他50歲前一直學王，後來用10年便成草聖……
書法功課
書法是中國人一生的功課
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來源?作者授權轉發,原標題《于右任隨想》有刪改
編輯?黑土（微信shufagongke1）校對?白雲
對於于右任先生的書法，國內外已有不少研究著述，因而，對一些雷同觀點我也不再贅述。在此，我試圖對有關專家所論相同而我個人認為尚不夠充分者，以及同一數據由於觀察視角之異而致結論不同者，以隨筆形式一一列出，以供方家批評教正。
關於于右任先生的魏碑書法
關於于右任先生書法學習和研究的歷程，在專研
（左）長樂王丘穆陵亮夫人遲為牛橛造像記
（右）魏靈藏薛法紹造像記
中基本上達成共識，即分為前後兩期：早年魏碑和民國二十年後（公元1931年）草書。研究先生魏碑學習者多會徵引先生的一首無言詩：
朝寫石門銘，暮寫二十品。
辛苦集為聯，夜夜淚濕枕。
—— 一月十九日，夜不寐。讀詩集聯
于右任先生的秘書兼監察院同僚劉延濤在《于右任年譜》中寫道：「此詩在先生集中，多被輕易讀過。實則此詩對於研究先生此時的生活，至為重要。」的確如劉氏所言，索引者眾。而能細加闡釋者鮮。事實上，先生此詩透露了自己重要的學書方法：一是習北碑須方圓兼學。《石門銘》為北碑圓筆代表，算得上「圓筆極則」，而《二十品》（即《龍門二十品》），康有為評論為「龍門造像自為一體，意象相近。皆雄俊偉茂，極意發宕，方筆之極軌也。」可見先生之朝寫摹臨者為方圓具備，此其一。如果我們從先生的書跡出發來看，則會發現對於這兩類書法的學習，先生未斤斤於用筆上，而是形跡與體勢兼學，對於《石門銘》，細心者會發現，先生的長撇縱捺與之極為相像，即是說在習《石門銘》中確立了自己的「形」，而在習《龍門二十品》中則確立了自己的「體」，有。體」有「形」，先生得以翩翩如仙，逍遙自在，此其二。對於。辛苦集為聯」一句，會心者自然立即會想到宋代那位米元章。米芾自述學書稱：。壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。」其實，集字的辦法看似是個笨方法，但卻是醫俗的良藥，董其昌也有類似的學書方法。他說：「晉唐人結字。須一一錄出。時常參取，此最關要。」可見先生此一「笨」方法是有淵源的．後來．先生習草書亦是如此，他曾自陳：「余中年學草，每日一字，兩三年間。可以執筆。」如果再看先生在創製「標準草書」時的工作過程，數千字一 一從古法帖中雙鉤錄出，繼之斟酌存留，終則。人見之，不知以何為祖」，先生於「集古字」一法是。一以貫之」的。
石門銘
于右任先生在結束靖國軍之後的第三年，也就是1934年，他通過幕僚胡景翼和張伯英等人的斡旋與協助，先後從古董商手中購買了一百多塊墓誌石。這一百多塊墓誌石，既有兩漢時期的，亦有魏晉南北朝的，更有隋唐等朝代的，時間上下跨一千多年。先生購進後，派人將碑石運到北京西直門菊花兒衚衕舊王府內的五間上房，此處專用來儲放原碑石。至1946年，先生共計收藏380多塊石碑，如此大規模收藏古碑石，可謂前無古人，恐怕後亦無來者。此為「購碑」。
右任先生選擇北碑，不獨重視臨習一些名碑名作，而且苦心搜求散落在荒山野道和民間村落的碑版刻石，發現失傳已久的《（廣武將軍碑》自不待言，1921年春，先生作為陝西靖國軍總司令，由於各路軍各自為政，戰事不利，先生便經常前往耀縣藥王山尋訪碑石，正如其所作詩云：。曳杖尋碑去，城南日往還。水沉千佛寺，雲掩五台山。洗滌摩崖上，徘徊造像間。愁來且乘興。得失兩開顏。」此為。訪碑」。
于右任先生習碑、購碑、訪碑，將此三者合起來，即是「好碑」。北碑自經阮元《（南北書派論》，《北碑南帖論》二文倡導以來，先後經歷了包世臣的。推碑」和晚清康有為的「尊碑」，到于右任先生則是進了一步，是為「好碑」、「倡碑」。推碑」。尊碑」皆是緣於自己以外的責任感，所謂。為己為人」之別．責任感固然高尚，然終不似好之者來得真切和深刻。
