有人說，他是電影界最偉大的道德家

作者：喬納森·羅森鮑姆

編譯：Issac

校對：朱溥儀

來源：《Cinema : A Critical Dictionary》

奧托·普雷明格（出生於1906年）在《羅拉秘史》（1944）之前導演過五部電影——一部奧地利電影，四部美國電影——但介於他否認導演過它們，所以我還沒看過這幾部，據我所知也沒有任何有關他們的積極評論，所以我們也許可以（錯誤地）假設，把其早期傑作之前的的生涯視為「空白」。

《羅拉秘史》

《羅拉秘史》甚至在一開始給人留下的錯誤的印象。在演職表之後，銀幕逐漸暗下來，響起瓦爾多·萊德克（克里夫頓·韋伯飾演）的聲音，「我永遠不會忘記羅拉去世的那個周末。」然後我們看到在羅拉的公寓外面有一具因槍擊而面目全非的屍體。

偵探馬克·麥克佛森（達納·安德魯斯飾演）開始調查死者身份；她的畫像、最喜愛的其中一張唱片、香水味、衣服都讓他魂牽夢繞，他開始用夢境來填補她缺席的空白（同時暗自邀請觀眾也這麼做），在夢中陷入愛戀。

突然，活生生的羅拉步入房間。

《羅拉秘史》

電影至少創造了四個羅拉：一個由萊德克創造（他聲稱自己「創造」了她）；一個由麥克佛森創造；第三個是由受到萊德克的敘述及麥克佛森的調查影響的觀眾創造的，第四個為吉恩·蒂爾尼自己扮演的角色本人，在電影中與其他三個「自己」互相調和與對抗。

但是夢境就此展開，接下來的部分則是用流暢的運動鏡頭，以一種思想精神上不穩定的狀態，利用中軸及置換一系列人物位置的方式，重新聚合併安排所有角色，使其經受最初的刺激因素的檢驗及對比。

甚至是觀眾作為公正的旁觀者也會因為電影不斷轉換的視點而產生懷疑。

就像角色一樣，我們更傾向於看人物的面部，將自己融入他們，等到了某個程度，每個重要的角色都會變成一面截然不同的鏡子。

《羅拉秘史》

作為自傳痕迹最輕的「個人化」的好萊塢風格導演，普雷明格經常迷惑正尋找著固定的道德參考的觀眾。

一旦他的鏡頭開始運動，觀眾便會感覺到他們所看到的、電影所並列呈現的、對之提出詢問的角色並非是其全貌；當鏡頭停止的時候，我們可能會更加不解普雷明格的視角中的具體聲明或立場，但隨之而來的鏡頭或場景又通常會瓦解之前的這種印象。

作為公訴人兼奧地利帝國總檢察長的兒子，普雷明格從小在維也納看著審訊長大——在出演了馬克斯·林哈德的幾部作品並導演了一些戲劇後，他成為了一名律師——所以不難想像他應該能見識到法律訴訟中最為戲劇化的情境，其中通常真相明顯是相對而言的，並不是非黑即白的。

他在1944到1952年之間拍攝的大部分情節劇是他持續時間最長的工作，一系列作品的內容大多和迷戀、危險的誘惑有關。

這些影片在技術層面高低不一（例如《羅拉秘史》中的表演就要比《旋渦》細膩得多）；但普雷明格探索和利用潛在的模糊性的能力仍然沒有變化。在這一階段，他還導演了兩部劉別謙的作品（1945年的《皇族醜聞》；1948年的《穿裘皮大衣的女人》）和一部劉別謙的重製作品（1949年的《溫夫人的扇子》）；他還在1946年製作了《百年好合》，這是文森特·明奈利《火樹銀花》受人喜愛的續作，也被有些人稱為是普雷明格最好的音樂劇；《除卻巫山不是雲》（1947）是他第一部「慎重卻大膽」的暢銷改編作品；他1947年的《情迷意亂》是一部肥皂劇巨作，融入了一些黑色電影的氣氛。

