兒會發現一種情況或群體，有時是邊緣的或陌生的亞文化，我發現這著實吸引人。通過介入那個世界，我力求給讀者一種用別的方法無法獲得的見解和細節。我比較喜歡容易被忽視的小故事。我寧願不跟總統記者團競爭。我喜歡從容不迫、有點逆反心態。

穀雨：為什麼選擇亞文化群？

泰德·科諾瓦：我在大學學的是人類學。這個學科在其魅力和成果方面與新聞學相吻合。如果你是一位新聞記者，有充裕時間，又願意不辭辛苦，你就能得到別人得不到的故事。

我在《新傑克》中所講的故事就是一個例子。我發現了一個從未探索過的角度，可以從這裡入手：看守是一個飽受非議的孤立的亞文化群，因其臭名昭著而很少有人寫過。而看守——即擔任一名獄警——原來是我能做的事。

泰德·科諾瓦為了寫一本關於監獄系統的書卧底美國新新監獄當看守。

穀雨：那為什麼不直接採訪監獄看守呢？

泰德·科諾瓦：因為那樣的話，我就只能得到片面的故事。採訪的成果只有這麼多，特別是當你面對一些在記者面前感到彆扭或者刻意隱瞞真相的人時。你可以通過在各地採訪，久而久之得到更多。這是我得到《紐約客》這項任務時原本的計劃：我會在一個獄警上班以及在家時追蹤他的家庭。但紐約州警局拒絕了我進入監獄的請求。我就想，「除非你親眼見過有人做這類工作，否則你極有可能對此一無所知。」

我想，在我看來就像是觀光客和旅行家之間的區別。觀光客的經驗是膚淺的、走馬觀花式的。而旅行家會更深地與環境融為一體。他更多地進入到環境裡面——旅行家待得更久，制定自己的計劃，選擇自己的目的地，並且經常是獨自旅行：獨行並獨自參與。儘管從感情方面來講，這是最難的，但卻好像最可能催生一個好故事。

穀雨：你的許多故事是否都意味著一個角色扮演的機會，無論你寫流浪漢、非法移民還是獄警？

泰德·科諾瓦：我想其中確實涉及一些角色扮演。我痴迷於這樣的想法：能夠戴各式各樣的帽子，一個人面貌的變化取決於他在世界上的地位。我痴迷於整個身份問題。我的第一部作品《迷蹤》，開始是大學論文，我充當一個流浪漢與流浪漢們生活了四個月。我期望實現全部願望——數條貨運專線貫穿我的家鄉丹佛。在我成長的過程中，有一點對流浪漢變成文化英雄的想像，就是你在凱魯亞克的作品中看到的那種浪漫角色。扒火車從一方面來看，好像是一種偉大的探險。

扒火車的人。

但是我知道還有別的東西。那是1980年，由於城市裡出現了大量流落街頭的人，「無家可歸者」一詞進入我們的辭彙表。我問自己，貨運車上的過往旅客是無家可歸的人嗎？他們是社會問題，還是更浪漫的選項——一個朝九晚五的世界中出於良心而拒服兵役的人？我喜歡這種邏輯論證。所以這個項目中有兩樣東西。我想我的所有書籍都有這兩樣東西：知識探究和探險。

穀雨：你大學裡為什麼學習人類學？

泰德·科諾瓦：我一直對哲學感興趣，而人類學就像是由真人現場直播的哲學。它是一門研究不同的人群如何看待他們的世界經驗的學科。人類學把抽象的哲學和具體的生活經驗結合了起來。

穀雨：你怎樣將所學的課程與所實踐的那種新聞學聯繫起來？

泰德·科諾瓦：一個結果是，它使我想要逃避那種嚴重依賴「可靠」來源的新聞學。有時我把我所做的看作是一種打游擊。我試圖找到一些從未聽說過的人和群體。我靠消息的新奇來保持讀者對我作品的興趣。

穀雨：這就是你很少寫名人新聞的原因吧？

泰德·科諾瓦：呃，這是原因之一。另一個原因是許多普通人比電影明星還有意思。如果我有辦法跟他們共度時光，那我相當願意。

即便如此，我有時的確會翻閱名人專訪。那些想方設法摘掉演員面具的傑出新聞記者讓我感到激動。兩三年前，我讀過一則關於萊昂納多·迪卡普里奧的很棒的專訪。一位新聞記者說服迪卡普里奧，允許他和迪卡普里奧一道去雜貨店購物。我們看到萊昂挑了法國蔬菜沙拉、西紅柿和潔牙劑。這位新聞記者親眼看著他挑選，這看起來簡直是原汁原味的。

穀雨：《雪盲》是關於阿斯本的名人文化的。如果你鄙棄名人新聞學，那為什麼要寫這方面的書呢？

泰德·科諾瓦：「鄙棄」這個詞太激烈了。《雪盲》的起因基本上是這樣的：八十年代末，我還住在科羅拉多的時候，去紐約參加了一個雞尾酒會。大衛·雷姆尼克（現任《紐約客》編輯）也在場。他對一位來賓介紹我說「泰德·科諾瓦，一個風餐露宿謀生的朋友」。 在三十歲的年紀，我心神不安地感到被如此輕易地貼標籤了。我開始想，是否可以用我的參與觀察法寫不太偏遠、貧困地區的人。

