真實的人難以抵禦自己的人性——《老獸》導演周子陽訪談
新作評議
時間：2017年12月5日下午
地點：北京太合娛樂文化發展股份有限公司
受訪：周子陽 (《老獸》編劇/導演 )
採訪：連秀鳳(中國電影藝術研究中心研究員)
來源：《當代電影》雜誌社
版權：《當代電影》2018年第1期
失落的人物與複雜的人性
連秀鳳(以下簡稱連)：影片在2016年的時候叫《老混蛋》，獲FIRST創投會劇本獎，2017年獲費比西國際影評人獎、「金馬獎」的最佳原著劇本獎、最佳男演員獎，又獲得第30屆東京國際電影節亞洲未來特別獎。因為我也是做劇作研究的，所以，我最感興趣是，你當初為什麼做這個選題?
周子陽(以下建稱周)：2013年的時候，我30歲了，辭掉了工作。那段時間，我正好聽到了發生在老家的一個故事——孩子們為了利益，綁架了他們的父親。這個事情非常刺痛我。中國近些年來經濟飛速發展，慢慢形成了以經濟為核心的價值觀，不管是城市還是農村，人們忽略了除了錢以外的東西。道德、道義、情感，在錢的面前都變得沒有價值。那段時間，我也聽到了一句話——世界上最親密的關係是兩代人之間的關係。這個事情把最親密的兩代人之間的關係完全給撕碎了。我認為，有必要做一部電影來反思這個問題。
連：你是否對這個事件進行過採訪?還是僅僅就這個事件進行構思?
周：這個事件是我聽家人說的。之後，我就開始構思整個故事，聯想到我十多年來的生活經歷，包括在北京的經歷，在老家看到的一些事情……開始慢慢地構思人物和故事。我是從2013年底、2014年初開始寫劇本的，前後大概花了一年半多的時間。到了2015年八九月份，我寫完了第一稿。但是第一稿之前的構建用了很長時間，它就像冰山底下的部分。當人物的前因後果、主體事件構建完了之後，每個人物說什麼話以及做什麼動作，就很自然地出來了。
連：我們可以很清楚地看到，故事中的父親和子女關係是一條情節線，老楊與情人的矛盾是另一條情節線，老楊跟盧布森的關係是第三條情節線。這三條情節線完整地架構了當下社會形態下的眾生相，這使得影片不僅僅是講一個家庭倫理道德的故事。
周：雖然這個故事的拍攝地是鄂爾多斯，出發點和動機與我在當地聽到的那個事件有關，但我不想把它僅僅做成一個發生在鄂爾多斯的故事，它其實可以發生在中國的任何一個地方，甚至是世界的任何地方。老楊具有其真實性的一面——他之前富有過，曾是一個有價值的人，現在變得不富有了，對孩子們和他身邊的人來說，他變得沒有價值了，他被邊緣化了。這反映了多方面的問題。
從老楊身上，我們能看到道義、傳統的人格、傳統的價值體系：他對別人很好，也很隱忍；雖然他很激烈，但也不輕易表露自己，而是通過行為來表達想法......這些傳統的東西在今天正慢慢地消亡，值得我們警醒。
盧布森和駱駝實際上是一條少數民族的線索——牧民開始往城裡走，就像農村人往城市去一樣。牧民的這種情況特別嚴重，當地基本上就只剩下老牧民，年輕人很少了，那些蒙古族的年輕人，不懂蒙古族語言和文字，這個民族在慢慢地消失。
與莉莉的關係線也是為了塑造老楊真實的一面。我不想把老楊塑造得多麼偉岸，真實的人難以抵禦自己的人性。他的老婆病了六七年了，前一兩年的時候，他是很照顧老婆的，但是時間長了，這就像一個噩夢，他的精神以及全部都被捆綁了，他憤怒、難受，他對這個家庭氣急敗壞，他也有身體的需求；另外，老楊之前是個有錢人，會有一些女性跟他相好，正好他又有這樣的一個家庭背景，那就更容易跟外面的女人接觸了，如此一來，這個人物就顯得更加立體了。其實，在我們的任何一個城市，尤其在我老家，外地來的女子很多，她們在找尋機會，尋求發展。後來，老楊經濟方面漸漸地沒落了，莉莉在她身上看不到希望，所以，她走了。這樣一來，我就可以構建更大範圍的、社會層面的東西。我的故事出發點除了反思，也想更加精準地描述這個時代。有了這些背景，我就能把這個世界、這個時代描述得更加精準。
連：我們在處理劇作的時候，很重要的是人物的選擇。老楊有兩次重要的選擇：第一次，他把駱駝賣了給盧布森；第二次，他把老婆治病的錢又給了盧布森。做出這樣關鍵的決定，沒有鋪墊也沒有前因後果的闡釋，而是決定於當下瞬間的把握。為什麼會這樣處理?
