周志芳：創作崑曲音樂，傳承重於改造——與連波先生商榷《戲曲作曲教程·曲牌體唱腔的組合與創腔》

（編者按：本文初稿寫於2016年10月9日，發表於上海戲劇學院主辦《崑曲評鑒》2017年11月季刊，特別感謝主編顧俠強老師美意厚愛。）

創作崑曲音樂，傳承重於改造

——與連波先生商榷《戲曲作曲教程·曲牌體唱腔的組合與創腔》

周志芳

近日，筆者讀到連波先生《戲曲作曲教程》第八章《曲牌體唱腔的組合與創腔》所闡述的崑曲音樂改造論，對於文中近乎荒謬的奇思妙想，恕我萬萬不能苟同，以筆者之淺見，創作崑曲音樂，實在是應該傳承重於改造，由於論及問題較多，故撰文一一展開論述，以期與連波先生商榷，不當之處，敬請諸位前輩不吝賜教：

首先，崑曲曲牌是否真如連波先生所言，「使人聽來總是差不多」「變化不大，甚至感到單調」[1]？對此，我的回答是否定的，眾所周知，崑曲流傳至今，形成了豐富的曲牌體系，僅以清代乾隆十一年官修《九宮大成南北詞宮譜》為例，全書82卷，收錄南北曲曲牌2094個，曲譜4466首，全書選用了唐、五代、宋詞、金元諸宮調、元代散曲、明朝散曲、南戲、北雜劇、明清崑腔、清宮承應戲等大量音樂資料，其中崑曲音樂佔了很大一部分比重，此後，隨著崑曲的日益發展，又補充了民歌小調、里巷歌謠、少數民族樂曲、水鄉船歌等形式來充實崑曲音樂，曲牌數量上的極大豐富與質量上的精緻成熟，昭示著崑曲音樂在內容與形式上取得了完美統一，達到了很高的藝術水平，體大精深的崑曲音樂發展到今天，已經形成了內容非常豐富、形式非常完備的曲牌體系，在表現不同劇情和塑造不同人物形象時，積累了非常成熟的作曲經驗，有著精湛的作曲技法，其技術表現形態十分繁複，各個曲牌天差地別，聽覺效果極富層次感，十餘年來，筆者浸淫崑曲日深而甘之若飴，徜徉其中之時，每每坐失兩忘，自始至終，從未覺得崑曲音樂單調，相反，倒是時時感嘆歷代曲家匠心獨運，作此天籟，惠澤曲界，功德無量，我等後學小子正當效法前賢，學而習之，傳而承之，在充分吸收前人成果精華的基礎上推陳出新，如果沒有做足功課就妄下論斷，對於早已作古的前人而言，是否有大不敬之嫌？我不太了解連波先生是以怎樣的方式了解或親近崑曲音樂從而得出這樣不負責任的結論來誤導讀者，所以，這是我不能同意連波先生的首要之處，但願，「外行看熱鬧，內行看門道」的說法，只是一句笑談。

第二，連波先生在文中談到，崑曲唱腔「大多旋律性較強，具有『抒情性』的特點」，這一點我是非常贊同的，孰料先生筆鋒一轉，稱崑曲在敘述性和戲劇性方面「不是其所長，尤其是在表現長段敘述性情節的場面中，就很難勝任」[2]，為此要求加強作曲的敘事性，並在文中提到「很多新編戲」有這個毛病，可問題是，歷史上很多成熟的經典劇作是沒有這些弊病的，而那些新編戲之所以存在「念白多於演唱」的毛病，恰恰是因為沒有遵循、沒有保持和保留中國戲曲所具有抒情性優勢所導致的，幾乎可以說，中國戲曲的抒情性是它區分於世界上其他戲劇形式的最大的比較優勢之一，中國戲曲一直以抒情性見長，敘事性只是它交待故事背景、推進劇情發展的一種必要手段，真正吸引眼球和打動人心的還是戲曲里深深蘊涵的人文關懷精神也就是戲曲所具有的深切的抒情性，這種特點有著深厚的民族審美心理基礎，這也是為什麼中國老百姓反覆觀賞同一部戲不同的演員演出多達幾遍幾十遍甚至幾百遍也不覺得厭倦反而越看越覺得自己又有了新的況味與體會，原因就在於，劇情本身並不是觀眾最關心的，觀眾最關心的是，劇中的主人公在特定的時空環境里如何自處？將與他人發生什麼樣的緊密聯繫？能否駕馭自己的命運？將會怎樣表現自己的性格？如何體現他們的價值觀？這些問題，往往都是通過戲曲音樂的抒情性來體現的，因為敘事無論多麼情節曲折複雜，如果不能深入人物內心，不能引發劇中人的喜怒哀樂和觀眾的情緒反應，那麼，這樣的一個戲，也就只能滿足觀眾普遍存在的獵奇心理，只需觀看一兩遍也就夠了，只有通過抒情性，引起觀眾的強烈共鳴，這樣的劇作才意味著成功了一大半，因此，作曲家何須費力不討好地長篇累牘宏大敘事？作曲家在創作時最關心的問題，應該是考慮如何滿足觀眾最關心的心理需求，一言以蔽之，那就是努力提高崑曲作曲的抒情性而不是盲目追求敘事性，現在連波先生本末倒置，強人所難，放棄自己本民族音樂形態的優勢，去刻意追求崑曲音樂的敘事性，豈非違背戲曲作曲創作規律？這不但很有可能破壞原來的崑曲生長形態和發展規律，更有可能損失一大批崑曲愛好者與研究者從而使得崑曲的生存環境更加惡化，不但無益，甚而有害，這不是雪上加霜嗎？