科羅拉多滑雪的人。

穀雨：答案是什麼？

泰德·科諾瓦：呃，《雪盲》就是答案，我想在阿斯本（我兒時就知道的一個小鎮）這樣的一個小地方來觀察財富和名人效應。是的，我認為行得通。但更大的問題是，面對不太熟悉的那種人，它是否和參與觀察式的新聞學一樣有意思。我對那個問題的答案不太確定。如今，我對《雪盲》的有些部分感到有點尷尬。畢竟，在二十一世紀之初，還有什麼比伊凡娜·特朗普、唐·約翰遜或席娜·伊斯頓更陳舊的？

相比之下，《迷蹤》比較有趣，因為它的對象消失了。今天不再有流浪漢搭乘貨運車了。這是文化缺失的一部分，是人們所關注的國家歷史的一部分。

「我不想研究太多細節，但搞清楚基本問題很重要」

穀雨：你怎樣從你的興趣和愛好衍生出特定的故事？

泰德·科諾瓦：這有時並不容易。我或許要尋找陷入衝突當中的人，或尋找某個已經（或尚未）解決的問題。有些故事是從一個埋設的線索展開的。比如，我鎖定一個患艾滋病的單親媽媽，她有一個女兒，但沒有別的近親，在尋找一個可以在她死前收養她女兒的人。站在一個父母的角度，你還能想像有什麼比那更殘酷的嗎？只是在尋找的過程中跟著她，越過路上的所有小山包，就是這個故事的「線索」。

穀雨：你需要一則好故事具備哪些基本要素？

泰德·科諾瓦：和一則小說所要具備的相同：人物角色、衝突，隨著時間會發生變化。並且，你若真有福氣的話，你會找到解決的辦法。但生活卻常常不是那樣。

穀雨：你尋找故事時，世界上有沒有哪些地方是你格外感興趣的？

泰德·科諾瓦：我特別偏愛拉丁文學。我講西班牙語，感覺跟那些講西班牙語的人很有緣。但我哪兒都去，越陌生越好。

穀雨：你去過最陌生的地方是哪裡？

泰德·科諾瓦：呃，我差點都上了月球了。20世紀80年代末，在挑戰者號太空梭爆炸災難導致「記者在太空」計劃被取消之前，我是該計劃中的一個半決賽選手。我想我的方法在月球上一定很有效。只剩下我和大概其他二十個人，包括湯姆·布羅考和沃爾特·克朗凱特。

穀雨：你怎樣報道一個語言不通的地方的故事？

泰德·科諾瓦：最近的一個語言不通的地方是給《紐約客》報道一個有關卡車司機在非洲穿過所謂的「艾滋公路」時去過的。我得到這個任務時，我問雜誌社是否會為斯瓦希里語——非洲交易語言的教科書付費。他們說可以，然後我去一位坦尚尼亞外交官那裡每周上兩節課，因為紐約沒有教這門語言的學校。我說得不怎麼流利，但至少知道和我交談的人大概說的是什麼。我聽不懂的地方，通常會有人用英語給我解釋。

穀雨：你會不會把可能要寫的故事的主題整理出來？

泰德·科諾瓦：會的，我有許多文件。當我開始構思下一個項目時，我就仔細地查閱這些文件。最近，我無意中發現了一個多年未見的抽屜。裡面儘是死胡同和沒拿出手的想法。我沒能鼓起勇氣把它們扔掉，因為我的想法就是我的庫存品。這些文件對我來說很寶貴，即使它們已經被捨棄了。它們就像在學校表現不好的孩子一樣。他的父母會把他趕出家門嗎？當然不會！

穀雨：當你採用參與式觀察法的時候，怎樣與你的報道保持同步？

泰德·科諾瓦：呃，很大程度上要靠耐心。「全然不知地」對這個方法至關重要。

穀雨：對什麼全然不知？

泰德·科諾瓦：形形色色的事：流浪漢會對你說什麼、土狼長什麼樣、感覺好像受到囚犯的威脅……這些都是我起初所期待，甚至希望體驗的。然而，我知道我必須等，一直等……這些事可能根本沒發生。所有的等待都讓人十分焦慮。

穀雨：你怎樣應對這種不確定性？

泰德·科諾瓦：我試圖跟著感覺走。我進行一堆採訪，然後消化一段時間再想：「哪個是最有意思的？我所了解到的哪些是新事？」

穀雨：這個思維過程如何對你的報道產生影響？

泰德·科諾瓦：我已經完成了更多項目，已經能夠更好地同時進行這兩件事，即參與和觀察。我可以完全置身於這種體驗當中，偶爾回頭問問：「現在，寫出來會是什麼樣？哪些情節可以寫進我的故事中去？」