周：這個人物是能做出這種事情的，因為他以前是老闆，他覺得這都是小問題，他有能力解決這些問題。這就好像還信用卡貸款，我會先把今天的窟窿補上，明天自然有解決的方案。其實，老楊是具備這個能力的，以他的那些經歷，這算什麼呢?他需要先把眼前的事情解決了。但是，他偷錢的問題還沒等解決，孩子們已經先他一步解決他了。
連：把妻子的救命錢拿去買牛，這不是一般人能做出來的。
周：在他看來，這不是救命錢，就是挪用一下而已，明天就挪回來。這是他的邏輯。
連：影片成功地塑造了一個愛面子、好衝動、好漢總提當年勇的獸性父親形象，顛覆了傳統意義的「為父之尊」，但卻不時地提到他過去的好，比如給女兒買房子，伺候妻子六七年，以及對老友盧布森的幫助，最後請律師撤銷案件，重新回歸家庭，照顧妻子。影片表現了他的良知的覺醒，道德和人性的衝突。生活本身是複雜的，人性也是複雜的，老楊這個人物沒有簡單的「一獸到底」，你對人物的處理上似乎不那麼徹底，而是用了理解和溫情。這是基於人性的考量?
周：人性是非常複雜的，大多是善惡皆具。老楊、他的孩子們，包括我自己，有時候都是這樣，對外邊的人挺好，但回到家就忽然憤怒。《老獸》其實也探討了善和惡的問題，比如說，孩子們認為他們的選擇都是善的，動機都是對的，但確實傷害了他們最重要的人。老楊覺得他的動機也是對的，他疼小孫子怎麼了?他幫別人怎麼了?他覺得合情合理，甚至天經地義，但是又傷害了他家裡最重要的人，所以，善和惡一直都在。孩子們在選擇的時候，更多的是人性的自私、貪婪在作怪。老楊比他們的孩子們好一點，所以，我所有的表達實際上是放在老楊身上的。我想說的借老楊之口說出來，比如，他跟律師的親戚說，人的層次不是靠你掙了多少錢來決定的，這其實也是我想說的。
連：2013年開始寫這個劇本，四年劇本創作，修改了十多次，從劇本最初的設置、構思，到最終呈現在銀幕上的這個人物，有沒有一些變化?
周：基本和劇本一致，包括台詞和動作的細節，只有幾句與劇本不一樣，其他幾乎完全一樣。當時，我就覺得，劇本先寫好，如果拍攝得也好，那就更加分了，所以，在劇本上，我下了比較大的功夫。我印象特別深刻的是，在殺青的前一天，我和塗們老師坐在他的房間，倒著茶，微笑著，不說話。我們當時的判斷就是：劇本中的東西都拍到了，都呈現出來了，所以，挺欣慰的。
連：這部作品的成功，尤其是劇本的成功，不僅是老楊塑造得成功，而且，每個人都有故事，比如他的子女們、他的女婿，雖然戲都不多，但都不是扁平的。你是怎樣設計每個人物以及他們之間的關係?
周：是的，他們雖然戲不多，但都非常立體。這是我特別想做的。那些演員們看了劇本後就能想到很多東西，這是優秀的電影應該具備的。其實，戲不多的時候，分量也可以很重，比如，他的孩子們、莉莉等人物在電影中的分量都是很重的。劇本中寫出來的只是冰山一角，這個人之前發生了什麼，他小時候是什麼樣子，後來怎麼樣，他為什麼變成這樣，他的性格是什麼，他為什麼要這麼選擇......這些部分，我會在拍戲之前跟演員們說。他們來演的時候，我不會告訴他們具體的動作，但我會告訴他們，人物是一個什麼樣的狀態，每個演員就能完全理解，比如說，他兒媳婦變得像潑婦一樣，實際上，她在之前可能不是這樣，但是現實壓力很大，她要給工人做飯，要照顧孩子，給婆婆做飯，忙不過來，她很不願意公公在外面再去亂七八糟，她覺得，如果公公能安分守己地回來，就幫了她很大的忙了，因為她實在沒有精力去照顧另外一個人，所以，她要維護這一件事。她甩了那一萬塊錢，好像是很惡的行為一樣，像壞人舉著菜刀一樣，但是她在甩一萬塊錢的時候說：「我跟你哥離婚」，這說明，她還是一個不錯的人。這就是人的複雜性，我特別願意構建這種人性的複雜性。
連：就是說，雖然戲有多有少，但每個人物在你的心裏面都有一個完整的小傳。
周：對，他們是非常立體的。
《老獸》劇照
城市、隱喻與風格構建
連：在很多電影中，城市跟人物一樣，成為被表述的對象。對鄂爾多斯這個城市，你想在電影中表現它的哪一點呢?
