談《奧涅金》的「空」 與《影子》的「堵」

2017年烏鎮戲劇節的開幕大戲來自俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院，是由里馬斯·圖米納斯執導、普希金同名詩體小說改編的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱瓦版《奧涅金》）。瓦版《奧涅金》舞台極其簡潔：幾乎是空的空間，舞台後方斜立有一整面鏡子、隱隱約約影射出舞台上演出的景象。

由德國邵賓納劇院演出、凱蒂·米歇爾執導的《影子（歐律狄刻說）》（以下簡稱《影子》）是本屆戲劇節的閉幕大戲。

與《奧涅金》的「空」形成鮮明對比的是其舞台呈現上的「堵」。

《影子》的舞台就是一個設計嚴謹周密的電影片場：密密麻麻堆滿的各種道具和景片將舞台切割成一個個場景和攝影空間，舞台上呈現的故事被多台攝像機即時拍攝、剪輯並投影到舞台上空懸掛的巨大屏幕上，觀眾們看到的是一部舞台上戲劇演出的即時電影。

《奧涅金》的「空」

瓦版《奧涅金》，一方面高度忠實於原著，另一方面又有選擇地取捨，是一個極具獨特美學風格的舞台版本。

「空」的概念的提取與表達集中體現了瓦赫坦戈夫劇院對原著的深度詮釋。「空」主要體現在舞台的空靈寫意，人物角色的空洞多餘，以及人物時代的空談虛妄上。

首先，瓦版《奧涅金》在作品敘述視角上的轉變決定了其舞台呈現形式的空靈寫意。

在原著中，普希金採用的是全知視角敘事，詩人一段段「講解」著故事的進展，並且不時「評論」著小說中的角色以及角色所處的時代。普希金的「講解」與「評論」非常精彩，這種無限開闊的視野與時空延展令他的這部詩體小說具有史詩般的恢弘。

《奧涅金》的主創團隊將其改變為內視角敘事，也就是從作品中某個角色的視角出發敘事，既有主人公奧涅金視角出發的敘事，又有見證人視點：從連斯基視角出發敘事。

主創甚至更往前走了一步：他們將中年的奧涅金和年輕的奧涅金並置、將「假如沒有死亡」而果然變得平庸的連斯基和年輕的連斯基並置，並創造性地增加了「退役的驃騎兵」這個角色讓其參與敘事。

主創團隊對敘事角度的選擇與改變，便於揭示主人公自己的深層心理、強化作品的代入感、真實性和表現力，加強了作品表現人物和主題的力度。這樣靈活的敘事角度，勢必要求舞台能夠相應地轉換自如，因此以「空」的空間輔助以高度象徵性的道具來服務於多角度、多場次的敘事，是主創順理成章的選擇。

其次，瓦版《奧涅金》台詞的分配與表現形式凸顯了人物角色的空洞多餘。

如何將普希金原著詩體小說中的詩節合理改編成適合角色的台詞？

對於這個問題，主創可謂是交出了完美的答卷。

劇中眾角色的台詞，幾乎是普希金的原詩句，僅刪不改，只增加了極少的內容，比如《奧莉加與連斯基之歌》《詩人和群眾》等。原著詩句主要分配給了三個角色：中年奧涅金、連斯基和退役的驃騎兵。所以這版《奧涅金》和常規的戲劇作品有著極大不同：人物角色之間有對白的場景僅有限的幾處，大多數情況是這三個角色在講故事。與原著不同的是，該劇的故事是以倒敘方式展開：

大幕拉開，中年奧涅金彷彿從夢中醒來，喃喃說出了那段著名的詩句——

「生活過、思索過/就難免會對人類產生蔑視/感受過/就難免被逝去的幽靈侵蝕/失去了對一切的興趣/就會被回憶和悔恨的毒蛇折磨、吞噬。」

接著桀驁的年輕奧涅金上場，沒有台詞，中年奧涅金髮出了感慨：「幸福是……二十歲，是個遊手好閒的花花公子/三十歲，娶一個人人羨慕的太太/五十歲，把自己和身邊的所有煩惱/都甩得乾乾淨淨……」