我在監獄中的工作全憑耐心和剋制。來到紐約州新新監獄的每一名新看守在頭幾個月都是「流動工」，也就是說監獄哪個部門需要，就被分配到哪裡。這為我提供了一幅很好的監獄全景圖，但相對我需要講的那種故事來說，對特殊囚犯、警官或工作的了解還不夠深入。所以我必須堅守在原地，這就如我所說的，不是我的最佳選擇。

紐約州新新監獄。

穀雨：你在紐約州新新監獄待了多久？

泰德·科諾瓦：我在裡面待了十個月。盡量待一年是一種流行。比如，《省城的一年》。那個行得通，聽起來不錯。它可是一部書，不是一篇文章。

穀雨：你報道《土狼》用了多長時間？

泰德·科諾瓦：八九個月。我還是需要某些元素來填充書的架構。我想在不同的季節和它們待在一起，我想在墨西哥和美國都能和它們在一起，我想遊歷美國不同的地區，我想不止一次跨越邊界。我想深入了解幾個不同的非法群體。

穀雨：你多數的研究是在報道之前、期間還是之後做的？

泰德·科諾瓦：我在報道之前做大量的研究，儘管並不打算詳盡無遺。我不想去研究太多細節，但搞清楚基本問題很重要。

穀雨：太多研究會帶來什麼危害？

泰德·科諾瓦：我擔心如果做太多研究，我會踩著別的一些作家的腳印走，或者搞成「拿來主義」，不是我自己的想法。我想提出獨到的見解，而不是吸收普遍認可的見解。

穀雨：你在哪裡學習如何做這類報道的？

泰德·科諾瓦：我從沒學過新聞學。我上高中時，曾在丹佛附近的不少郊區周刊工作過，還為一份名為《人民之聲》的雙語達拉斯社區報紙工作過。大學期間，我獲得了《美國社會學雜誌》編輯的實習機會，為《美國新聞與世界報道》雜誌工作。在華盛頓這個令人陶醉的世界，我能跟參議員或國防部長說上話，這真是太開心了。有那樣一陣熱潮。

穀雨：你曾否考慮過繼續那種事業，為某個周報寫政治新聞？

泰德·科諾瓦：呃，沒有真正考慮過。你作為一名新聞記者越是重要，你能與之交談的人就越重要。這個事實從來都讓我不痛快。我不想僅僅加入「顯要俱樂部」，你認識了裡面的人，就得到了一切。對我來說，那裡面沒有多少肉。我的事業目標不是在華盛頓擁有很高的地位。

與這個角色共鳴的真我成分有多少？

穀雨：當你來到一座新的城鎮時，有沒有遵循什麼日常的報道程序？

泰德·科諾瓦：我在寫作過程中特別注意場所。所以，當我來到一座新的城鎮，我試著像勞倫斯·達雷爾在他的散文《場所精神》中所建議的，像一根針一樣安靜。

回味你所聽見的、你所看見的、你所聞到的、你所感受到的。我努力記住這些。

穀雨：你怎麼形容你身為記者的角色？

泰德·科諾瓦：我是個有趣的聆聽者，不喜歡與人爭論。我相當自我表露，以便人們知道我是誰，為什麼在那兒。我經常試著把自己置身於一名學生的位置。有時我是個孤陋寡聞的人：你能幫我嗎？大多數人都會對這個問題作出回應。

我力求融入他們，無論是與流浪漢、墨西哥移民還是監獄看守在一起。我希望他們用彼此交談的方式與我交談。

穀雨：你怎麼做的？

泰德·科諾瓦：我調整自己的辭彙和身體語言。這在某種程度上涉及演技。然而，更深層面上講，我始終是我自己。如果你冒充別人，會立刻被人識破。

穀雨：你會將自己和這個項目的所有情況毫無保留地對你的研究對象講嗎？

泰德·科諾瓦：有一種自我揭露，會妨礙信息搜集。比如，我在與一位偏激的反對墮胎者或種族主義者交談，我不會告訴他，為什麼我不同意他的觀點。因為了解他的觀點要比教他了解我的觀點更重要。

穀雨：報道《迷蹤》和《土狼》時，你向你的研究對象完全說明了你所進行的活動。而《新傑克》的報道卻完全是秘密行動。你對自己的揭露程度如何影響你所做的報道種類？

泰德·科諾瓦：這個差別是很大的。《新傑克》是我第一個需要保密的項目。可能有六個人知道我實際在做什麼，我希望我再也不必干那事了。如果你不能告訴朋友們你在做什麼，並且你的經歷就像我一樣讓人痛苦不堪、心煩意亂，其結果是你會失去一些朋友。如果你怕愛人心煩，而不將自己整天所經歷的那些恐怖的事告訴她，那你就沒有讓她參與你的生活。我開始明白卧底警察和緝毒隊員為什麼那麼容易崩潰了。過著雙重生活，不是一種健康狀態。