周：鄂爾多斯這個地方給我最強烈的感受就是，它具備超現實主義色彩，那個地方已經發展到一種癲狂的狀態。舉個例子來說，我冬天回去的時候，跟幾個朋友吃飯，其中一個人是上班族，他完全可以請客，另外一個人已經成了老闆，他就直接罵對方：「你他媽才掙幾個錢，你跟我搶著買單!」那完全是一種詆毀和侮辱式的。更可怕的是，其他人還拍他的馬屁，喝醉了還要打人。就是因為那個人太有錢了，大家誰都不敢叫他名字了，都叫他什麼「總」。當他沒那麼有錢之後，大家又開始叫他的名字了，這多有諷刺意味啊！這就是活生生的例子。那些有錢的太太們，在最癲狂的時候，早上坐飛機來北京做頭髮，晚上坐飛機回去。前幾年有新聞報道——一個有錢的太太開個兩百多萬元的豪車去工作，比老闆的車都還要好，她去做什麼工作呢?是去打掃衛生!因為她沒文化，只會打掃衛生。她為什麼要出來工作呢?因為呆在家裡太胖了，閑得發慌，出來工作又只會幹這個。當一個城市到了那樣癲狂的狀態之後，人性就更豐富了。
連：我當時一看到鄂爾多斯，看到老楊，就立刻想到20世紀90年代。在表述老楊曾經輝煌的時候，你為什麼連一個閃回鏡頭都沒有?
周：閃回是最低級的電影語言。
連：我們可以想像到，老楊這個人物當年有多麼得意，多麼瘋狂。鄂爾多斯這個城市太具有魔幻性了。老楊在瘋狂騎車時候的那種空曠的遠景，街邊的那些爛尾樓，你就能想到鄂爾多斯就是一片鬼城、空城，隱喻性處理得特別好。
周：前幾年因為大的經濟環境不行，特別是房地產。現在這一兩年有了好轉，經濟又在復甦。人們的狀態比之前好了很多。因為在經歷過低谷之後，人就會理性了，感受到來之不易，就沒那麼瘋狂了。
連：從構思人物、情節線到要表達的主題來看，影片是一個比較精確的現實主義作品，但是你加入了一些意象性的東西，比如白馬、鳥以及白人等，這些東西又非常魔幻。你有沒有覺得，現實主義和魔幻元素會互相衝突，或者說，魔幻不會很好地來完善現實主義的表達?你在構思影片的時候，有沒有對風格做一個大致的定位呢?
周：我大學時候最喜歡的兩個導演，一個是基耶洛夫斯基，一個是庫斯圖裡卡。庫斯圖裡卡非常超現實，我特別喜歡他的電影，覺得特別棒，很深邃，很深刻。超現實是更加深刻和深邃的現實，而鄂爾多斯本來就具備某種超現實主義的魔幻色彩，如果在其他地方拍，我可能不加這麼多的魔幻現實主義，但是在鄂爾多斯這個地方，可以很自然地融入鳥兒、馬兒以及其他的動物。電影里的這些動物其實都是被傷害的，它們的生命在某種困境中也是壓抑的，動物是不會說話的，因此，動物在受到傷害的時候會讓主題更加深刻。同時，電影裡面也有救贖、扭曲、掙扎等感覺，這個狀態跟老楊和其他人的狀態呼應，可以反過來幫助主線。
連：生活中似乎在很多地方能看到類似老楊這種不著調的矛盾人物。老楊這個人物感覺非常平實，故事也很平淡，但你在故事裡面加了特彆強烈的戲劇性事件——子女突然把他綁架了，然後他打了110報警，這個特別妙。你在設計這種強烈的戲劇性情節的時候，有沒有覺得它有可能跟影片樸實的風格衝撞?