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行楷條幅
關於于右任先生的「標準草書」
孔夫子說：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」前面講到右任先生對於魏碑書法是。好碑」，即是說尚未達到「樂之」的境地，所以，往年的于右任毅然決然走向了草書，對於草書，先生倒真是樂在其中，我們來看他的夫子自道：
我喜歡寫字，我覺得寫字時有一種說不出的樂趣。我感到每個字都有他的神妙處，但是這種神妙，只有在寫草書時才有；若是些其他字體，便失去了這種豪邁．奔放的逸趣。
由此可知，右任先生書法的學習自魏碑向草書的轉向是有個人興趣所在的內因的。
關於先生創製」標準草書」，書法界雖然贊成者甚多。然亦頗有微詞者，其反對言論主要集中認為，草書是一種彰顯個性的藝術，怎可加以。標準」？如此振振有詞，我想先生地下有知。也只能苦笑了。
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草書條幅
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右任先生創製」標準草書」之時，正是中國文字。五四」以來面臨第二次考驗的時候——中國文字要不要拼音化，字母化。一些文化的激進分子認為中國文字是落後的文字，是阻礙中國進步的絆腳石，必須徹底割除之，因為漢字過於複雜，從而影響的文化的普及和傳播，同時，漢字的筆畫繁多，書寫起來費時費力，故必欲革之而後快。于右任先生則認為中國文字的音義之美、造型之美是其他民族文字所沒有的，完全割除萬分可惜，如果能夠推廣使用我們先人早已經通用的草書，去除「草書出了格，神仙認不得」的弊端。則既保存了漢字，又有利於實用，豈不兩全其美。基於如此的思考，才有「易識、易寫、標準、美觀」四原則的提出。這是右任先生轉向草書研究和學習的外因。即是說，先生創製此。標準草書」是本於實用，『不是針對書法藝術而言。混淆了文字的字體和書體來談論先生功過，顯然有些牛唇不對馬嘴了。正如楷書的規範。絲毫不影響書法家的楷書書法作品的創造一樣，每位書家自然也可以在。標準草書」基礎上自由發揮個人風格，這兩者並不矛盾。
我們現在看到于右任先生一生中寫過至少五本《「標準草書」千字文》，各本之間草發大同小異，然風格各不相同，可以看出第一本和第二本《千字文》是出於規範和標準文字目的而書寫，後面幾本則是出於草書書法藝術而寫。右任先生一生之中草書風格多變也正說明了標準草書不會影響到個人藝術個性的張揚。黃庭堅認為：「欲學草書，須精草書，知下筆向背，則識草書法」，前一個。草書」是草書藝術，後一個「草書」則是草書字體。
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行書「當無大有」聯
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在當前不斷對大陸實行的簡化字進行反思的時刻，回想一下。如果當初是以。標準草書」來作為新中國的文字也未嘗不可，或許有更為便利之處。西方字母就人類使用的符號而言．和數字「ｌ２３４」屬於一級符號。僅僅是人類手腕順關節運動的軌跡，而漢字之所以構成藝術，其中一個原因即在於她是建立在包含有一級符號的二級符號，有著逆手勢的筆劃存在，從而形成。形式」和「書寫」的節奏變化。中國文字自篆書演變至楷書終結，其內在原因在於楷書的表意和書寫完全滿足了人們的日常使用。當文字再一次不能適應日常的使用時。「標準草書」可以看作中國文字演變的第五種書體。尤為重要的是。草書符號即是中國文字快速書寫與文字結構的線條組合趨於手勢化的結果，正好介於楷行書和西方字母之間，這也是我們常會在古代草書作品見看到類似於西方字母和數字的構件的原因。
