小說的末法時代或早期風格
【本文刊載於2017《收穫》長篇專號（冬卷）】
小說的末法時代或早期風格
文 | 黃德海
一
或許是因為美學上「無利害性」（Disinterestedness）觀念的推廣，或許是由於「為藝術而藝術」（Art for Arts Sake）的倡導漸成主流，或許是似是而非的規矩變成了厲禁，小說這一體裁變得越來越有潔癖——不能容納太多知識，不能容忍太多思辨，不能心存教化，不能批評情慾，不許寫高級或完美的人，不許對人物有道德評判，不許有作者跳出來的議論……如果把這些不能和不許列個表，現代小說似乎不再剩下些什麼，或者，只剩下一樣可憐的東西——「大家當可以看得出：文學是無用的東西。因為我們所說的文學，只是以達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。裡面，沒有多大鼓動的力量，也沒有教訓，只能令人聊以快意。不過，即這使人聊以快意一點，也可以算作一種用處的：它能使作者胸懷中的不平因寫出而得以平息：讀者雖得不到什麼教訓，卻也不是沒有益處。」
到最後，小說彷彿只殘留了意味，洪荒開闊的世界幾乎要在裡面絕跡。其實從起源看，被各種清規戒律捆綁得高貴冷艷的小說，出身並不怎麼遺世絕俗，甚至是跟教化與世俗結結實實長在一起的。公元2世紀希臘作家郎戈斯的《達夫尼斯和赫洛亞》是小說的源頭之一，在「卷頭語」中，郎戈斯表示，寫這作品的目的是施教，教育人們認識靈魂與愛欲的關係。現代小說（novel）來源之一的羅曼史（Romance），也遠不像人們臆想的那樣遺世獨立，餐風飲露，差不多是依傍貴人的騷客諛詞，用來換取一點殘羹冷炙。18世紀小說的興起，也離不開貴太太們汗津津的體臭，女僕們煙熏火燎的廚房，並非溫室里的花朵、無菌房裡的幼苗。因而，小說的起始階段，在口味上完全不像現在這樣苛刻挑剔——明目張胆的教化意圖，經不起推敲的道德裁決，淺白無隱的禁忌情慾，怪模怪樣的放肆議論，冗長煩悶的景物描寫，悖於常理的情節設置……都理直氣壯地在小說領地里昂首闊步。
一面在技藝探求上愈發精細入微，一面卻因為對體裁的強調而胃口越來越差，於是小說變成了極其嬌弱的物種，可容納的東西越來越少，彷彿一個腦袋巨大而身形孱弱的畸形存在，早已顯出日薄西山氣息奄奄的樣子來。沿著這樣一條越規劃越窄的航道，最終剩下的不是技藝小打小鬧的鑽研，就是故事編排的強自聒噪，小說寫作者只能遺憾自己沒有生在那個蛛絲馬跡都如大象腳印的小說創生時代，用盡渾身解數只不過彌補了前人未曾留意的罅漏，筋疲力盡地維持著一點創新的樣子。這表現讓我們差不多可以斷言，小說已經無可避免地進入了末法時代，那個詛咒一樣的「小說已死」感嘆，過段時間就會癲癇性地發作一次，並最終成為事實。
從這個背景看，霍香結《靈的編年史》同時具備了逆流而上的勇氣和奔湧向前的銳氣。
二
多年前，我聽一個小說家說起，他以自己對小說的思考，跟哲學家談，跟神學家談，跟歷史學家談，甚至跟各種各樣的專家交談，從來不落下風。這恐怕不是一個小說家的無端自負，「說破源流萬法通」，精神世界的所有事情都該有一個秘密通道，不同的知識序列可以在某種意義上對比甄別，深思有得的人當然該有能力跟任何方向的深入思考者交談。正是在這個意義上，小說對人類精神成果的多重容納，簡直是它的題中應有之義。
霍香結為《靈的編年史》準備的三個指向不同的副標題，幾乎已經明確地宣示，作品將嘗試勘驗那個精神的秘密通道，恢復小說肇造之初的良好胃口——「鯉魚教團及其教法史」，跟主標題一起，提示這是一部歷史或起碼涉及歷史的作品；「秘密知識的旅程」則是對作者稱謂的秘密知識的探究，明確屬於哲學（或宗教）；「一部開放性的百科全書小說」，無可置疑地強調出此書的小說屬性。四個標題放在一起，是不是作者想要暗示，這個作品將試圖打通現下早已分茅設蕝的文史哲界劃？