穀雨：為什麼不把你的秘密行動告訴少數幾個密友呢？

泰德·科諾瓦：我確實跟大概三個人透露過。但世界這麼小，紐約州新新監獄距離曼哈頓也就二十英里。我怕被發現，不敢冒這個險，天知道你一不留神會撞上誰。我的幸福以及我的工作，都危如累卵。

穀雨：秘密報道面臨的道德困境是什麼？

泰德·科諾瓦：呃，幾乎在所有的新聞報道中都存在一個道德困境，不是嗎？把別人的故事變成你自己的，用你的話來描述他們，用他們可能並不同意的方式描述他們。

穀雨：的確如此。但新聞報道整體上所面臨的道德困境是否在性質或程度上與秘密參與式新聞報道所面臨的道德困境有所不同？

泰德·科諾瓦：在性質和程度上都不同。當「卧底」在我看來似乎只在極端情況下才合乎情理，就像我在《新傑克》中的情況一樣。這個題材具有重大的社會意義，我已經在更直接的途徑上被阻攔下來。要得到這個故事，就只剩下一個辦法。

《新傑克——紐約州新新監獄看守記》，作者/泰德·科諾瓦。

穀雨：好！不過一旦你被逼無奈，去當卧底，怎麼辦呢？你所面臨的道德困境又是什麼？

泰德·科諾瓦：我非常注意那些並不知道我們在寫他們的人的隱私。我用積極的方式使用化名。在《新傑克》中，一開篇我就列出了那些名字。

我發現有一些性質的資訊，我無法心安理得地寫進我的書里。比如，跟我要好的一位官員邀請我到他家裡看一場足球賽，並和他的妻子共進晚餐。通常，這是新聞記者求之不得的。在他家裡可不比在書上看到他強嗎？他怎樣和妻子交流？他會不會把工作上的問題帶回家？他是否容易對孩子發脾氣？這是一座金礦啊！但我找個借口不去。

穀雨：為什麼不去？

泰德·科諾瓦：因為我相信一個規則：不要辜負人對你的信任。在工作中報道他是不一樣的。但當某個人邀請你到他家裡，就是一種親密狀態。那對我來說好像很神聖。我知道，如果我處在他的位置，得知自己竟無意中邀請了一名間諜來到自己家裡，我定會火冒三丈。

穀雨：你有沒有為尊重他的隱私做這個決定而後悔過？

泰德·科諾瓦：沒有。有時我的確想，「如果我去了，這本書會不會更精彩？」在《紐約時報》書評中為本書注評的人似乎就這樣想。「他所看守的人以及和他一起看守的官員有哪些故事？」該評論家問道。但我認為我不能為了寫這本書，就心安理得地在背地裡了解人們的私生活。我會感覺很糟糕。

經過再三考慮，我認為那不會讓這本書變得更精彩。那種報道會讓敘述者的角色發生變化，我認為敘述者會不僅僅是一名目擊者，而且是一個間諜。

穀雨：作為一名參與式觀察者，你「入鄉隨俗」的程度有沒有受到限制？

泰德·科諾瓦：哦，那當然。「入鄉隨俗」意味著忘記觀察者的身份，摒棄所有的看法。如果在紐約州新新監獄工作八個月後，如果我熱心地參與到和其他警官一起毆打囚犯的事件當中，你就知道我已經失去了平衡。

說到底，如果你真正「入鄉隨俗」，你就不再是一個作家了。你和你在當地找的老婆待在薩摩亞，你不回家，不再寄信回家。我總是戲弄觀察者和參與者之間的分隔線，問：「與這個角色共鳴的真我成分有多少呢？」我喜歡開玩笑說監獄工作使我成為一個「自律的人」。阻止我一去不復返並丟棄觀察者身份的是，我知道並期待最終會回家。

穀雨：你所寫的情境當中經常會有一些內在危險。你會不會故意把自己暴露於危險之中，以便觸摸到一部作品的情感？

泰德·科諾瓦：我不介意某種程度的風險。我甚至為風險所吸引。它也是有作用的：我所經歷的危險通常會對書的敘述有幫助，因此能幫助吸引讀者來讀我的故事。

比如，誘使讀者來讀有關巴黎、普羅旺斯或托斯卡納區的故事似乎很容易。但是我想，要寫一部能夠吸引大量讀者的有關非法移民的書會很難，要寫一部有關監獄的暢銷書很難——他們壓根不想去那裡而已。將我自己置於危險當中，是我吸引讀者的一種方式。

「親眼看見一個人，這很重要」

穀雨：好！一旦你已經有了主題，也做了一些研究，你更喜歡怎樣靠近你的交談對象，直接靠近還是通過中間人？

泰德·科諾瓦：如果我在另一個國家工作，一個自我介紹就很管用。《紐約客》《紐約時報》這樣的機構在國外都不太有知名度。作為一名新聞記者的整個活動在國外有時沒什麼名氣。有些社會群體當中壓根不存在這種角色。

