七減三等於幾？宋徽宗：等於一！
這幅作品，原題不叫《高逸圖》。可能是收藏者或商人將卷的頭尾割裂，另裝成軸，流傳到宋徽宗之手時，卷前已缺嵇康，卷後已缺向秀和阮咸。所以宋徽宗審視此卷時，不足七人，反正是描繪古代高人逸士的，大筆一揮，取名《高逸圖》，七賢便化作一幅圖了。
《高逸圖》唐 孫位 縱45.2厘米，橫168.7厘米 絹本設色，此畫最早在北宋中期由駙馬李瑋收藏，卷首有瘦金體「孫位高逸圖」五字。此後，該畫入北宋宣和內府，鈐「御書」「宣和」「政和」「睿思東閣」諸印。嗣後又經明末清初著名藏書家梁清標藏，鈐「蕉林秘玩」「秋碧堂」印。入清內府後，鈐有乾隆、嘉慶、宣統諸璽。上世紀20年代，此畫從頹敗的清宮流散於民間，直至上世紀50年代，上海博物館花巨資購得，成為鎮館之寶。
史載，魏晉時期的「竹林七賢」是尚好清談、不拘禮法的文人代表，他們聚眾在竹林中喝酒縱歌，同時亦是當時玄學的代表人物。上世紀60年代，上海博物館研究館員承名世先生親赴南京博物院等地尋微探幽，在與宋代石刻及南京出土的《竹林七賢與榮啟期》古墓磚畫上的人物神態、服飾，以及對《高逸圖》中所繪人物手持器具的對比後，得出此畫中的四位人物為「竹林七賢」中的「四賢」，即山濤、王戎、劉伶和阮籍。由此認為，孫位的《高逸圖》卷，有可能是描繪「竹林七賢」的殘卷。
孫位，初名 位，傳說後遇異人，得度世法，改名 遇，一作 異，號會稽山人，原籍浙江會稽。擅畫人物、鬼神、松石、墨竹，所作皆筆精墨妙，雄壯奔放，情高格逸。尤以畫水著名，與張南本善畫火併稱於世。據傳其舉止疏野、 襟韻曠達，喜飲酒，罕見其醉。樂與方外人往還，然對豪貴相請，則禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。曾在蜀中應天、昭覺、 福海等寺院畫過不少壁畫。畫跡有《說法太上像》、《維摩圖》、《神仙故實圖》、《四皓弈棋圖》等27件，著錄於《宣和畫譜》。唐廣明元年十二月初黃巢起義軍攻克長安，孫位隨僖宗幸了蜀，遂居成都。不知其後有何所遇，卒不知所在。
看樣子像完顏璟題的字
而據承名世先生考證，孫位《高逸圖》中的人物，是魏晉時的「竹林七賢」。1961年南京西善橋南朝劉宋大墓中，出土了一鋪「竹林七賢與榮啟期圖」磚印壁畫，圖中八位人物分左右兩邊對向列坐，有些人物的坐姿和手持器物與《高逸圖》中的形象十分相近。
竹林七賢畫像磚拓片
值得商榷的是，從「竹林七賢」故事人物的完整性來看，此圖是「七賢」殘卷還是只畫了「四賢」人物，這個疑問似乎被人疏忽。如果說，宋徽宗在御筆題名之前，此畫上只繪有「四賢」人物，題此畫名「孫位高逸圖」較為準確；如果說，徽宗在題名此圖之時就是一幅完整的「竹林七賢」人物，題此畫名則完全偏題。當然，對於酷愛書畫藝術的皇帝趙佶而言，這種失誤不太可能發生。假如，徽宗在看到此圖並題畫名「孫位高逸圖」之前知道是殘卷，所題《高逸圖》畫名也是牽強附會。理所應當的題名「竹林七賢殘捲圖」，或更能準確地表述此畫的原意。不得不說，至於《高逸圖》是孫位所繪「竹林七賢」的殘卷，還是「四賢」的全幅圖，隱藏在《高逸圖》背後故事永無法知曉。
《高逸圖》的四個士大夫，第一個赤膊袒胸、披襟抱膝，眼睛斜視，流露出高傲的神情應該是山濤；第二個踝足跌坐，手執長柄如意，面有得意之色的應該就是善作「如意舞」的王戎；第三個手捧酒杯，微帶酒意，眼神恍惚，似乎意猶未盡，然已經不勝酒力，正作回顧欲吐狀，侍者捧壺跪接的則是「嗜酒如命」的劉伶；第四個手執麈尾，面露微笑，神情悠然的是阮籍。麈是一種比鹿稍大的動物，是帶領鹿群的領頭者，故而麈尾不僅有拂塵清暑的作用，而且含有「領袖群倫」的意義。這一細節的刻畫突出了阮籍在七賢中的領袖地位。
山濤，對照《高逸圖》和石刻本，可知兩者右起第一位人物是七賢中的山濤。兩者不但面容沉穩，體態豐腴，半露上身，抱膝而坐，做沉思之狀的形象相類，身邊酒器的陳設位置也都一致。。