《靈的編年史》果然涉及了方方面面的知識，儒家，墨家，道教，佛教，密教，印度教，瑣羅亞斯德教，猶太教，基督教，伊斯蘭教，諾斯替，新柏拉圖主義，共濟會，鍊金術，量子力學，相對論，現代生物學，心理學，人類學，人工智慧，外星文明……中西華梵，南海北海，往古來今，作者似乎有意把人類在探究、信靠、想像道路上取得的所有卓越精神成果，都有序地置放進書中。不妨試著把這本書看成溝通人類不同方向精神成果的一次嘗試性寫作，它將散落在不同地域和領域的卓越精神成果當作某個更為複雜完整體系不同形式的顯現，然後用想像出的法穆知識體系容納這千差萬別，最終以略顯古怪的小說形態集中表現出來。
龐大最容易帶來的問題是雜亂，在一個作品中陳放如此多量的知識，就必須將之區別於一本選編的百科全書。霍香結對此有足夠的警惕，出現在作品中的法穆典籍分類法——經、史、律、論、子，或道、法、德、律、義——就可以看成他對以上所列知識的整體認識。作者最終的說法更為確切：「這次的寫作始終遵循一個標準，不涉及第一經典體系，而是在全部所謂異端的思想範疇。也可以說在所謂第一經典刪改形成之前的各種教宗以及經典形成後因需要發展而產生的異端思想那裡。這些思想全部重新組合，形成一種新的知識，即法穆。法穆是一個全面的整體知識，是這些年的心路歷程。」也就是說，書中看起來龐大的知識群落，其實是作者對各知識系統深思有得的那些部分（異端），甚至直探各系統的源頭，最終形成了作品所稱的法穆知識體系。
對一個企圖在作品中構造完整世界甚至宇宙知識系統的人來說，如果霍香結無法迫使自己相信，他靈魂的命運取決於眼下的這個作品，他便同寫作無緣了，「沒有這種被所有局外人所嘲諷的獨特的迷狂，沒有這份熱情，堅信『你生之前悠悠千載已逝，未來還會有千年沉寂的期待』——他也不該再做下去了」。在一個被迫和經典生活在一起的時代，霍香結憑靠著某種獨特的迷狂，摒棄了作為陳詞濫調的知識，生成了對知識的特殊判斷，完成了一次自我許可的經典揀擇，用帶有肉身色彩的文字免除了對知識必然枯燥的偏見，讓既往的一切有可能成為現代的精神營養。
三
無論要處理多麼龐大複雜的知識系統，寫作的艱難首先在於逼使作家更深入地勘測自己的內心，檢驗自己未能留意的空白和涵擬之處，因而更加誠懇地回身認識自己和自己身經的時代，意識到自己此前並未意識到的問題。一個作家的任何作品，都不應該是對已知世界得意洋洋的傳達，而是探索未知世界的一次嘗試。新作品創造了進入一塊從未踏足的空白之地的契機，這是寫作者有效自我檢討的最佳可能，也是對以寫作為志業者的基本要求。從這個方向上看，《靈的編年史》是一本自我之書。
在天賦和感覺被過分鼓吹的情形下，現下的多數小說寫作已經喪失了對有效知識的興趣並以此為榮，龐大的知識容量對現在的小說寫作來說已經稱得上是珍罕之物。但對霍香結來說，展覽巨量的知識儲備根本不是他的目的所在，他最為著力的是一種被稱作想像學的陌生之物，並以此區分於此前作為小說核心的虛構：「想像學首先強調想像知識是一種被體驗過的知識，因此她既不是虛構，也不是非虛構。對主觀而言她是真實的，對客觀而言她又是虛構的。虛構學是從文本的角度劃分的。想像學是從寫作經驗角度確指的。」如此，我們或許可以重新定義《靈的編年史》中的知識，即這是一種經過自我內在體驗的知識，因為在心靈上完成了實證，便不再是虛構而出的主觀臆想，而是生成為一種可以切實調理身心的客觀。