周：最初的時候，我也不是想很平實地講故事。除了剛才講到的兩個導演，我還喜歡拍攝過《四月三周兩天》《沒問題》的導演蒙吉，以及拍攝過《一次別離》《推銷員》的導演阿哈斯?法哈蒂，另外，達內兄弟早期的一些電影也是很有戲劇性、故事性和哲學性，同時又精準地描述了那個時代。這些是我近些年來在美學上的傾向，我也想做這樣的電影。因此，我的電影也兼具了一些戲劇性。一部電影應該有表達，也應該得「抓人」，所以，我也很注意戲劇性，故事的節奏不能太平。當真實的事件已經有足夠的戲劇張力時，電影又為何不可以強化張力?我所看到的事情，包括最近的社會熱點事件，每一個事件都具有無比強烈的現實力量和戲劇張力，又深入地展現了人性的深度和醜惡。
連：這些戲劇性在老楊這個人物的處理上特別明顯——他去會情人，把好友的駱駝賣了，給情人買大衣，把老婆的手術費拿去給盧布森買了牛。這個人做了很多操蛋的事情，但你不斷地強調他過去善意的、美好的生活。
周：這樣處理更有意思。如果你不強調他之前還不錯的話，那麼，整個主題的張力就變小了。就是因為他之前不錯，現在因為經濟不行了，他所處的環境、身邊的人、家庭成員以及周遭的一切都對他非常冷酷和冷漠。之前，孩子們找工作、買房子這些事情都很依賴他的能量，現在他變成一個沒錢的人，對於其他人來講，他是一個沒用的人。他所有的行為——拆東牆補西牆，都是為了幫助別人。他幫助盧布森，是因為盧布森曾經幫過他，他認為，滴水之恩定將湧泉相報，應該報更大的恩，肯定要比駱駝更好。他是這樣一個非常有道義的人。他想積極地融入這個家庭，但他的家庭成員拒絕他的情感和對家庭的愛。他只能把小孫子當突破口，因為小孫子的年紀很小，不設防。
連：影片最後，老楊隔著遠遠的地方看子女們出來、坐上轎車，我看得很難受，很心酸。這樣一個曾經輝煌過的人物，現在落魄了。
周：我不想把他的孩子們設計得特別貧困，而是類似中產階級，代表了中國現在大多數不同階段和年齡層次的人，他們每個人都可以輕輕鬆鬆拿出錢來，但他們就是不拿這個錢。其實這個群體的人數特別多，三四十歲、二十五六歲，不同年齡段，他們在慢慢地變成社會的主流階層，他們在面臨選擇的時候，更多地選擇了現實，他們沒有包容老楊，而是選擇維護自己的利益。
連：影片的台詞詼諧幽默，非常風趣，比如，老楊的兒子要綁架他、父子們在法庭上對峙以及後來老楊去撤訴，這些段落中的台詞都非常精妙。
周：對，我放了一些幽默性的東西在裡面。因為它是現實主義作品，有超現實主義的色彩，但底色還是現實主義的。現實主義本來就非常疼痛和沉重，放些幽默色彩，會更有趣一點。其實，真實的世界就是豐富多彩的，一個特別差的人也開玩笑，從觀賞性上來講，也會比較好看。
連：電影的結尾為什麼要用開放式的?
周：老楊被逼到這樣一個境地之前，不能叫八面玲瓏，但還是熱氣騰騰地生活著，他打麻將，洗浴……最後，孩子們將車窗搖上，揚長而去，整個家庭都離他遠去，他獨自面對這樣一個妻子。這個結尾又是很東方式的。在家庭中，好像在守候，兩個人在一個家裡，最後是不動的，你也不知道會發生什麼。但是我們又感覺得到，這已經是一個結果了——這樣一個人，在這個時代，變成這樣一個結局。觀眾在這個時候自然會去反思，為什麼會這樣?
連：影片的攝影也很有特點，用了很多手持拍攝，還用了很多特寫鏡頭。
周：對，全片基本上都是手持。
連：阿哈斯?法哈蒂的攝影風格也是這樣，都是攝影機緊緊跟著人物走，用鏡頭參與敘事，用手持的晃動和壓迫性逼視鏡頭來表達人物生存狀態的未知性、不安定和人物內心的矛盾糾結，從而推動劇情發展。你合作的攝影師是國外的，你對攝影風格的要求，在與他溝通的時候會有些什麼樣的碰撞或磨合?