第三，連波先生認為崑曲的戲劇性不夠強烈，請恕我難以苟同，試問，流傳至今數以千計的崑曲劇目，如果沒有戲劇性，何以能夠穿越數百年仍然激蕩人心、感人至深？僅以其代表作而言，《千忠戮》的慘烈凄涼、《牡丹亭》的哀艷感傷、《單刀會》的慷慨激昂、《爛柯山》的痛心疾首，除此之外，還有大量舞台不多見的劇目，即使是閱讀案頭劇本便足以鼓盪情懷難以自己，怎麼會缺乏震撼人心的戲劇性？當然，連波先生理解的戲劇衝突很可能指的不是人物內心波瀾壯闊的掙扎，而是那些什麼《紅霞》、《大慶來信》、《奇襲白虎團》、《活捉羅根元》、《東風解凍》、《紅松林》、《瓊花》、《曙光初照》、《紅燈傳》、《蓮塘曲》、《烽火征途》、《騰龍江上》、《飛奪瀘定橋》等等這樣一些強調來自外部的猛烈的階級鬥爭之類的題材，很抱歉，崑曲文學的雅緻與音樂的精美決定了，崑曲真的不適合用於創作革命戲，已經有很多失敗的例子在前，我們就不要再去做無用功了。

第四，關於以字度腔的問題，連波先生機械割裂唱詞與曲牌的關係，尤其是對《牡丹亭》的竄改，實屬觸目驚心的無稽之談，糟蹋若此，令人痛心疾首！試看對比如下：

《牡丹亭·遊園》【醉扶歸】原曲：

5056656 -︱ 6 - 1221︱6161612 21 3︱……

八 寶 瑱，可 知 我 一生 兒

《牡丹亭·遊園》【醉扶歸】連波改曲：

八 寶 瑱， 可 知我 一生兒

第五，音區的問題，連波先生認為崑曲作曲的音域過於廣闊，不利於為演員輕鬆駕馭與運用發揮，因此要求降低難度，縮小音域，並親身示範如何將優美動聽的《牡丹亭》竄改成粗俗不堪的流行音樂（甚至都不如，譜例見上第四點），試看對比如下：

《牡丹亭·遊園》【皂羅袍】原曲：

5 56 16 15︱356 -︱……

朝 飛 暮 卷

《牡丹亭·遊園》【皂羅袍】連波改曲：

55 32216 15︱356 -︱……

朝 飛 暮 卷

事實上，崑曲的音區範圍就像世界上大多數音樂體裁的表現形式一樣，並未超越人聲的極限，歷史上也有很多演唱技巧非常成熟的優秀演員，而湯顯祖當年也指出過，天賦條件不好的演員如果駕馭不了崑曲，可以改唱別的劇種，對此我的理解是，如果連波先生覺得很多崑曲演員唱不好唱不了崑曲就因此要降低崑曲的規格，這無異於削足適履，自取其辱，這就好比說，豬本來是不適合吃燕窩的，豬要是覺得燕窩昂貴得難以承受而且不如粉條好吃，完全可以改吃粉條，但這並不能因此降低燕窩的價格和影響燕窩的價值，不是燕窩不好，也不是豬不好，是豬不合適燕窩，所以，不是崑曲的音區範圍太寬廣，而是有的人確實不適合崑曲，最好的解決做法，不是以「劣幣驅逐良幣」的方式讓崑曲自降身份，更不是讓崑曲勉為其難地委曲求全，而是應該讓不適合崑曲的人有自知之明，大家好聚好散，對誰都有好處。