退役的驃騎兵高舉著兩杯美酒微醺地控訴：「想起來真是痛苦/我們的青春就白白虛度/青春欺騙了我們/我們也常常是青春的叛徒/……生活的一切，就是按部就班/跟著循規蹈矩的人群邁步。」

連斯基帶著一種莫名的情緒歡快地說「幸福，就是早點離開人生的宴席……」

這時一聲突兀的槍聲響起，奧涅金殺死連斯基。這個增加的序章奠定了瓦版《奧涅金》敘事的基調。

因為整個故事幾乎由這三個角色分別講述，奧涅金的「多餘」逐漸變成了三個角色的「多餘」，奧涅金這個俄國文學史上的第一個「多餘人」的形象漸漸變成了一代「多餘人」的形象：他們對上流社會的厭惡、對現實生活中的弊病和缺陷的深惡痛絕又缺乏抗爭的勇氣，只能以憂鬱、彷徨的態度對待生活，無所作為格格不入……

第三，瓦版《奧涅金》對作品重點場面的渲染突出了時代的空談與虛妄。

當然，這些重點場面的渲染，首先體現在主題音樂的選擇上，其主題音樂是柴可夫斯基在完成歌劇版《奧涅金》兩年之後所作的《古老的法蘭西歌曲》。突出時代的空談與虛妄的重點場面，就要說到塔吉雅娜向奧涅金寫情書表白的場面渲染。

塔吉雅娜的情書是用法語寫成的，奧涅金對此大加奚落。像普希金、連斯基、奧涅金、塔吉雅娜這樣的俄羅斯貴族，那個時代講法國話、讀法國書、聽法國音樂、學法國舞蹈是他們的學習和生活中不可或缺的重要組成部分。但同時像他們這樣有所覺悟的俄羅斯貴族，骨子裡又自認自己非常熱愛俄羅斯，原著和當時的時代背景是高度契合的：在尼古拉一世時期，俄羅斯逐漸形成了一個新的社會階層——知識分子，並逐漸分化為兩大陣營：西方派和本土派。但是不管是主張繼續走彼得一世道路向西方學習，還是主張尊重俄羅斯獨特歷史、宗教傳統、社會環境，都僅只是空談而已。所以，普希金的偉大，不僅僅在於其「俄國文學之父」的成就，不僅僅在於他被尊為現代俄語標準語的奠基人，更重要的是在於「他把這種生活像它所是的那樣抓住了，而不是僅從其中抽取一些詩意的瞬息；他抓住了它的全部的冷漠，全部的平淡和庸俗」（別林斯基著《論〈葉甫蓋尼·奧涅金〉》，王智量譯）

這種對重要場面的渲染，還體現在劇中芭蕾課的處理上。只要有死亡，芭蕾課就儀式般地緊接其後，美和死亡如影隨形。

序章中連斯基被奧涅金打死，芭蕾課突兀卻極有儀式感地緊接序章，濃郁法國味道的芭蕾課後，整個故事才又由中年奧涅金從頭講述。塔吉雅娜的父親拉林准將壽終正寢，芭蕾課再次出現，渲染死亡的氣氛。奧涅金和連斯基決鬥，連斯基死亡，這時候舞台上出現了兩種畫面的完美交融：角色在表現各自對連斯基死亡的反應，芭蕾課不再是課程訓練，而是極具戲劇性與感染力的芭蕾表演，渲染連斯基的死亡。當整場演出接近尾聲，塔吉雅娜拒絕了奧涅金的表白時，她走過舞台，從舞台中央已經死亡的芭蕾課教師的手中拿起她的手杖，毅然決然轉身離開……