周：攝影師是一個比利時人，他來中國已經三四年了。他第一年到中國的時候，我們通過朋友介紹認識了。在此之前，我們一起合作拍了一些短視頻，就是小廣告之類的。在《老獸》只有故事大綱的時候，我就跟他講過了，有了劇本之後，在還沒有投資的情況下，我就帶他去體驗和了解當地的文化，包括視覺語言等。第一次帶他去鄂爾多斯的時候，他跟我同學喝酒，喝得酩酊大醉，第二天早上起來，T恤裹著腦袋，露著小眼睛，完全喝大了。他在一點點地感受到當地的文化氣質，屬於那個地方的、獨特的視覺語言。
他的漢語很好，語言完全沒有障礙。他與我所熟悉的電影攝影師不同的地方在於，他不是一個干行活的攝影師。他對藝術電影充滿了熱情，經常去中國電影資料館看電影，有時候，我們也約著一起去看片。我們看的都是藝術片，他和我對這部電影的認識一樣，就是「著魔」，這對我們一起合作是非常重要的。拍攝手法基本都是我決定的，拍之前，我會和他商量。由於拍攝的時間周期一共才二十多天，不可能用大量的燈光，我們得用一種比較快速的方法。雖然我們也帶了軌道、角架，但都沒用到，一方面，它們會影響我們的速度，另一方面，我們第一天也拍了一些固定鏡頭，我覺得特別僵化，也沒有幫助演員表演，離人物都比較遠。這部電影還是應該緊緊貼著老楊這個人物，跟著老楊一起去看這個世界，看發生的事情，所以，我們就選擇了全片用手持的拍攝方式，讓攝影機緊緊地跟著人物走。但是適當地，我們又留出幾處，使用遠景或空鏡。在鏡頭的「近」和「遠」的關係上，我思考得比較多。達內兄弟、法哈蒂或者蒙吉，他們實際上都比較喜歡「近」，尤其是達內兄弟。這和東方的視覺語言不大一樣，東方偶爾還是「遠」的，「遠」其實代表的是一種自然，一種自然世界進入人的世界的方式，而「近」更像歐洲的哲學觀念——通過一個事件，看到人性。東方的視覺語言是：某種東西在這個事件里發生了，但是隔得遠遠的。全片如果都「近」的話，可能很難做。有時候離開一點，會看得更全面。
連：就如中國畫追求「虛實相間」的意境美。
周：對，東方的哲學理念就是遠距離地看這個世界。老楊這個人物和自然是一體的，哪怕這個自然很骯髒，不是美好的，但他屬於這個環境。這是我考慮使用遠景的一個原因。
《老獸》劇照
方言表演與細節處理
連：我們再來談談表演的部分。你在最初寫劇本的時候就想要找塗們老師來演的嗎?有沒有想找一個有點知名度的明星?
周：寫劇本的時候沒有考慮過找誰，當時就是全身心地投入在劇本中。當整個劇本全部定稿之後，我才開始籌備，找演員。就在那段時間，我看了德格娜導演的《告別》，是塗們老師在2015年出演的，後來得了FIRST的最佳影片。看完之後，我特別喜歡，不管是電影，還是塗們老師的表演，我都覺得特別好。
當時選演員的範圍比較大，我有幾點考慮。首先，演員必須用方言，其他地方的演員如果要學一個純粹的方言，其實是很艱難的事情，尤其這個時代，如果沒有很大的成本，沒有那麼多時間來體驗生活，演員要在幾個月把一種語言學會的話，不大現實，所以，內蒙演員是我考慮的重點；其次，我不太想找一個觀眾熟悉的演員或明星，如果這部電影用一個在電視上經常能看到的熟悉面孔，那對我的電影是一種傷害，電影的現實力量就會減弱。塗們老師對於大眾而言不是特別熟悉，這也是我選擇他的一個原因。當我把劇本發給塗們老師兩天後，他就給我打來電話，說特別喜歡，然後在電話里聊電影的主題表達，講得特別準確。緊接著，我就親自飛到呼倫貝爾，我倆見面後，就到酒店房間聊了兩三個小時，我聊我的經歷，他聊他的經歷。聊完之後，我就決定用他了。我們兩個非常投緣，很默契，幾乎是一拍即合。當天晚上喝酒時，我就觀察，他交往的那些當地朋友不是他那個年齡段的，有比他小几歲的，也有1987年出生的人，甚至是1990年出生的孩子。