如果不是修行這個詞已經在使用中變得陳腐不堪，我想說，這樣的寫作其實是一種修行的過程——通過想像產生可被體驗的知識，能夠切實地整理一個人的身心，寫作成為一種不斷自我認知和自我調整的過程。也因如此，對霍香結而言的寫作，就必然是「自我成長的一個縮影。在文本中成長，文本在想像中成長」。這也就難怪他會在關於本書的一則筆記中說：「嚴肅，莊嚴，刻板，通過這次的寫作全部得以釋放。這次寫作在很多方面改變了自己。」無論作品的外形如何龐大繁複，寫作最終是回身向內的旅程。我甚至想說，能夠回身向內並對自己有些微改變（當然也由此帶來了作品的改變），才是一次寫作真正重要的成果——如果不是唯一重要的話。
內不離外，與內在成長相應的，必然是一個寫作者對自己置身時代的認知。雖然《靈的編年史》涉及了古今中外眾多的知識，重要的敘事年限放在十三世紀和近現代，但只要稍加留心就能發現，作者關注的，始終是眼前的這個時代，「我生在自己的時代，並理解這個時代，才是我寫作的資源」。對霍香結來說，我們置身其中的這個時代，「應該是那些能夠站在人類各種文明源頭具有俯瞰能力的人的最佳恩賜」。或許只有具備了如此蒼茫的大志，所謂對時代的認知才不是跟隨著時代的亦步亦趨，而是內在先一步抵達時代的核心，然後整個時代和世界在準確的想像里重新運行。
四
十四、十五世紀之交的能劇宗師世阿彌，在《風姿花傳》中囑咐後來者：「作為『能』演員，雖然掌握十體很重要，但更重要的是不可忘記『年年歲歲之花』。」「十體」指能劇的各項具體技藝，「年年歲歲之花」，則是「幼年時期的童姿，初學時期的技藝，盛年時期的做派，老年時期的姿態等，將這些在各時期自然掌握之技藝，都保存在自己的現藝之中」。一個有雄心的寫作者，其擁有的技藝也不應只是單純的當下技藝，不應只是試著恢復過往的某些技藝，而必然是複合了過往諸種技藝在內的「現藝」。
霍香結對世界各地的文學作品有自己的認識系統，在自己的寫作中也有所吸收。他的各類隨筆和筆記，既有對東西方小說傳統的研判，又有對二十世紀以來小說創作的梳理，有取有舍，由此形成了自己系統的小說觀。這個小說觀既要求作品有百科全書的汪洋恣肆，又需打破情節律，表現集體心理，讓漢語小說有可能避免對歐洲和拉美的亦步亦趨，回到東方尤其是中國傳統。在我看來，這個小說觀的重點是：「顛覆小說的基本元素：情節，人物，環境。給予小說更大的寬鬆和自由。」我不知道是這個小說觀指導了《靈的編年史》的寫作，還是《靈的編年史》促成了此一小說觀的形成，反正這個作品試圖恢復小說在開端時的好胃口，把各種不同序列的知識放進作品；又遵從內心的感受，企望用作品開啟自我命名的想像學；復用九宮的結構方式，嘗試打破小說固有的線性敘事而完成非線性敘事，最終成為一個繁複地包含諸多過往技藝的「現藝」作品。
根據作者自己的陳述，所謂非線性敘事，即「在眾多的混亂當中擊碎線性的框框，然後又找到合理性」。從小說使用的九宮結構來看，事情的發展不再有先後，「各宮是平等的，它是一個位置問題，不是卷次先後問題。寫作時有時間先後，但不是線性發展」。這個非線性的敘事設想，牽扯到物理上世界觀的轉變，即從傳統熱力學的穩定連續時空轉向現代量子力學和平行宇宙世界觀，「其結果就必然導向了一種猜度和不確然的結束，實際上並沒有結束，結束的僅僅是全部文字的邊界」。應該是作者的這一努力方向決定了作品的開放性質，讓文本具備了有邊無限的特質，並勾畫出了某種現代思維下的世界（宇宙）圖景——流轉，循環，疊加，複雜的織體，不確定的結局……
或許有必要提到「製作」這個詞——對造物來說，他們製作了宇宙或世界；對立法者來說，他們製作了禮樂；對寫作者來說，則是製作了想像的世界。因為共同分有了製作的特徵，寫作其實可以看成對造物和立法者製作的世界的模仿；又因為造物和立法者與寫作者的位格不同，人在寫作之初就表明了與造化和立法者爭權的雄心——憑人為技藝創製的想像世界，與造物妙手天成的自然社會和立法者精心搭建的人類社會，形成特殊的競爭關係。只有在這個意義上，我們才可以有限度地承認，霍香結「我把自己的作品當作聖書來對待」的話是合理的，《靈的編年史》展示出的複雜世界觀、龐大知識系統、向內的探求和莊重的語調，都可以讓人明確意識到，這是一次有意的文字創世之舉。