《情迷意亂》

除了最開始的兩三部，他持疑的態度在這些作品裡都有體現。

但他這一階段的至高點仍是普雷明格成為獨立製片人之後導演的最後一部影片《魂斷今宵》，它也當屬《羅拉秘史》之後最神秘莫測又令人難忘的影片。

雅克·里維特將普雷明格在這部影片中的場面調度描述為「創造出了複雜的人物和場景綜述、一個聯繫網，是各種關係構成的建築，」還評論道「人物之間的關係創造出了閉環交換，不用向觀眾乞求任何東西」。

《魂斷今宵》

這一方式的魅力和危險大致相等——這在里維特的第一部作品《巴黎屬於我們》中也顯而易見：如果每一個角色和代表的觀點都願意接受質疑，那麼觀眾們事實上就會將自己的想法和偏見影射到敘事中，以讓其清晰連貫。

但是，當普雷明格開始根據他觀眾們的複雜商業評估計算這些鏡像般的「空缺之處」，並用他的方式來探索「宏大主題」、推動故事裡的陰謀，並起到一種有教化功能——甚至偶爾有宣傳功能的辯論時，這個方式就會出現問題了。

雖未否認例如《對比利·米切爾的軍事審判》（1955）、《出埃及記》、《華府千秋》（1962）、《紅衣主教》（1963）、《火海情濤》（1965）和《田野淚》（1967）這些電影在題材上、心理上和敘事上的趣味，但需知道在主題層面——它們在表面上所呈現出的層面——這些影片很少能超越《讀者文摘》上的知識水平。

若這一階段影片中的大多數，都按照它們的總體設計和表面細節完成——尤其是利用那個時期的裝飾和地點——那麼它們的嚴肅性通常會因構建它們的商業保護而妥協。

無可否認，當其中的兩部電影遭受Legion of Decency（譯者註：美國一審查影片風化的組織）的譴責時，普雷明格背負了不少臭名；但當「處女」「懷孕」這種詞已經不再讓人震驚，以毒癮為主題的電影都逐漸遠去的時候，《藍月亮》的出現就顯得單調沉悶，像是對喜劇一次稀鬆平常的嘗試。

《藍月亮》

但《金臂人》（1955），這個電影公司的庸俗產物留下的吸引力，卻在音樂的選用上留存了更多想像的空間（例如雪利·曼恩的鼓獨奏分割了突然停止使用毒品的前後），法蘭克·辛納屈和金·露華時髦新潮的吸引力也要比那些對於主題太過膚淺的探索強很多。

《華府千秋》因其大膽展示美國政府的內部工作而備受稱讚，也是一部帶有「模糊性和客觀性」的佳作，甚至讓普雷明格成為了「電影界最偉大的道德家之一」。

但儘管它在娛樂界的影響力頗大（清晰明確的敘事、龐大的陣容、複雜的情節；飾演總統的法蘭奇·湯恩「新威爾斯派」的表演，還有查爾斯·勞頓精妙又不過火的亮眼表現；華盛頓附近許多滿足感官的誇張道路和起重機），問題仍在於它究竟能對這個主題多嚴肅。

《華府千秋》

當電影結束，索爾·巴斯製作的演職人員表出現，國會大廈的頂棚升起，顯示出普雷明格的名字時，整個企業的局限性也昭然若揭。

這部電影並沒有像討論公共關係那樣涉及太多政治或政府方面的內容。

從劇作來看，羅伯特·萊芬韋爾（亨利·方達飾演）出任國務卿這件事所摻雜的中心議題，是他微不足道的同伴的過往以及正在調查他的議員（唐·默里飾演）過去的同性愛情。

除了這些男人的公共名聲，上述事件都不具有任何政治重要性；但是電影基本上也就沒討論其他東西——實際上，電影似乎耗費了太多精力，以至於觀眾根本不用擔心任何政治議題。

《華府千秋》

在激動人心的演講中——該演講離「客觀」可謂十萬八千里遠，很明顯是故意設計用來傳遞其道德正義——芒森議員（沃爾特·皮金飾演）譴責勒索凡·阿克曼議員（喬治·格里扎德飾演）的行為，說道，「我們容忍一切——狂熱、偏見、蠱惑——……但你已經侮辱了我們。」