他跟1987年出生的人說：「生哥，我們喝這個酒行嗎?」他不是一個我們日常中看到的長者狀態，而是特別融洽，非常有趣味，這是他的性格造成的。第二天發生了兩件事，讓我更加覺得，我的選擇是對的。第一件事情是，他帶我去吃午飯，飯店門口有好多吃的，他拿了一個就走了，邊吃邊回頭告訴我說：「老楊!」意思是說，老楊根本不掏錢;第二件事情發生在機場，前面排了好多人，他拿著我的身份證說，老楊從來不插隊，然後就到前邊插隊去了。我當時心裡非常高興，因為他已經開始為這個人物做準備了。在拍攝現場，他根本就不帶劇本，台詞問題已經解決了，他只是考慮怎麼才能把這個人物呈現得更準確，更有張力。這是我非常尊敬和敬佩他的地方。「金馬獎」給了他最佳男演員的獎項是實至名歸的，他所做的努力，是一般人做不到的。
連：老楊在影片中的造型很有特點。他穿上皮衣，戴上墨鏡，身上那股乖戾倔強、一副渾不吝的老炮氣勢，被媒體人評價為「近年來國產電影塑造得最為鮮活生動的人物之一」。從這個人物身上，我能感受到周邊類似人物，真實貼近。
周：當時也準備了幾套服裝方案，其實都是我熟悉的，因為我們的化妝和美術部門其實並不太熟悉當地的情況，而我是當地的，這個角色的著裝在當地隨處可見。皮鞋、休閑西褲、polo衫或者襯衫，外加一個呢子大衣或者皮夾克，這是那個地方人的標配。尤其皮夾克更適合他，因為皮夾克不用天天換，與人物狀態也比較接近。皮衣、大墨鏡，給人一副很江湖的樣子，又有身份背景。而且騎電動車一定要戴墨鏡，如果不戴墨鏡，就成普通人了，他得有他的特點，手一直都在兜里揣著。這個人雖然騎著電動車，但氣場沒輸，他出去一樣是個很牛的人。塗們老師本身的白頭髮也挺好的，老楊之前也有過錢，塗們老師頭髮的這個質感還挺像一個曾經富有過的人。
連：影片中出現過好幾次老楊騎小電動車穿行於空曠的城市大街的鏡頭，是有什麼想法嗎?
周：電動車實際上是當今城市裡很普通、廉價的一個交通工具，它既不像自行車那麼環保，也不像汽車那樣高檔，比較基層和底層的一些人在使用它。我曾經在鄂爾多斯呆了一段時間，我同學騎著電動車天天馱著我到處穿梭。有個朋友看完影片說，老楊把這個電動車騎出了一種哈雷的感覺。那個氣場和狀態，就好像他是在騎馬一樣。但城市那麼寬闊，冬天又那麼冰冷，他又是孤立、孤獨的狀態。在這個城市中，他為了生存，不斷地解決問題。這麼冷的冬天，他裹著不是很厚的衣服，不是頭被打破了，就是從醫院出來，到處去解決問題。電動車會更增加這個人物的狀態。
連：其他幾個演員都是內蒙古的職業演員嗎?
周：不都是。演大兒子的王超北和演莉莉的演員都是我們從北京找來的。王超北每年都在關注電影節的創投，比如FRIST創投，如果看到他覺得有興趣的故事，就直接發郵件。他通過微博私信找到我，發了很長的一段話。他對表演的追求和狀態，跟我作為一個導演對電影的狀態和追求是完全一樣的，我很接受。見面後，我們試了一場戲。晚上我跟朋友吃飯，我就問朋友，你看這個人怎麼樣?其實我已經很滿意了，那個好朋友就說，他不是王超北嗎?我的製片人也認識他，他們都很熟悉，王超北也知道他們跟我的關係，但他完全沒通過這些關係來獲得角色，這挺讓我感動的，我就決定用他。其他的演員都是來自內蒙古的，比如，演女兒、女婿的演員都是從當地兒童劇團找來的，他們都是職業演員和科班演員，大女兒之前是大學班主任，特別熱愛表演，就辭職了，加入了那個劇團;小女兒以前是學新聞的，也熱愛表演;兩個女婿以前喜歡說相聲……雖然看的電影不多，但是他們有觸動，有生活的經歷，也有熱情。
《老獸》劇照
創作歷程
連：都說拍藝術片難，是有風險的，你在寫這個故事的時候，有沒有想到將來可能融不到資?有沒有想過未來票房?
