朱良誌老蓮的高古

最新 01-12

陳老蓮繪畫具有高古的風味。無論是人物，還是山水、花鳥，無論是水墨、設色，還是博古人物，都有一種渾樸古雅的風味，看他的畫，如見三代鼎彝，不類人間所聞。老蓮似乎只對捕捉遙遠時代的東西感興趣，他的畫風淵靜，色彩幽微，構圖簡古，畫面出現的東西，幾乎是非古不設，往往連一.個如意，一個小小的鎮紙，侍女澆水的花盆，都來歷不凡，銹跡斑斑，似乎都在向觀者傾訴：我是多久多久之前的寶物。

我們很難用復古或者趙子昂式的「古意」來闡釋老蓮高古所包涵的特別風味。古，在中國藝術的領域中，具有豐富的涵義。一指對傳統的崇奉，趙子昂所提倡的「古意」就屬於這種。二指一種好古雅的藝術趣味，像《小窗幽記》所說的：「余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹搨。晌時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數幅。心目間覺灑空靈，面上塵當亦撲去三寸」，就是一種文人所醉心的藝術趣味。三指一種超越的境界。高古是一個表示時空無限性的概念。像《二十四詩品》「高古」一品所說的：「畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，眘然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鍾。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。」高和古分彆強調時間和空間的無限性。人不可能與時逐「古」，不可能與天比「高」，但通過精神的提升，可以「泛彼浩劫」（時間性的超越），「脫然畦封」（空間性的掙脫），將息短暫而脆弱的生命。

這三層意思相互關聯。崇古的傾向、好古的趣味，促使人作現實的逃逸，以無限的可能來安頓有限的人生。三者相較，古作為一種超越的藝術境界最不易被覺察，也最深邃，它是中國文人畫創造中最為微妙的方面之一，而老蓮的精神指向於此最有心得。老蓮的高古不是取三代之意（復古），也不能簡單地理解為古雅的文人趣味（像西方一些研究中國藝術的學者所說的「貴族氣」），他繪畫的高古是利用古雅的趣味表象，來表現對生命無限性的思考，來安頓自己的靈魂，所以這樣的作品特別對人有觸動。

中唐五代以來，高古成為中國藝術追求的崇高目標，尤其在文人藝術中。畫要有古意，書要有高古的意味，園林必以古而得勝，如梅必求虯曲，不曲則不古，不古則了無意韻；松必欲蒼潤古莽，老枝奇蟠，表皮斑駁，便得十分精神。中國藝術批評中，常用蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀之類的話來評價有較高藝術品位的作品。真是：紅寥灘頭，青林古岸，演出人間真情；古木蒼藤，淡月徘徊，悟入世界真實。

如果從生命境界的超越來領會老蓮繪畫的高古，真可別得一番風味。

醒石

老蓮晚年傑作《隱居十六觀》冊頁有《醒石》一圖，畫一人斜倚怪石，神情迷蒙。當寫唐李德裕好奇石之事，這位頗有詩性的文士在他的平泉別業置一石，名醒酒石，醉則卧之。老蓮畫此圖，不在醉意，不在石意，而在「人生之醒」意。「幾朝醉夢不曾醒，禁酒常尋山水盟。茶熟松風花雨下，石頭高枕是何情？」就像老蓮這首詩所表現的，高枕石頭，在一個千古不變的事實前，尋求當下自我人生困境的解答。

訪庄

醸桃

澆書

醒石

噴墨

味象

漱句

杖菊

浣硯

寒枯

問月

譜泉

囊幽

孤往

縹香

品梵

晚年的老蓮深陷生命困境中。甲申之年，滯留於家鄉的他極度痛苦，次年戰爭的硝煙燃至浙江，一直到 1652年他離開這個世界的數年時間中，陳洪綬內在世界的平衡完全被打破，他「心事如驚湍」，心靈充滿了撕裂感。在萬般無奈中削髮為僧，自號悔遲，在自責和迷惘之中苦度時光。

《採菊圖》陳洪綬

這數年中，他碰到的最大問題就是該不該繼續活下去。人的生命是唯一的，但此頃對於老蓮來說，國破家亡，儒者的責任，理想的情懷，以及國破後老師（黃道周）、朋友（倪雲璐、祝淵、祁彪佳）等一一以死全志，深深動搖他「生」的信念。他沒有迅速隨師友而去，一半勾留當是他一大家的生計，他的幾個尚未成年的兒女們，還有這位曠世奇才那份摯愛世界的敏感情懷——「此身勿浪死，湖山尚依然。小債償未了，楮素滿酒船」，他還欠著此生的債。