穀雨：你有沒有任何採訪的固定程序？

泰德·科諾瓦：我喜歡當面採訪，不得已的情況下只進行電話或電子郵件採訪。對我來說，親眼看見一個人，看見他如何對環境做出反應，又如何對我做出反應，這很重要。

比如，我最近在秘魯採訪了一位擁有一家大型木材廠的經理。這個工廠是鎮上的支柱產業，而這個人是南美一個著名的木材業家族的接班人。我在四面築有高牆的工廠院子里、一張單板桃花心木——他說從不在那兒加工的一種木頭——的對面採訪了他。我看到他把腳翹在華美的桌子上，我看到他的秘書怎樣對待他，我感覺到他有點不自在。我不只是在尋找事實，我是在尋找一個人物角色。所以，在他的條件允許的情況下，我與他共度的時間越多越好。

穀雨：你會提前為採訪準備好問題嗎？

泰德·科諾瓦：我確實會提前把問題寫出來。但那更像是一個安全保障：我經常會完全轉變話題，根本就問不到事先準備好的問題。

我發現，機智的採訪對象會非常留意你什麼時候記筆記，什麼時候不記。我認為，試圖隱藏筆記或問題，反而適得其反。所幸我的字跡很潦草。

穀雨：你會不會在受訪者的請求下提前發送問題？

泰德·科諾瓦：幾乎從來不會。我在採訪中更看重隨意性。

穀雨：在進行採訪的過程中，有沒有什麼你特別喜歡或特別討厭的？

泰德·科諾瓦：唯一一種糟糕的採訪環境就是失去自然屬性的環境：會議室、簡陋的辦公室。我在為《紐約時報》寫一篇關於馬馬杜·迪亞洛的母親的報道，必須在位於華盛頓她的公關代理的會議室里進行我們的第一次採訪。那太恐怖了！她的公關代理一直守在我們身邊。

穀雨：你這麼多報道都是偷偷摸摸或者忙碌的時候進行的，你怎樣設法記下所說的內容和所發生的事？

泰德·科諾瓦：拿《新傑克》來說，我每個晚上回家就寫下六至八頁詳盡的、單倍行距的筆記，甚至不記下太多細節！我也整天做筆記。

穀雨：你用什麼做筆記？

泰德·科諾瓦：我給參與性項目的標配是一個三英寸乘以五英寸的小螺旋筆記本，裝進我的襯衣口袋或工裝褲口袋正合適。這種筆記本不引人注目，並且方便隨手取用。在我為《新傑克》寫報道時，大概記完了這麼十幾個筆記本。所幸在監獄裡，也要求警官攜帶這種筆記本，記錄犯人的信息。我也一樣，然後我會為了項目的需要增加一些補充描述。然後，等我回到家裡，我會詳述簡要的記錄、謄抄引述等。

穀雨：你記筆記有沒有讓你的對象感到不安？

泰德·科諾瓦：當然會。記筆記會令人生畏，尤其對那些不習慣寫字的人來說。流浪漢和墨西哥移民會把記筆記與執法機關、社工、律師或掌控他們行為的權勢之人聯繫起來。在那些情況下，我所面臨的問題是做分內的事——報道、記筆記——反倒使需要接近的人疏遠了。所以，我慢慢地過渡到筆記上，並盡量用不太嚇人的方式做筆記。

報道《迷蹤》時，我還不太懂這個。我把筆記本當做日記。結果動不動就說：「那個笑話很不錯！再說一遍，我把它記下來。」

最難記的筆記是對話以及我後來再現情景時不可或缺的細節。不方便把筆記本掏出來的時候，我很擅長把五六句對話存在心裡，直到有機會寫下來。

穀雨：聽起來你主要是靠筆記啊。你有沒有對採訪錄過音？

泰德·科諾瓦：如果我正在採訪一個擅長把複雜的思想貫通起來的高人，我就會錄音。

穀雨：你會編輯自己的錄音嗎？

泰德·科諾瓦：我凡事都自己動手，我從沒有研究助理。我聘用過一名打字員，把《迷蹤》的草稿重打一遍。她卻把錯誤帶進了我的原稿，我就沒讓她繼續打了。我在寫作上是個控制狂，我總覺得這樣對作品有好處。

穀雨：你怎樣使那些有充分的理由保持沉默的人——流浪漢、非法移民——能夠如此坦率地與你交談？

泰德·科諾瓦：我花大量的時間與他們共處，跟他們講我自己的故事，仔細聆聽他們對我說的話。這些要素結合起來，通常能讓人們敞開心扉來交談。你必須真正地關心他們。你必須把自己的立場告訴他們，不僅是在政治問題上，還在他們的個人問題上。自我揭露至關重要。我會告訴他們：「我想我的孩子們。你們想孩子嗎？」說真的，在紐約州新新監獄裡的話，我或許會說：「我真討厭那個警長，你不討厭嗎？」