周：當時寫的時候就決定要拍，因為目的不是寫一個故事，而是要拍一部電影。2015年的時候，我已經寫了好幾稿，故事相對比較完整了。我有兩個朋友，他們不是電影界的人，但是願意幫我做製片人。我們把劇本發給那些大公司和國內知名的藝術片製片人，都沒有任何消息。我還去了一個有些名氣的製片公司，老闆看了看我的履歷，好像沒做過什麼電影，又沒有團隊，打著哈欠聽完我的故事梗概後說：「我們做的電影都是『金馬獎』級別的……」所以，我們就很氣憤地走了。還有一個製片人，他在出國，我們等了他三個月，他也不說投不投資。耗了幾個月，過完春節之後，我跟他倆說，咱們再也不能等下去了，必須自己想辦法，不管發生了什麼，2016年必須把這部電影拍了。
當時，有一撥兒好朋友自發地聚起來，這個人拿三萬塊錢，那個人給兩萬塊錢；我的製片人找到器材公司，讓他們把器材免費拿來給我們用；最早的時候，我們的主創商議，不要錢地一起做，以最小的成本把它做完了，還在網上做眾籌。4月份的時候，正好趕上FIRST創投會，因為我一直都在關注FRIST，就把劇本投過去，也不抱什麼希望，沒想到，慢慢就進入終選，最後還獲了獎，正好，當時王小帥導演當評委。
實際上，之前經歷了比較多的事情。2010年的時候，我就寫了另外一個劇本。在辭掉工作的時候，我口袋裡只剩下六千塊錢。我跟自己說，要去世界上最高的地方冷靜地想想，就去了趟西藏，回來只剩下兩千塊錢，然後，開始寫劇本，寫了三四個月。寫完劇本後，我開始找投資，這兩千塊錢也花沒了，信用卡全部刷爆了，天天接銀行的電話，我現在的銀行信用記錄特別差，就是那段時間造成的。當時我想找二三十萬元，但是當時的整個行業不是特別景氣，想申請基金也很困難。直到後來有一天，我只剩下兩塊錢了，就去找了我的一個朋友，他哭了，他讓我改變一下狀態，我就又去工作了兩年。在30歲的時候，我又辭職了。
連：王小帥的介入對這部影片產生了什麼樣的影響?
周：小帥導演對我最大的幫助還是劇作層面的，我去FIRST創投是第八稿，最後的定稿是第十六稿。每稿寫完之後，我們基本都會一起看，小帥導演也會提出他的看法或者建議，我認為不錯的地方，就會用，值得商榷的地方，我就不寫。比較慶幸的是，我們對整部電影的感覺和看法是一致的，最後，我和他都覺得差不多了，就開始拍攝了。他的經驗和資歷非常深。我們對事情的觀點以及美學的感覺基本一致，能夠很好地溝通。
連：是王小帥的公司投資嗎?
周：他們是第一出品公司。拍攝的時候，他也比較信任我們，一共去了片場兩次，第一次是在開機前，還有一次是拍了十天左右，他在現場也就呆了一小會兒。我用了一個星期就把全部的重場戲拍完了。他看完了綁架戲和法庭戲後，就說挺好的，就這麼拍。我就更放心和大膽了。
連：從只剩兩塊錢這個經歷來看，你非常讓人敬佩，我們大多數人哪敢剩兩塊錢去追求自己理想啊!
周 ：那會兒是比較極端的狀態。
連 ：你是學工業設計的?
周 ：嗯，大學學的是工業設計。
連 ：上學的時候就想做電影嗎 ?還是只是喜歡電影?