荷花雙蝶圖荷花雙蝶圖

這數年時間裡，他這個「未死人」、「廢人」、「棄人」（老蓮自謂之語）深深感到，生對於他來說是多麼困難之事。他說：「國破家亡身不死，此身不死不勝哀。」他在萬般無奈之中，放棄了苟且偷生的念頭，做好了死的準備。他痛苦地寫道：「死非意外事，打點在胸中。生非意中事，搖落在桐風。」他說：「濫託人身已五十，苟完人事只辭篇。」這時他在做「辭」的安排。

老蓮大量激動人心的作品，就誕生於這生死恍惚間，是他顫抖的心靈中傳達出的天才逸響，在中國繪畫史上，這樣的情況是極為罕見的。陳洪綬通過他高古寂歷的藝術，來表現宇宙和人生的「不死感」。

《蕉林酌酒圖》

作於1649年的《蕉林酌酒圖》，畫高高的芭蕉林，旁點綴奇形怪狀的假山，假山前有一長長的石案，石案前坐一高士，他右手執杯，高高舉起，凝視遠方。畫面左側的樹根茶几上放著茶壺，畫面正中的前側畫兩女子，揀菊煮酒。從畫面幽冷迷濛的格調中可以看出，當在微茫的月光之下。這幅自畫像式的作品創造了一個極盡幽眇的境界，畫面出現的每一件物品似乎都在說明什么叫做永恆，千年萬年的湖石，枯而不朽的根槎，在易壞中展現不壞之理的芭蕉，莽莽遠古時代傳來的酒器，銅銹斑斑的彝器，還有那幽淡的菊事……這個將要消逝的生命，在說一個千古不變的故事。青山不老，綠水長流，宇宙洪荒，渺渺傳到今，把酒問月，月光依然。老蓮將易變的人生放到不變的宇宙中，展現它的矛盾，追問生命的價值。

老蓮的畫有強烈程式化的傾向，晚年尤為然。就像這幅作品中出現的很多物品，在他晚年的其他作品中反覆出現，這些「道具」被賦予特別的意義。頗具玩味。

陳洪綬閑雅如意圖

如石頭，在中國畫中一般作為背景來處理，如庭院中的假山，案頭上的清供。但老蓮的畫卻不是這樣，石是他的主要道具之一，尤其晚年的人物畫中，石和人相伴，形象極為觸目。在老蓮的人物畫中，家庭的陳設，人物生活的用品，多為石，很少有木桌、木榻、木椅等凡常之陳式。

《蕉林酌酒圖》中有大片的假山，但巨大的石案，佔據了畫面的主要部分，給人的印象，這是一個石世界。晚年陳的大量作品都有這種石世界。如《南生魯四樂圖》中《講音》一段，南生魯倚卧於一個奇怪的湖石上，石頭是其唯一的背景。他的《華山五老圖》和《高隱圖》構圖十分相似，幾位老者端坐在巨石陣中，石頭奇形怪狀，或立或卧，為案為坐，如同與人對話。

即使是一些仕女圖中，人物所依附的也多是石頭，如作於1646年的《紅葉題詩圖》，一曼妙的女子，就坐在冰冷而奇怪的湖石上默念她的詩。台北故宮博物院所藏的《觀音羅漢圖》，連觀音也坐在湖石上。

陳洪綬觀音羅漢圖

稍長於老蓮的博物學家文震亨說：「石令人古。」「古就是強調石的不變性，中國人常常以石來表示永恆不變的意思，人的生命短暫而易變，人與石頭「千古如對」，從而表現對生命價值的穎悟。陳洪綬《同綺季》詩云：「松風已聞三十載，卻與姜九不曾聞。買個筆床隨汝去，三生石上卧秋雲。」三生石，本是佛教中的說法，傳說人死後，走過黃泉路，到了奈何橋，就會看到三生石，他在奈何橋邊，看紅塵中的人準備喝孟婆湯，輪迴投胎。陳洪綬就是這樣，將易變的人生，放到永恆不朽的石頭面前，石常在，而人只是一個短暫的停留，何必斤斤於利慾，徒增生命的憂傷。他取三石之石並非著意於小乘佛教的輪迴之意，而是執著於他永恆的思考。