這實際上是整部電影的立場，只要電影在戲劇層面足夠有效（比如勞頓生動的表演），電影就會容忍甚至自身就帶有偏見以及蠱惑，但最後矛頭卻是直指勒索、神經質的興奮以及不良行跡（從這一刻起格里扎德開始扮演十足的惡棍）。

為了將事情複雜化，凡·阿克曼表現出一副和平主義者的面孔，而勞頓則是刻畫沙文主義者的角色；正如佩內洛普·休斯頓所說，「該電影就像憲法一樣起到了限制及平衡的效果。」

但這些僅僅是為了傳達客觀性，這種客觀性試圖讓普雷明格潛藏的偏見更具有潛意識的說服力。

《華府千秋》

《出埃及記》表現錫安主義以及《紅衣主教》表現反天主教的時候都採取了與此相同的策略：他樂於在單個鏡頭中表現自己的敵對情緒的觀點，讓他們以此共存、融合、綜合或是相互爭奪主導權，但他總能確保所有的這些元素的「構成」都傳遞一種傾向性，並且表面鼓勵觀眾「自己動腦思考」，而實際上這通常都是一種聰明的導演和設計所謂「動腦思考」的方式。

正如讓-安德烈·菲埃希評論塔蒂的《玩樂時間》那樣——類似很多普雷明格的作品一樣，一部電影會著重考慮群眾以及多種觀察事物的有利地點——「我們有很多寬廣的道路，這反而更好的指引我們走上那些已經被前人認真照亮了的小徑。」

旅程肯定是要從A走向B，但我們卻可以選擇多種多樣的路徑來穿越兩點之間的距離。

《桃色血案》

《桃色血案》（1959）無疑是普雷明格最賣座的作品中又最優雅和影響力最持久的電影，也是其作品中唯一一部明顯的表現了風格上沒有處理的模糊性在故意設計的情節上得到體現。

回想到他較為出色的福克斯電影的驚險片模式，沒有平常的神經焦慮的特質，反而最為集中地處理法律問題（他愛討論的題材），他讓觀眾經歷了一次不知被告有罪與否的不確定的司法審判，從而鼓勵觀眾做一個獨立的陪審團並且聚焦於法律訴訟程序的本身。

在這樣的過程中，他對密歇根的小鎮的描繪能引起觀眾記憶的同時又真實可靠，也帶來了許多演員的精彩表演，另外，還涉及到明顯他作品其他地方所沒有的東西。

《桃色血案》

（非常奇怪的是，《桃色血案》除了嚴肅的元素以外，更像是粗劣的《俏女懷春》和《新潮男女志》所不及的成功喜劇）可能是因為電影難以名狀的鬆散、輕鬆的氛圍——很大程度上依賴于山姆·萊維特的攝影以及杜克·艾靈頓的配樂——讓它成為普雷明格的所有作品中最低調卻又最令人信服的一部作品。

普雷明格最近的電影——《新潮男女志》、《情聲深訴》（1970）、《一心一意為老友》（1972）——有很多獨特的方面，其中的一面是所有中心角色出乎意料地被看做是被疏遠的邊緣人；非常諷刺的是卡羅爾·查明表演十分怪誕荒唐，卻比《新潮男女志》中的任何其他角色更為平衡及靈活。

這三部電影不受歡迎（同時也可能吸引人）的原因是表現孤獨VS.合群這一主題的方式十分招搖浮誇，以至於本隱藏在早期作品中的潛在的剛愎任性——可能也沒稱作「惱人的底色」——通通粗俗不堪地浮上水面，好像一種約束力，在掩蓋、升華或找出這些缺陷之後，終於掙脫束縛，衝上銀幕。

這毋庸置疑是一種過度簡化：至少在《穿裘皮大衣的女人》和《胭脂虎新傳》這樣的早期艷俗的作品中，早已發出明確的風暴預警；《火海情濤》《失蹤的邦妮》《田野淚》這些越發盛行的作品也毫無疑問地開始暗示從濕壁畫到連環畫的過渡。