周：我最大的生命變化是從20歲開始的。20歲的時候，我身邊發生了兩件重要的事情。第一件：我高考的時候帶手機進了考場，監考老師把我當作弊處理了，單科成績都有，但總分為零分。我是我們高中建校史上唯一高考零分的人。我的父親又是從事教育行業的，這件事情對他來講是天大的恥辱，因為他的同事的孩子都是上重點中學、重點大學，我上中學特別貪玩，考高中都很費事。後來，我又復讀了一年，非常刻苦。復讀那年出現了第二件比較重大的事情。我最好的一個朋友車禍意外離世。這兩件事情對我打擊比較大。考上大學以後，我就不自覺地想搞清楚生命究竟是怎麼回事兒，於是，就開始看大量的哲學書和藝術片，先是按興趣看，後來按電影史來，直到看到了歐洲那些重量級的導演，比如，我剛才說過的那些導演。他們的影片一下子就把我擊中了，讓我感覺到，原來電影有這麼大的力量，可以這樣來講述生命、情感，可以如此改變一個人，讓你十幾天都出不來，甚至影響著你的好多事情。
我在高中的時候是說相聲的。這些事情讓我變得非常自閉、內向，我開始將自己封存起來。以前的高中同學聚會，我是最搞笑、最能說的那個，自從那件事以後，同學聚會時我就只是喝酒，一句話都不說。在24歲的時候，我就有一種強烈的意念——一定要拍一部電影。當時我覺得生命特別脆弱，我想，如果只能活三年，那我能留下什麼呢?我就想留下一部作品，告訴那些我認為最重要的人，我對生命的理解和看法。語言太蒼白，太無力了，作品的力量遠遠要大於語言的力量。好多比較重要的導演，比如，索德伯格，他在26歲之前就拍了處女作，我也希望自己能在26歲的時候把對生命的感覺拍出來。但是，26歲之前，我沒拍出來。賈樟柯導演在28歲拍出了第一部電影，我又把目標改到28歲。28歲的時候，我又處在剛才說的那種非常極端的狀態。我覺得，我不能總無休止地拖延，在經濟特別差的時候，我也不願意向朋友或者家人開口，因為這是我自己的選擇，不是我沒有能力找工作，而是我不要那樣生活，我必須得按計劃來實現。很多重要的導演，在他們30歲之前都拍出處女作了。我覺得，越往後好像希望越渺茫似的，因為那時候面對生活的壓力會越大。
連：自己給自己設置了一個目標。
周：就是比較極端的狀態。30歲以後，我就不考慮年齡問題了，只考慮每天往前走一點點，劇本每天也往前一點點。
連：我們這個年齡層次的人對這種電影會有更多的感受，現在中國電影院的觀眾都是90後了，你有沒有想到未來的觀眾群問題?
周：我不是特別關注這個問題。我跟大家的觀點不大一樣，大家劃代劃得特別明顯。我自己是80後，大家面對基本的問題都是一樣的，我跟他們也沒有代溝。如果喜歡看藝術片，哪怕是00後，他也會喜歡。
連：你的台詞、戲劇性構思，說明你有做類型電影的潛質，有沒有想過做類型片?
周：我身邊的好多重要的朋友都說，你要先拍商業片，賺夠錢，再想怎麼表達都行。但是從我的生命經歷來講，電影太至關重要了，我更願意把它當作作者的表達。我前幾年是靠拍廣告養活自己。我的整個觀影喜好，除了剛才說的那一類歐洲導演外，還有好萊塢工業體系下的那些電影作者，比如，岡薩雷斯和昆汀等人。如果要真的去拍的話，我現在還不太確定。我要拍的下幾部電影肯定還是作者性的。
連：你對當下藝術電影的困境怎麼看?
周：這兩年不大困境了，2004年到2014年處於困境中。十年前，藝術電影在國內最多放幾場，根本沒法走院線，現在已經很好了。2014年開始，大量的藝術電影進入院線，基本上收回成本沒問題，因為投資都比較低，要盈利的話，太奢求了，但是，它比商業電影的回收比高多了。對老闆來講，影片獲了獎項，可以回收成本，甚至還有一點利潤繼續做下去;對於電影觀眾來講，也有很大的需求，中國電影資料館牽頭的藝術電影聯盟，有那麼多的城市影院加盟，我昨天去成都放映，看到觀眾的年齡層次跨度很大，有六十多歲的老人，他們看得特別深入，其中有一個人跟我走了好久，他說自己是醫生，這是我完全沒有想到的，我本以為只有文藝青年才會來看這部電影的，其實不是的。
我老家跟我年齡差不多的朋友，他們說很煩去電影院，因為那些爛片特別沒意思，看到一半，就憤怒地想走，我給他們推薦了幾部好電影，過了一兩個月，他們會再讓我推薦電影。他們不知道，原來還有這樣的好電影存在。現在看藝術片的人越來越多，因為80後、90後上過大學的人數比較多，他們在大學看的電影比較豐富，就像我，好萊塢電影和藝術電影都看，所以，視野會很寬闊。
連：好。非常感謝你接受我們的採訪。
周：也謝謝您。
(劉佚倫 整理)
編輯：張耀丹
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