時代的空談與虛妄，還體現在退役的驃騎兵這一角色的塑造上。

他整天醉醺醺、絮絮叨叨敘述著別人的生活，彷彿旁觀又深陷其中，最後驃騎兵雙腿截肢坐在小滑車上抱著酒瓶渾渾於世。俄羅斯就是在尼古拉一世時期得到了「歐洲憲兵」的惡名。空談與虛妄最具諷刺意味的體現，要算塔吉雅娜一行去往莫斯科途中兔子小姐出現的場面。兔子小姐的突然出現，引得車隊護衛前去捕獵，捕獵不成護衛反倒被兔子小姐戲弄調戲。這個根本沒有出現在原著中的場景絕對可以算作是瓦版的神來之筆。普希金與十二月黨人關係匪淺，十二月黨人起義前三天，被流放的普希金心血來潮突然決定前往彼得堡看望他們，路上馬車疾駛，突然從草叢中跳出一隻兔子攔住去路，普希金覺得不吉利，慌忙調轉車頭回去了。十年之後，普希金在一個沙龍上自己說了這段趣事，竟然一臉慶幸。

在觀看瓦版《奧涅金》時，一方面驚嘆於劇院主創團隊的才華，另一方面我卻不禁感到一種淡淡的憂傷。

《奧涅金》之所以偉大，還因為「只有在極少數的一些作品中，詩人的個性才能夠像普希金的個性在《奧涅金》中一樣，如此充分、光輝而鮮明地反映出來。他的全部的生命、心靈和愛全在這裡；他的感情、概念和理想全在這裡……」（同上）而在這版《奧涅金》中，我們看到了生動的奧涅金，看到了極有風格的瓦赫坦戈夫劇院，但是卻失去了原著中詩人普希金無處不在的聲音。

也許，類似兔子小姐這樣的場面應該更多一些？

《影子》的「堵」

不像對《奧涅金》的一致讚不絕口，閉幕大戲《影子》的觀後評論呈現出兩極分化。

我左邊的觀眾淚如雨下全程悉悉索索翻找紙巾，右邊的觀眾感覺索然無味、中間還睡過去一大段。覺得好的觀眾認為「看到了電影和戲劇未來的樣子」，覺得無趣的觀眾留言「那我為什麼不去看電影」。我倒是覺得，編劇奧地利女作家埃爾弗里德·耶利內克在閉幕大戲中的運氣顯然要比普希金好，因為女作家印章般的「暗黑」氣場在作品中無處不在。

耶利內克是中歐公認的最重要的文學家之一，2004年獲得了諾貝爾文學獎。大家更熟悉的可能是根據她的同名小說改編的電影《鋼琴教師》。耶利內克作品的中心思想和喜愛的題材一直比較固定，用一個總的主題來概括就是「對人的破壞」。完成於2011年的《影子》同樣呈現出了令人震撼壓抑的暗黑特質。

《影子》的文本角度就足夠吸引眼球。故事基於古希臘神話《俄耳甫斯與歐律狄刻》，兩千多年來，這個神話故事的側重點一直是俄耳甫斯對歐律狄刻忠貞不渝、感天動地的愛情：他愛她所以不惜代價追她到地獄。耶利內克完全從另一個角度開始：他令人窒息的愛是她不惜待在地獄也要擺脫的桎梏。如果進一步閱讀文本，我們立刻就會發現《影子》並不是一個傳統意義上的舞台劇本：它沒有情節、人物性格不鮮明、沒有戲劇場面、沒有戲劇衝突……與其說它是戲劇劇本，不如說它是以歐律狄刻視角敘事的意識流小說。

在《影子》中，耶利內克通過絮絮叨叨、沒完沒了的語言，重構了一個令人「堵」心的歐律狄刻形象：她憂傷、自厭、抑鬱、多疑、神經質……歐律狄刻是位作家，但是無論是她的生命還是她的創作都已經在走下坡路。

「我覺得我身體里有什麼在慢慢漏走……我在寫作……我的墨水從筆尖流出，流向一張白紙，我在漏水。……我想要的我不能擁有，我想做我不能做的：寫作。……有東西出現在我的腦海，但是我的筆卻什麼也寫不下來，我的筆是我的生命線……」