一開始，我可能是那個打開話題的嘮叨人。但到最後，大部分都是他們在講。暢所欲言的慾望彷彿是人的普遍共性。

穀雨：在採訪中，你會產生怎樣的敵對情緒？如果採訪對象的信念是錯誤的，你會在多大程度上質疑他們？

泰德·科諾瓦：這要看情況。比如，我曾經反駁過一個叫BB的脾氣非常火爆的流浪漢，他在監獄裡蹲過很長時間。跟大多數白人流浪漢一樣，他拚命地將自己和那些扒火車的墨西哥人區別開來。他對我說，墨西哥人死在沙漠的時候，他們吃過的辣椒的熱量會長久地留在體內，以至於禿鷹都不碰他們的屍體。我笑了，告訴他這很荒謬；他就恐嚇我，要跟我打架。

我力求對形勢敏感。有些人，你會說服、挑戰得卓有成效。一些人習慣在爭論中妥協；另一些人，像BB這樣的，則感覺受到了嚴重的挑釁。

穀雨：你會為你的採訪制定基本法則嗎？我只是無法想像一個流浪漢對你說：「好吧。我們可以談談，但僅供參考。」

泰德·科諾瓦：我在華盛頓報道新聞時會遵照規則。但當我面對那些視新聞實務常規如無物的人時，我則會面臨一系列道德問題，是需要我根據情況來解決的。我們之前談過的保護他們隱私的問題就是其中一個。

在正式的採訪中，我盡量避免談判，並將那些提供給我「僅供參考」或「不願透露身份」的消息盡量減到最少。

穀雨：你在作品中屢次提到你的某些身份。你受過良好的教育、屬於中上階層或來自科羅拉多州，這些都是真的嗎？為什麼披露這些事實對你的作品來說很重要？

泰德·科諾瓦：我覺得在採用第一人稱的非虛構作品中，確立敘述者的身份和其他所有人的角色很重要。我試圖在適當的時候讓讀者知道談話的人到底是誰。當需要闡明一個特殊情況時，我會提供一些個人信息。

就像電影製作人的電影一樣，新聞記者的出現有時也會帶來不同；我想要證實讀者了解我的出現可能會帶來的那種反響。

穀雨：哪種情況下需要這種自我揭露？

泰德·科諾瓦：比如，在《土狼》中，為了準確地渲染一家墨西哥鄉村酒吧的社交關係，讀者需要知道我是一個金髮的大學畢業生，和十個窮困的、將要冒著一切風險，跨越邊界進入美國的墨西哥農民一起站在那裡。我的出現使事情發生了變化：當我們在邊界被墨西哥司法檢查抓住時，改變了所發生的事，很可能改變了我前面那些人彼此的談話。

在《新傑克》中，讀者需要知道我不是一個大塊頭肌肉男，因為真實的出現給監獄中的看守互動帶來了不同。

在《迷蹤》中，當我試圖傳遞主宰流浪漢生活的那種混亂感、偶然的恐懼和漂泊，我必須讓讀者充分了解我相對安穩的生活，好讓他們理解我和流浪漢之間的關聯。比如，當我以一個流浪漢的身份回到我的家鄉丹佛時，讓讀者知道我過去作為一個安穩、中上階層的家庭之一員在丹佛的經歷十分重要。

穀雨：你怎麼知道項目的採訪和報道階段已經結束，你可以開始寫作了？

泰德·科諾瓦：我所提出的問題都有了答案或者我自己甘心放棄尋求這些問題的答案時。但願那時我也能看到書籍或文章的雛形。

「書桌有時是最糟糕的寫作地點」

穀雨：我們來談談寫作吧。對你來說，報道是否比寫作容易些，還是相反？

泰德·科諾瓦：對我來說，兩者在時間和概念上各不相同。我在進行研究和報道時，幾乎只是做筆記。真正的寫作還在其後。

這兩個部分我都熱愛，雖然熱愛的原因大相徑庭。我熱愛真正把我的見識體現在紙上的離群索居的、理智的、內省的階段。我熱愛旅行、探險以及收集這些信息時的興奮感。我把它們看作是一個杠鈴的兩端。

穀雨：你有一個寫作的固定程序嗎？

泰德·科諾瓦：我在一夜好覺之後，理想的一天就開始了。我醒來之後的第一件事就是確保花很多時間躺在床上，想想那天要寫什麼。在我起床之前，我的很多想法都成形了。在我沒有想好這一天怎麼過的時候就坐在電腦前面，簡直就是謀殺我。在沒有預先計劃好要寫的東西的時候就坐在一個空白屏幕前面讓人感到如此驚恐，這是一種真正的恐怖。我避免這種情況發生，就像躲避瘟疫一樣。

從床上坐起、想好要寫的東西之後，我開始吃早飯。我喜歡獨自吃早飯，也喜歡一個人看報紙。有時我會出去溜達一圈。我或許查收一下郵件，讓大腦預熱起來，然後開始寫作。

穀雨：你在床上想好的提綱有多具體呢？

泰德·科諾瓦：與其說是提綱，不如說是我在那天的寫作中想要提到的主題的列表。通常是一份場景、創作思想和角色列表。我偶爾會在特別重要的項目旁邊畫一個箭頭或打一個星號。但其分量已經在我頭腦中產生了。