畫像磚中的山濤，竹林七賢以好酒著稱，因此酒器自然是畫中必備的道具。磚刻畫中山濤、阮籍、王戎身前都有一個帶把的酒器，上面還浮著一隻小鴨子。沈從文先生把這種酒器稱為「鳧頭勺」，也有人根據1953年南京中華門外碧峰寺六朝墓中出土的同類帶把陶瓢命名它為瓢樽畫中山濤正舉杯將，手中的酒器，也正是漢魏以來常用的耳杯式樣。
王戎，從磚刻《竹林七賢圖》到孫位的《竹林七賢圖》，期間歷時有數百年之久，故而在繪畫技法、細節表現等方面難免有一些變遷演化。恰如沈從文先生在《中國古代服飾》一書中指出的那樣，磚刻版「畫跡近於寫意草稿」，其用筆之精到，布局之自然，樹石人物比例的協調比起《高逸圖》顯然較為初級。但人物形象、衣著式樣、器用道具，則似乎更接近竹林七賢所處的時代。
畫像磚中的王戎，《高逸圖》右起第二位人物手持一桿長柄如意，正襟危坐，雙目凝神，若有所思，與南京西善橋東晉墓磚刻《竹林七賢圖》中用手玩弄如意的王戎形象頗為相似 ，與庚信《樂府·對酒歌》中「山簡接籬倒，王戎如意舞」的描述也非常吻合，其身份可確認為七賢中的王戎無疑。（酒器中漂著一隻小鴨子）
《高逸圖》是孫位傳世的唯一畫跡，其人物畫法宗承顧愷之，人物軀幹偉岸，神態各異。眼神的刻畫深得顧愷之「傳神阿堵」之妙。面部、手足的勾線細勁柔和，如顧愷之緊勁連綿的高古遊絲描，衣褶的線條圓勁流暢，又有轉折剛健的筆致，吸收了南朝梁張僧繇「骨氣奇偉」的筆法，形成剛柔相濟、調暢自如的個性風格。該作設色濃麗而不失雅緻，尤其運用色調的濃淡變化表現薄紗透體的質感十分出色。各賢者不同形貌特徵，精神氣質，躍然於絹素之上，真實摹寫出「竹林七賢」所反映的魏晉文士曠達、洒脫、放浪、傲慢的風度。綴景湖石、雜樹、芭蕉等，皴染已趨完密，其畫風在六朝的基礎上更趨工緻精巧，實開五代畫法之先河。
這兩張畫皆描繪褒衣博帶的士人於樹下依次列坐的情景，所穿衣服是當時上、中階層通用的便服——衫子，衣無袖端，敞口寬大，非常隨意方便。魯迅先生《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》中曾提及當時名士的風氣喜服藥、行散，穿的衣服都很寬大，飄然有世外之姿，正與畫中的情景相符。但《高逸圖》中的人物都帶著小冠，合於《晉書》中貴族階級「晉末皆冠小而衣裳博大 」的記載。而《竹林七賢圖》中的人物一人散發三人梳艸角髻，四人帶著頭巾，卻顯然更符合史籍上「王公名士多委王服，以幅巾為雅」的時尚和關於七賢「相與為散發裸身之飲」的個性化描述。
剛喝完酒嘔吐的劉伶
《高逸圖》中第四位士大夫形象與石刻本《竹林七賢圖》左上角處的人物形象相同，面露微笑，手持麈尾，依靠花枕而坐，面前擺放著兩盤仙桃蔬果，一位侍者雙手恭敬地捧著放置酒杯的盞托，立於一旁，可以推斷其人就是阮籍
阮籍，注意酒器上面也浮著一隻小鴨子。
這些樹木為松、柏、柳芭蕉。可是畫作表現的是竹林七賢，為什麼沒有竹子呢？有人會認為這是殘卷，竹子有可能畫在別的地方，現在看不到了。可竹林七賢的磚畫，上面植物眾多，也同樣沒有竹子。西晉之前，竹子是女子的悲怨凄苦的象徵，與君子還沒有關係，士大夫們對竹子並無特別的審美意向。當然，生活在指魏晉之交的這七位名士，對竹子也沒有特別的愛好。東晉孫盛在《魏氏春秋》中記載：嵇康寓居河內之山陽（焦作），與阮籍、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶相友善，游於「竹林」，號為七賢。有史家考證認為，「竹林」很可能是河南焦作一個地名，而非真正的竹子林。陳寅恪先生也注意到這個問題，他認為：「先有七賢，後有竹林」。也就是說，「竹林」是後人加在「七賢」之上的，「竹林」並不是真正的竹林，是佛教徒在天竺清修隱居地的別稱。所謂「七賢在竹子林中悠遊」，是後人附會出來的。唐末的孫位在繪畫《竹林七賢圖》時依據的還是真實的歷史，並沒有在「竹林七賢」畫面上畫出竹林。後人畫的「竹林七賢」，畫出太多的竹子，反而不符史實。