《火海情濤》

普雷明格表現《火海情濤》中的傑瑞·托里（布蘭登·德懷德飾演）的謹慎小心時太過寬泛籠統；《失蹤的邦妮》的極度亢奮的結尾又把電影早已聚集的洛可可效果製造得太過火；而《胭脂虎新傳》則從簡·方達和中音薩克斯手之間的性事轉到有關黑人的自由幻想，試圖消除史戴夫·費奇和馬丁·路德·金之間的差距。

在《新潮男女志》中，普雷明格以在同一鏡頭中填充美國中產階級（傑基·格黎森、卡羅爾·查明、米基·魯尼等）和對應文化（亞歷山德拉·海伊、約翰·菲利普·勞）的代表的方式消除代際隔閡，同時把格黎森置入一場迷幻之旅，除此之外，他還試圖將所有不可調和的好萊塢類型融為一體，或者用理查德·麥吉尼斯的話來說便是「漫畫的鈣化現象」。

當格黎森和他的獄友用塑料食物容器做成逃生熱氣球的時候，電影在兩個監獄警察的迷幻幻想中達到一種粗俗的巔峰（如果這麼說合適的話）。

《情聲深訴》中的三位主人翁（麗莎·明奈利、肯·霍華德、羅伯特·摩爾）不僅腿瘸，還各自有著性創傷，電影以閃回的方式描述他們每一個人；《一心一意為老友》順序講述了妻子發現自己的丈夫的多次外遇——然而他因為醫療條件不足，即將死去——通過如此毫不留情的酷刑，失敗的喜劇《新潮男女志》和失敗的悲劇《情聲深訴》似乎融合，就像是負數相乘，成為一部黑色喜劇和鮮亮悲劇的結合體，一針見血，具有說服力（這麼說可能並不聰明）。

《情聲深訴》

這部福克斯情節劇里緘默無言的表現主義底色，成為了後來惡魔三部曲公然明顯的弦外之音，《新潮男女志》的迷幻之旅、《情聲深訴》的閃回以及《一心一意為老友》的意識流幻想是普雷明格生涯中前所未有的，這暗示了他有著大量時髦卻失敗的技巧：想要做商業片，每一技巧和話題性題材都適得其反，大家關注的更多是普雷明格的痴心而非他的角色人物。

（尤為引人注目的是《情聲深訴》中麗莎·明奈利的強硬的閃回，有關其性本質和面部傷痕的一系列變化——都在度假小屋以及音軌上的舞蹈音樂和正/反打剪輯中有所反應——這像是學生利用好萊塢丟棄的材料製作而成的實驗性電影。）

《情聲深訴》

如果已故的弗里茲·朗的精神仍然盤旋在福克斯情節劇糟糕的模糊性之上，那麼最新影片的流行方式會暗示另外一位出生於維也納的導演的風格和專註：斯特羅海姆。

但這是一個不受控制的斯特羅海姆，他凌亂無章、胡作非為，再三思量另外一個年代，他的諷刺和迷戀完整卻不受抑制，並且——移開攝影機——一點也不優雅，也不具備視覺品位。

為了豐富情節劇主旨、隱匿大主題的膚淺的問詢，在這裡起到了曝光的作用，揭露了材料中處處存在的局限性。

不合情理的是，或許連普雷明格自己都偏愛這些後來出現的偷工減料的作品，而不是中年時期信息堪稱周日增刊的作品。然而，坦率地說（即使有時這樣說很痛苦），這些作品往往是十分私人的，這讓他們十分難以接受：技藝中的缺失在清醒中被彌補，即使這種清醒時常是一種接近精神分裂的矛盾心理。

在《一心一意為老友》的最後一幕，當主角（黛恩·坎農）帶著她的兩個孩子消失在中央公園裡時，若是仔細聆聽配樂，我們可以把這看成是她戰勝了痛苦的過往，但若是仔細看她的神情，我們也可以將這理解成她一次不光彩的失敗。

正因如此，《羅拉秘史》一開頭的模糊性最終純粹又簡單地化為了一對矛盾：看不見的觀眾會說它是部「喜劇」，聽不見的觀眾會說它是一出「悲劇」，但既不瞎也不啞的觀眾們最終也要無奈接受，就和普雷明格一樣，接受一些別的東西。

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