穀雨：所以你的提綱更像是一份檢查清單？

泰德·科諾瓦：是的，是整體組裝所需的一份具體零件清單。

穀雨：你跟我講過你的筆記，無論是在小書上手記的，還是後來打出來的好多張單倍行距的筆記，比方說。都是在紐約州新新監獄中的經歷轉變而來的。這些筆記有多浩繁，你在寫作時怎樣運用它們？

泰德·科諾瓦：比如說《新傑克》，我打出大約500頁單倍行距的筆記。我用兩三周的時間把這些筆記再讀一遍，用熒光筆做註解，標出我想寫進書里的部分。接著，我拋開筆記，試著想像書的篇章架構。筆記是直接的經歷，現在該對它進行加工了，要給它一個架構。我必須決定要怎樣處理我的經歷。

在《新傑克》中，我知道我要用一章來介紹我在懲教所培訓的經歷，而且應該開篇就寫。我也知道我需要用一章來寫新年的景象和囚犯在牢房區縱火的事件，這要作為故事的結尾。我知道在書寫到過半的地方，要插入我頭部遭到重擊、被吐唾沫那天的經歷。就是從那時起，我開始討厭所有的囚犯。那在我的故事中是一個很重要的時間點。一旦我確定了幾個點，就能斷定其他所有的內容該寫在哪裡。

穀雨：你是否一直這樣有條理？

泰德·科諾瓦：不是的。我還是個寫作新手的時候，只有當我已經開始寫了，架構才清晰起來。有時沒有計劃就開始寫了，很隨性；有時已經寫了好多了，才有了清晰的架構。但那種方法效率不高。浪費了大量的時間，卻走進了死胡同。

穀雨：一旦列出了提綱或清單，你就開始按照線性流程寫正文了嗎？

泰德·科諾瓦：沒有。我試著對那份清單做一點擴充。我打開電腦上的單獨文件夾：「第1章筆記」「第2章筆記」……然後，當我改編這些筆記時，我生成後續的文件：「第2章筆記1.1節」「第2章筆記1.2節」等。稍後，我會修訂這些章節。我用差不多的方式仔細檢查每章筆記的修訂版。

穀雨：你所有的工作都在電腦上做嗎？

泰德·科諾瓦：不總是這樣。如果有些東西真的很有難度，我可能會先手寫出來。再說，所有信息都還存在電腦里的時候，我就不太會記錄。我經常把信息列印出來，這的確幫助我有了硬拷貝。

穀雨：那麼，當你開始寫作的時候，你的書桌是怎樣的？

泰德·科諾瓦：比方說，我開始寫第2章那天，我面前就擺著最新修訂的「第2章筆記」。我的左手邊放著我已經標註好的原版五百頁單倍行距的筆記。右手邊放著我預計會引用或參考的書籍。然後，我真正開始在電腦上寫作。

穀雨：你通常會把草稿翻幾遍？

泰德·科諾瓦：隨便翻五到十遍。

穀雨：你寫得快不快？

泰德·科諾瓦：我寫個人經歷會比東拉西扯地寫歷史或政治快些。也比提出論點時要寫得快些。

穀雨：你寫作時是一氣呵成，還是隨著寫作的深入，停下來開始仔細閱讀、編輯你的作品？

泰德·科諾瓦：我力求按先後次序寫。以前，我每天早上開始寫作時會把我已經寫好的部分從頭讀一遍，現在不讀了，因為我對自己的表達更自信了，或者對自己的進度更有把握了，或者……嗯，我也不知道為什麼。但有些時候就是不能回頭看；我必須把目光聚焦在面前的。這樣，我就更可能一口氣寫到一節結束，然後才允許自己讀已經寫好的稿子。

穀雨：一旦開始寫作，你怎樣安排一天中其餘的時間？

泰德·科諾瓦：我很少會在書桌前工作兩三個小時以上，而沒有出去走走、跑跑、做做家務活動活動。多產的日子，我可能實際上投入三段兩小時的時間在寫作。

穀雨：你怎樣結束寫作的一天？

泰德·科諾瓦：每天結束的時候，我用大寫字母在原稿的結尾處打出一則簡要說明，總結一下自己第二天早上想要寫的。我總是擔心我的思路會突然消失，雖然幾乎從來沒有過。我想我有點迷信。

穀雨：有沒有任何實際的場所，是你可以待在裡面寫作的？

泰德·科諾瓦：我不需要待在書桌旁邊的。實際上，由於賬單、電話這樣的干擾太多，書桌有時是最糟糕的寫作地點。

我發現，在看得到風景的房間寫作，不見得是一件好事。我曾經在鄰居車庫的樓上寫《土狼》，那是效率最高的時候。我的書桌面對著一堵沒有窗子的牆，這的確是你想要的：沒有干擾。