憑几是席地坐者的前面或側面倚靠的傢具。一說源於上古時期的俎或者案之類的器具。另一種說法則認為它可能源自車上配備的「軾」，即車前橫扶手，又稱為「挾軾」。無論哪種說法，憑几的早期式樣都是比較簡單的直型幾，其形式是兩條腿支撐一根橫木這種憑几流行的時間很長，從戰國至唐代都有使用。《竹林七賢圖》中的王戎和《高逸圖》中的山濤，身後就都有一個憑几，只不過王戎所憑之幾簡直樸素，而山濤的憑几雕題繪花，顯得極為精緻和華麗。
這個是隱囊，作用大致相當於今天的沙發靠墊，元代胡三省注釋說：「隱囊者，為囊實以細軟，置諸坐側，坐倦則側身曲肱以隱之」，是極為準確形象的描述。
司馬垔題跋
孫位的藝術成就早在北宋時期士大夫眼中就有著特殊的地位。黃休復編纂的《益州名畫錄》中記錄了自唐乾元初至宋乾德年間蜀地畫家五十八人，將唐代張懷瓘「神、妙、能」的繪畫評定標準與李嗣真《書品》中的「逸品」合二為一，按「逸、神、妙、能」四格編排，將孫位單列為「逸格一人」。其中描述孫位的畫作有「山石兩堵、龍水兩堵」；「東方天王及部從兩堵」；「浮漚先生、松石墨竹一堵」；「仿潤州高座寺張僧繇戰勝一堵」，題材廣泛，人物、龍水、植物、磐石無不擅長。而對他的畫技也給予了很高的評價，說他所繪壁畫中的天王、部眾「人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響」；畫龍水「龍拿水洶，千狀萬態，勢欲飛動」；畫松石墨竹「筆墨精妙」；是具有天才和格調的畫家。從這些記載來看，孫位作畫運筆流暢遒勁，能以寸管之力表現生動的主題內容，給人以身臨其境的視覺感受。所以在孟蜀至北宋時期，向他學習的畫家很多，其中不乏影響中國畫名家如黃荃、黃居寀等學畫龍都曾以孫氏為師。
畫家個人風格的形成有其自身實踐積累的主觀因素，也有時代大環境與歷史傳承的外圍影響。承名世先生認為孫位的人物畫受顧愷之的影響很大，因為他的許多畫作如《維摩圖》、《三教圖》、《春龍出蟄圖》等與百年之前顧愷之所創作的一些畫作題名相似，雖然顧氏的圖像真跡今已不存，後學無法對照，但從名稱上，我們依然可以體會二者之間在繪畫圖本、風格、技巧上的繼承關係。大英博物館所藏傳為顧愷之的《女史箴圖卷 》，楊仁愷先生從其時代風貌與書法樣式判斷可能是隋唐官本。
此畫人物面目衣紋無纖媚之態，氣味古樸，線描如春蠶吐絲，在用筆上與《高逸圖》同屬於遊絲描體系。因此，通過孫位《高逸圖》卷中人物神態、體貌衣紋的表現，我們也許可以想像顧愷之繪畫作品中線條「緊勁連綿，循環超忽，調格逸易」的飄逸靈動和眉目之間「傳神阿睹」的精妙之筆。
然而，在有些文字記載中，孫位的藝術風格卻與《高逸圖》截然相反。《圖畫見聞志》說他「筆鋒狂縱，形制詭異」 ，「不以傅彩為功」；司馬垔在《高逸圖》的卷後跋中也表示此畫「筆意古勁，有非畫史所及」。這說明孫位作品有工細與疏放兩種表現形式。再細讀《益州名畫錄》對他作品的描繪：畫鷹犬之類「皆三五筆而成。」而花弓弦斧柄之屬，則描繪工細「如從繩而正矣」，似乎也證明了這一特點。
從顧愷之生活的時代到晚唐時期，曾先後湧現出許多出色的人物畫家，如陸探微、張僧繇、吳道子等，其風格各有特點。張彥遠在《歷代名畫記》中提出繪畫有疏密二體的觀點，他說「顧陸之神不可見其盼際，所謂筆跡周密也，張吳之妙，筆雖一二像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也，方知有疏密二體，方可議乎畫。」
可以想像，孫位在他藝術風格成熟的道路上必然會受到許多先賢畫風的綜合影響。比如善疏體的吳道子本人也曾畫過《維摩像》。孫位在創作龍水一類的題材時可能就取用吳法，表現飛龍在天，驚濤拍岸，捲起千堆雪的磅礴氣韻。而《益州名畫錄》中記載孫位「仿潤州高座寺張僧繇戰勝一堵」可能從另一個側面說明他對張僧繇的畫風也如數家珍，可謂是一位博採眾長，承晉唐人物畫優秀技法於一身的藝術大家。
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