關於于右任先生各期書法之間的關係前邊講過，于右任先生書法學習和研究的分期大致可以分為兩個時期——魂碑期和草書期，這是從書法家于右任的角度來劃分的，但如果以完整的于右任書法學習和研究來看則可以分為三個時期：早年王字期，中年魏碑期和晚年草書期。細細研究這三者之間的關係極為重要。
先來看干右任先生的魏碑和草書之間的支撐關係。不知道是出於自覺還是誤打誤撞，右任先生先習魏碑後習草書，這無意間吻合了一種學書規律，這個規律似乎在但凡被稱為「草聖」的書家身上具是如此——書家主攻草書必有一正體做根基。中國書法史上有過四位草聖：一位是後漢時期的張芝，一位是唐代的張旭，一位是于右任，一位是林散之。張芝據說是今草的創始人，但他更善章草，定是隸書高手，張旭更是善楷書，看黃庭堅總結的規律：「張長史《郎官廳壁記》，唐人正書無能出其右者。故草聖度越諸家，無轍記可尋。」林散之先生一生都在臨漢碑，從不懈怠，也是為草書做根基。張芝以隸書做基，張旭以楷書做基，林散之以隸書做基，于右任則是以魏碑做基，這或許是草聖之為草聖的秘密吧。
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草書「古本清天」聯
于右任先生在48歲之前一直是習王羲之和趙、董之書，只是此一時期不以書法名世。先生善王字，一直保持到晚年，從他65歲所書的《（姜白石詩詞長卷》來看，其小字行書，嚴守王字家法，無比流暢，足以法家名士。最有意思的是于右任先生在他一幅魏碑體的對聯中竟然在上聯左邊加註日：「以我法寫蘭亭字一笑」。我們有充分的理由相信干右任先生一生追求的書法境界是王字大境界，王字格調是于右任先生一生追求的目標。一個不無道理的推測是早年的學壬字得王字之形，未能滿意，遂棄而習北碑，然時時不能忘王，固有「以我法寫蘭亭字」之說，北碑又不能盡其樂，開始邁向草書，但不管是北碑還草書，都是在追尋先生自己心目中的王字。
稍加總結：北碑為右任先生草書確立形體和根基，猶體之樹骸，而王字則是指引他一生追求的方向。
關於于右任先生的書法理論
于右任先生的書法理論一直以來沒有得到其應有的評價和地位，尤其是沒有得到深入的重視和闡釋。毫不誇張地說，唐人以降的書論中，能及先生高度者寥寥數人。這裡僅選幾篇稍加闡釋。
于右任先生在《牧羊兒自述》中有一段不太被人重視的回憶：「太夫人又喜作草書。其所寫的王羲之的『十七鵝』。每個鵝字飛、行、坐、卧、偃、仰、正、側，個個不同，字中有畫，畫中有字，皆宛然相似，不知其原本從何而來。」這真有點「禮失而求諸於野」了，這樣的書論才是魏晉人真正的書論，明白可識，易懂易運用。蔡中郎云：「為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來。若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火。若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」而這不就是那位蔡中郎費死勁所說的話的最佳的老百姓的註腳嗎？。須入其形」具體化為「須入鵝形」就一目了然了，而且還和那位愛鵝的書聖扯上了關係。
書法只有能夠動起來，是個活物時，才真正擺脫了寫字，成為中國式的藝術。那種想著辦法變形。把漢字搞死的各種花紅柳綠的所謂創作。老百姓看不懂，因為那不是藝術。「活」才是中國藝術的關鍵。于右任先生說：「不知道我寫字有沒有方法，更不知道我寫字有方法的，可是寫字沒有死筆，那就是好字」，這就是說。寫活了，把沒有生命的一團墨寫活了。這就是書法中之無上要義，是無等等咒。