穀雨：一天中有什麼時間是你特別想寫作的嗎？

泰德·科諾瓦：我一般上午晚些時候開始寫，通常傍晚就感覺累了。我很少在晚上寫。除非趕時間，不得已，否則清晨我不寫作。

穀雨：你的所有作品幾乎都是以第一人稱寫的。你能否想像，比方說，從一個無所不知的敘述者的角度，用第三人稱寫？

泰德·科諾瓦：我正在以第三人稱寫一部小說。我已經以第三人稱寫過許多文章，或者只有極少部分使用第一人稱，因為我覺得我的出現並不會給那些作品增色多少。

但用第一人稱，我能把故事講得最好。因為我的人物角色常常是「目擊者」。如果不用第一人稱，就會讓我感覺像是一個左撇子被逼著用右手一樣。我很高興，日報都是用第三人稱寫的，因為在那種語境中，我通常不想了解作者的情況；我只想要人家盡量以最不突兀、最客觀的方式提供資訊。另一方面，新聞報道中偶爾也會出現合宜的第一人稱代詞。在那些情況下，我更願意看到「我」，而不願其提及「這位記者」或「訪問者」，這給人感覺不自然、假惺惺的。

穀雨：有沒有想過你的文字發出的聲音？

泰德·科諾瓦：想過很多。當我的草稿經過適度潤色後，我大聲地把其中的章節讀給自己、或妻子和朋友聽。糟糕的作品通常會在語言表達過程中自我暴露。尤其是第一人稱寫作，我認為你內心不誠實的時候，個人聲音，沒有什麼能比得上大聲讀出來，揭露出來。有時聽著挺痛苦的。

有些事要麼發生過，要麼沒有

穀雨：你相信你所實踐的那種參與觀察式新聞報道會通往事實嗎？

泰德·科諾瓦：就新聞報道而論，我是個非常直截了當、巨細靡遺的人。有些事要麼發生過，要麼沒有。我對我的讀者有個承諾，讀者據此可以期待我所提供材料的真實性，我會兌現這個承諾。

我認為重新創作的對話是「創造性非虛構寫作(Creative Nonfiction Writing)」最大、最頑固的一個問題。我書里所有的內容都是真的，然而很難一字不差地把對話記錄下來。這是一片很大的灰色地帶。除此之外，新聞報道的慣例其實還要求清楚而明白地對對話進行渲染——編輯。本質上「真正的」「創造性非虛構寫作」的問題意味著難度更大了。

它是一個形而上的真理還是持久的真理呢？我希望我的作品有深度。我希望人們感到他們從中獲得了一些「持久」的東西。但它是不是大寫T的「真理」呢？我不太肯定。

泰德·科諾瓦發表演說。

穀雨：你認為長篇非虛構寫作是美國特有的一種形式嗎？

泰德·科諾瓦：許多英國作家這方面做得非常好。但貌似這種形式在這裡最有生命力。這很可能是幾個因素造成的。出版這種形式的出版商比較多。這裡有很多的呼聲：背景不同、經歷不同的人發現寫作是自我表達的一種方式。另一個原因是我們距離那些選購我們作品的娛樂業的引擎比較近，因此為我們提供了繼續寫作的資金來源。

穀雨：你認為誰是你的同行，對你有重要影響？

泰德·科諾瓦：說到同行嘛，喬恩·克拉考爾、塞巴斯汀·榮格、斯科特·安德森、艾德里安·勒布朗、馬克·索曼和尼古拉斯·達維多夫就是幾個同時代的。特雷西·基德爾曾是我的榜樣和同行，喬治·奧威爾大概是對我影響最大的——《巴黎倫敦落魄記》《向加泰羅尼亞致敬》以及他的小說——我也是個有抱負的小說家。約翰·斯坦貝克和傑克·倫敦做了大量的鼓吹性新聞，瓊·迪丹、湯姆·沃爾夫、彼得·馬西森、布魯斯·查特文、J.M.科茲……我覺得我看過的小說比非虛構作品要多。

穀雨：為什麼？

泰德·科諾瓦：很可能是因為小說作家比較會講故事。他們通常比非虛構作家更注意文風和語言。

穀雨：你對長篇非虛構寫作的未來抱有希望嗎？

泰德·科諾瓦：六十年代末七十年代初的新新聞學浪潮——從前的《紳士》的材料已擁有了一份偉大的遺產，無論該遺產現在採取的是旅遊寫作還是回憶錄的形式。它以全新的、出乎意料的方式出現了。比如，我只讀過湯瑪斯·德巴吉的回憶錄，寫的是他的阿爾茨海默症的進展。多棒的想法啊！

長篇非虛構寫作似乎寫在書籍或《紐約客》這樣的雜誌里，元氣比較旺盛。《迷蹤》削減了篇幅，與不那麼宏大、較短篇的作品爭鋒，實在讓人感到悲哀。男性雜誌只要短篇作品，讓人感到悲哀……但我並不認為我們當中寫這種形式文章的人是瀕危物種。我認為沒有什麼智力困境。恰恰相反，我認為我們的智力正在以各種有意思的方式成長。

穀雨致力於支持中國非虛構作品的創作與傳播。了解更多文章，請關注微信公眾號「穀雨計劃（guyuproject）」，投稿與合作請發郵件至guyustory@qq.com。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！