她把這些變化的主要原因歸咎於俄耳甫斯的歌聲「在他唱歌之前，寂靜是極重要的、神聖的，現在已經沒有什麼寂靜了；他的歌聲刺穿了它、摧毀了它」。

她對自己非常不滿意，「我基本上只是這些衣服的附庸，我喜歡時髦，我喜歡穿著這些衣服就假裝自己變成了另一個人。但總是不成功。」

她對俄耳甫斯也不滿意。對身為搖滾巨星的俄耳甫斯，她一直冷漠地稱他為「那個歌手」，他的事業如日中天、擁粉無數。

歐律狄刻說：「如果有什麼事是可怕的，那麼就是那些小迷妹們的吶喊尖叫。……尖叫、吶喊、臉上毫無表情，那些小姑娘，『單蠢』得可怕，尖叫，可怕的尖叫從她們愚蠢的、洞口般的、急躁的、散發著牙膏氣息的死魚嘴裡發出來……」

她覺得她已經淪為他的附庸，他也並不愛她，他只是喜歡控制她、享受擁有她的感覺。

她問自己：「現在的問題是，我要成為影子嗎，或者我還繼續是這個樣子嗎，或者我該不該擺脫影子這種狀態呢？」

在俄耳甫斯演唱會的後台，她被他的寵物毒蛇咬傷毒死。但是在死後的世界，歐律狄刻卻擁有了她久違了的寂靜，開始才思泉涌。

她說：「我們，這些死去了的人，是浮動在影子世界裡的自由的影子。……我們不再需要炫耀才華，我們不再需要出賣自我，我們甚至不再需要自我……我們不再需要發現自我的深度，我們沒有深度……」

對於追來的俄耳甫斯，歐律狄刻並沒有感激涕零，「現在，他站在那兒，千真萬確。居然還在唱歌！你相信嗎！……他根本沒有注意到他踩住了我……我試著調整他腳下的我的身體，他完全沒有留意，一點兒也沒有注意到……」

在跟隨找來的俄耳甫斯回歸人間的路上，歐律狄刻越來越猶豫彷徨，卻越來越清楚地意識到，俄耳甫斯之所以來地獄找她，是因為「人都需要有個影子」，但是她越來越喜歡、習慣這個影子世界，因為「在影子的世界，不需要佔有，影子必須是一個個體」。

最後，她主動決定留下來，所以她對俄耳甫斯說「我要留下來！」驚愕不已的俄耳甫斯轉過頭看向她，因此他失去了她，她成功地留在了影子的世界。

英國導演凱蒂·米切爾執導，邵賓納劇院演出的這個版本的《影子》，是藝術與技術的完美結合。

通過精密的安排，舞台上的演員和技術人員向觀眾呈現了一部連續的即時電影的拍攝過程。因為要不間斷地表現幾十個相對寫實的場景，所以他們的舞台被道具、景片劃分成多個小區域，僅僅是舞台地面上的技術標記就有八百多個，舞台上怎一個「堵」字了得。

演員們除了要記住常規舞台表演的各種切換點之外，還要記住鏡頭數、對焦、距離……演員在表演和技術活之間跳進跳出，一句話概括就是：不會演電影的戲劇演員不是好攝影。五十多人的演出團隊必須各司其職、精確配合，極小的誤差都會導致演出故障。烏鎮首演當晚演出剛開始幾分鐘，就有工作人員打斷說出現了技術故障，排除故障之後會重新開始。邵賓納版《影子》是五十多人的演出團隊，在舞台上忙碌又安靜地表演一部包含表演、拍攝、剪輯、配音的即時電影是如何被創作出來的。戲劇加即時電影的形式提供觀眾不同的層面與角度進入歐律狄刻的內心，更加深入地挖掘並表現了歐律狄刻的心理。

米切爾經常會被問到她的作品到底是戲劇還是電影，她的答案常常是「這是戲劇中的『立體主義』」。

邵賓納版的《影子》是本屆烏鎮戲劇節我最喜歡的演出，同時它又是令我思考最多的作品，因為它更加醒目地凸顯了一個早就無比「堵心」的問題：面對影像的強勢來襲，戲劇的優勢和本質到底該如何存在？！

(作者為雲南藝術學院教授）

【刊於2017年第12期《上海戲劇》

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