第六，關於連波先生所論崑曲曲牌太多因此現代樂師難以掌握故而要求清理精簡，選擇少量曲牌作為特徵突出的對象進行重點關注，我認為不妥，選擇有代表性的曲牌作為學習對象無疑是大有裨益的，但現在的當務之急不是由誰去簡單粗暴地進行所謂去蕪存菁大浪淘沙的工作，而是儘快組織力量對現有曲學成果進行整理彙編並繼承發揚，比如，很多曲友一直苦於找不到有價值的曲譜，即使了解一些經典的代表作，也往往因為曲譜的昂貴售價望而卻步，例如，經典的《九宮大成南北詞宮譜》早已絕版，現在市場上二手書的價位一直徘徊在三千到七千元一套左右，顯然這是很多曲友難以承受的，如果能以低廉的價格、精美的印刷出版重印這些經典崑曲曲譜古籍，對於普及推廣崑曲音樂而言，就顯得很有價值了，沈璟《南九宮十三調曲譜》及後人修訂之增補本《南詞新譜》、朱權《太和正音譜》，徐於室、李玉《北詞廣正譜》、呂世雄《南詞定律》、和碩庄親王允祿及樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華、王文祿、朱廷鏐、徐應龍奉旨編纂的《九宮大成南北詞宮譜》，後來流傳於江浙士林的《吟香堂曲譜》、葉堂《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《春雨樓曲譜》、《承軒曲譜》、《崑曲粹成》、《六也曲譜初集》、《增輯六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《谷音尺譜》、《粟廬曲譜》《振飛曲譜》，此外還有以行當歸類收錄的《崑曲集凈》、《梅蘭芳歌曲譜》（其中崑曲旦行劇目甚多且工尺譜五線譜並存）、《侯玉山崑曲譜》（簡譜），除了上述曲譜外，歷史上一些備受追捧的經典劇作亦有不少單本曲譜大可一觀，如《西廂記曲譜》、《琵琶記曲譜》、《拜月亭全記曲譜》、《牡丹亭曲譜》、《荊釵記曲譜》、《長生殿曲譜》，這些大都是工尺譜，無論於劇唱或清唱都非常有價值，曲友只需熟悉工尺譜與簡譜五線譜的對應唱名，多加練習直至熟稔於心，就能自如拍曲，藝業精進了。與此同時還需要加大對崑曲作曲人才的培養力度，在學費獎學金政策優惠上有更多傾斜，不然萬一後繼乏人，崑曲作曲就真的可能成了千古絕學了，只有加入到崑曲音樂研究隊伍中來的人才越來越多，對崑曲的繼承發揚才能有更豐富的人才儲備和更廣闊的發展前景，崑曲音樂不應該僅僅是少部分人的閉門造車孤芳自賞，這樣既可以避免所謂的學術權威因為不求甚解來大放厥詞誤人子弟，又可以防止崑曲後繼乏人，以至於出現今天這樣任由其他劇種的人來對崑曲作曲指手畫腳胡說八道的局面，我這麼說並不是作繭自縛，也不是自以為崑曲高人一等就不容他人置喙（儘管事實上崑曲的確高人一等，否則怎麼會有「百戲之祖」「百戲之母」的美譽呢？）而是筆者本著從事實出發的精神考慮，崑曲實實在在應該有自己專門的人才隊伍，這樣就可以避免受制於人，例如，本文論及的連波先生出身於越劇團，他在越劇領域取得的優異成績是有目共睹的，但是對崑曲可謂外行至極，各兄弟劇種之間相互交流雖有利於切磋，但亦不可先入為主，將自己所從事領域的經驗之談移花接木主觀臆測用於別的領域，否則就會因為外行而鬧笑話，此外，一個新編戲的排練，對作曲的重視應不低於對劇本文學性的重視，要做的工作還有很多很多，但最重要的不是在少量曲牌上打轉，而是應該視野開闊，縱深研究同時加大人才培養力度，至少以連波先生目前的水平而言，遠遠尚未達到當年孔子刪選詩三百的程度，司馬遷《史記·孔子世家》說，」古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺，始於衽席，故曰關雎之亂以為風始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。」孔子治學嚴謹，謙遜求實，甚至達到了述而不作的程度，這和當下學術界信口開河不負責任的浮躁學風是有很大差別的，所以，最重要的還是應該優待崑曲界老一輩藝術家，勞請他們整理國故、搶救國寶以解燃眉之急，現在的崑劇新編戲不是作曲家能夠應用曲牌太多，而是能夠自如調動的曲牌有限，使用曲牌太少太少，以至於少得讓人坐立不安，正是因為新編戲應用的曲牌太少才導致音樂聽上去單調枯燥，這是崑曲作曲家急需迎頭趕上的地方，我輩曲界同仁切不可因拈輕怕重而自誤，宜須不畏繁難，奮力前行，古人云，「取法乎上得其中，取法乎中得其下」，惟有全力以赴，于振興崑曲而言方能略有一線生機。

餘生也晚，才疏學淺，成文倉促，倘有紕漏訛誤，敬請諸位前輩批評指正，學生不勝感激之至。

[1]連波，《戲曲作曲教程》第八章《曲牌體唱腔的組合與創腔》，上海音樂學院出版社，2008年，第184頁

[2]連波，《戲曲作曲教程》第八章《曲牌體唱腔的組合與創腔》，上海音樂學院出版社，2008年，第189頁

[3]連波，《戲曲作曲教程》第八章《曲牌體唱腔的組合與創腔》，上海音樂學院出版社，2008年，第194頁

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