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草書條幅
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右任先生還說過這樣一段話：「我寫字沒有任何禁忌。執筆、展紙、坐法、一切順乎自然。」看到這一句話，我立即想到了沙孟海先生的《古代執筆法初探》一文。沙老指出，古人執筆不是一成不變的，而是隨姿勢不同（家居改變）而不同的。這就意味著回到原初境遇，順乎自然的選擇，而不是受名家執筆的約束。試看唐代以來的書法史，真正意識到要擺脫執筆成法者少之又少，絕大多數是不論古人執筆姿勢的來源，一味的將執筆脫離境遇，成為僵死成法。元代李士弘是有過自覺選擇的，戴表元《剡溪集》中說他：「集賢學士河東李公士弘，以好書名天下。稍暇則取晉右軍縱筆擬為之，所屬山房之窗壁幾桶硯席諸供具花物，皆奕奕有晉氣，由是以擬晉題其顏。」為了回到晉人原初的境遇，「其作書多喜矮桌，執筆甚高，臨帖亦然。」執筆、展紙、坐法都能順乎自然時，才能回到原初境遇。晉唐人書法之所以非後世所能及，即在於一切的書寫都是在當下各自的境遇中原初呈現的，不是後世的一味模仿形跡，膠柱鼓瑟，刻舟求劍！
行乎不得行，止乎不得止，因為自然之波瀾以為波瀾，乃為致文。泥古非也，擬古亦非也。無古人氣息，非也，盡古人面貌亦非也。以浩然感慨之致，卷舒其間，是古是我，即古即我，乃為得之。
這段書論真是為上一句做注，泥古不行，擬古也不行，怎麼辦？回到原初境遇去，你該怎麼辦你就怎麼辦！卷舒於原初境遇間，讓你自己去書寫，你的身體會書寫，不要想別人怎麼教你的條條框框，一切的經驗都是他的那個境遇中經驗，與你無關！原初境遇會生成真正屬於你的書寫，此時你的書寫就是「是古是我」、「即古即我」，你得之矣！這段書論中還潛在地傳授給我們書寫的秘訣——「行」字訣。「行乎不得行，止乎不得止」，正是蘇東坡所謂「浩然聽筆之所之」，東坡寫文章不正是如此嗎！東坡寫文章寫下來不就是那張天下第三行書嗎！
如果還不夠清楚，我們再來讀一段右任先生的《寫字歌》：
起筆不停滯，落筆不作勢，純任自然，自迅速，自輕快，自美麗，吾有志焉而未逮。
米元章在論述古法時說過一句深入骨髓之論：「索靖真跡，看其下筆處，月儀不能佳，恐他人為之，只唐人爾，無晉人古氣。」老米的意思是說，唐人書法和晉人書法的區別在於唐人書法沒有晉人書法那樣有古氣，有無古氣要看其下筆處，於是，就把「下筆」推到了風口浪尖上。什麼樣的下筆古氣呢，此正是于右任先生所言「下筆不停滯」，不停滯，此筆畫才有伸延之勢，也就是古人所講「三過筆」，而不是。三停筆」，更不是沈尹默先生所理解的「筆筆中鋒」，這也是沈尹默先生終生未曾夢見者也。
如果我們能夠回到中國式的品評藝術，比如張懷瑾所講那種「惟觀神采，不見字形」的話，而不是僅僅執守於形質，我們才能逐漸明白和理解古人所謂的那個晉韻，如此，我們也才能漸漸真正地理解于右任。套用當前流行的一句話，只有理解了于右任，也才能理解中國書法，因為，于右任是終生在追尋那失落的晉韻，而且是晉韻在手者，如若還不信。看蘇東坡、黃庭堅師徒。黃庭堅說：「余嘗評魯公書得右軍父子超逸絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許。」這才是深識書者。于右任先生自己也有夫子自道，就是前面已經引用過的一段話，再錄於此，權作書論來讀，「我喜歡寫字，我覺得寫字時有一種說不出的樂趣。我感到每個字都有他的神妙處，但是這種神妙，只有在寫草書時才有，若是些其他字體，便失去了這種豪邁。奔放的逸趣。」是的，右任先生追尋的就是那種豪邁、奔放的。逸趣」。
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