五
任何一個方向的中外小說家的寫作試驗，本質上幾乎都是一種封路遊戲，各種領域、各樣類型、各色手法，幾乎都樹立著一些「到此一游」的路標，冷冷地觀望著後來者。或者也可以這麼說，自小說（或任何一種文體）誕生開始，就註定處於其末法時代。小說的探索領域被前輩精細開掘之後，影響的焦慮會嚴重困擾後來者，前代的文學造詣「不但是傳給後人的產業，而在某種意義上也可以說向後人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能後來居上、打破紀錄，或者異曲同工、別開生面」。篳路藍縷的創始者，永遠不會面對一條現成的路，他只能靠自己從洪荒中開闢出來。走這條路的人，要有「先進於禮樂，野人也」的氣魄——最先接近禮樂的人，是創始性的「野人」，前行的路上還沒有依傍，在這樣的「野人」腳下，新的路才會出現。
或許是出於對新的寫作形式的猶疑，在筆記中，霍香結反覆思考著這次寫作的文體——「我本人並不認為有別的方式不可以是小說的。小說可以是學術，是詩歌，是歷史研究，也可以完全是經學。」「諸教之爭。文明的衝突。在此書之中可以窮盡。小說當經來寫。這就是這部書的全部意義。」「在開放性百科全書寫作這個範疇，該文本屬於靈知類型的寫作。小說可以當經來寫。經史皆文的奧義所在。」不妨說，《靈的編年史》是一部企圖用非線性方式陳述現代精神高度的擬經性敘事作品，作者的知識、才華、品味，乃至於性情、感受力和判斷力，都通過這樣一種形式表達出來，那些看起來龐雜的經驗，在作品裡形成了一個足供思考的整體。對這一文本的評價既借用不了小說傳統現實主義的理論框架，也無法使用任何一種現代小說的理論尺度。甚而言之，在固有的小說評價坐標所及的每一個點上，作品都刻意與之保持了距離。
因為吞吐材料的龐雜和形式的新穎，《靈的編年史》顯現出新事物特有的賊光，明亮得一時還很難看明白它所有的內涵和未來可能。與此同時，正因為是新事物，作品本身還顯得不是足夠成熟，過往知識未經完全提煉的殘骸尚留在這一新的織體之中，想像而出的客觀性知識還有很多未必經得起更為深入的內在檢驗，非線性技藝的轉折之處還有些不夠流轉如意（甚至在三維世界中是否可以真的有非線性敘述這回事都需要懷疑），某種不夠自信催迫出的大腔聖調還時常出現，滿是溝紋瘡痍的澀口、扎嘴之處所在多有……任何一個新事物的出現都難免會有一個牙牙學語的階段，不夠圓熟和從容，本來就是一個精神產品新出現時典型的「早期風格」。不應小看任何一個開始——雖然不必過於鄭重——對小說而言，只有當某種生澀的早期風格出現之時，我們才隱約看到了一點末法時代倒轉的可能性。
在寫作《追尋逝去的時光》之前，普魯斯特始終無法為新作品找到滿意的形式。造成這一問題的原因，普魯斯特認為，不是自己缺乏意志力，就是欠缺藝術直覺。他為此苦惱不已：「我該寫一本小說呢？還是一篇哲學論文？我真的是一個小說家嗎？」差不多可以確信，當一個真誠而有天賦的寫作者面對這個問題的時候，他就走到了某種新文體的邊緣，再進一步，或許將是一個全新的世界。寫作者應該清楚，為自己只千古而無對的體悟尋找獨特的表達形式，本就是先進性寫作的要義，也是一個人確認自己天賦的獨特標誌。對我來說，《靈的編年史》是否被稱為小說不太重要，記得它是一個優秀的特殊文本就足夠了。一如當《尋找失去的時間》出現的時候，怎樣命名它的文體已不再重要，記得它是一本卓越的作品就夠了。
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