陳洪綬花鳥山水圖冊

陳畫中多畫芭蕉。芭蕉為中國南方庭院中所常見，也常見於其他繪畫作品。這幅《蕉林酌酒圖》中有大片的芭蕉，而且畫面中那位濾酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片雲中。這是老蓮最為浪漫的表現方式之一。作於1645年的《品荼圖》，正對畫面的那位高士就坐在巨大的芭蕉葉上。作於1649年的《飲酒祝壽圖》背對畫面的高士，身下也是芭蕉。作於同年的《何天章行樂圖》，也是一位女子坐在芭蕉上。老蓮晚年曾暫居於紹興徐渭的青藤書屋，那裡就種有不少芭蕉。

芭蕉是佛教中的法物，《維摩詰經》說：「是身如芭蕉。」用芭蕉的易壞（秋風一起，芭蕉很快就消失）、中空來比喻空幻的思想。中國詩人以「芭蕉林里自觀身」來撫慰生命的意義，「夜雨打芭蕉」是中國詩人、戲劇家喜歡錶現的境界，夜雨點點細說著人生命的脆弱。但中國人又從芭蕉的易壞中看出不壞之理，芭蕉這樣的脆弱的植物又成了水恆的隱喻物。不是芭蕉不壞，而是心不為之所牽，所謂無念是也。傳王維《袁安卧雪圖》中，有雪中芭蕉，不是時序的混亂，而是強調不壞之理。陳洪綬的人物畫中，不是以芭蕉作為裝飾物，顯然帶有這樣的暗示性。

明陳洪綬蕉蔭絲竹圖 97cm×53.5cm

陳洪綬的《蕉蔭絲竹圖》，圖中巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄琴，高士傾聽，如傾聽生命的聲音。這是陳洪綬精心創作的作品。芭蕉是陳洪綬生命的詠嘆。

《蕉林酌酒圖》有數件青銅器物，銹跡斑斑，斑駁陸離，高遠寂歷。高士手中所舉不是平常的杯子，而是上古時代人們使用的酒器一斝。樹根上的茶壺是銅壺，石案上的盛酒器也是銅器，都是銹跡斑斑，有所謂「爛銅味」。明代中後期以來，在好金石風氣的影響下，有一種酷愛「爛銅」的嗜好，尤其體現在篆刻藝術上。這也成了老蓮繪畫的重要圖式。他的畫中出現的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作為文房器玩的如意、鎮紙等小玩意，往往都取銅器，都是一樣的銹跡斑斑。作於1639 年的《阮修沽酒圖》，一酒徒，左手執杖，杖頭掛著銅錢，右手拈著酒壺，酒壺也有爛銅跡。作於1649年的《吟梅圖》，就是石案上的鎮紙，也是青銅的，暗綠色的斑點給人印象非常深刻。

《小窗幽記》說：「香令人幽，酒令人遠，茶令人爽，琴令人寂，棋令人閑……金石鼎彝令人古。」老蓮繪畫大量地畫青銅器物，銅銹斑斑，不是為了證明這器物年代久，來歷不凡，也不是說明主人博物好古，而在突出其斑駁陸離的意味，迷茫閃爍，似幻非真，如同打開一條時間的通道，將人們從當下拉往渺渺的時光。就像《吟梅圖》中那個鎮紙一樣，一個銅製的的小動物，似乎活了，似乎在几案上、詩語間遊動，和人作跨時空的對話。當下和往古、永恆和脆弱的界限沒有了。陳洪綬由此寄寓生命價值的意義。

陳洪綬童子禮佛圖軸

再者，他的人物畫中常有瓷器出現，而這些瓷器幾乎一無例外地，都布滿了裂紋，瓷學中叫做「開片」。在這幅《蕉林酌酒圖》中，石桌旁，有一花瓶，上面布滿了裂紋。作於1651年的《索句圖》，案頭上的花瓶也有裂紋。類似的作品還有很多。中國自宋哥窯、鈞窯等提倡開片以來，歷經千年，蔚成風尚，嗜好開片之風，成為中國文人博古的重要表現手法。文人喜好開片，一是喜歡它自然形成的紋理（其實像哥窯等就是人工做出的，但做得沒有絲毫的痕迹，就像自然本來的樣子），二是喜歡它斑駁陸離的風味。徐渭有《畫插瓶梅送人》詩說：「苦無竹葉傾三斝，聊取梅花插一稍。冰碎古瓶何太酷，頓教人棄汝州窯。」淡淡的裂痕，如同經過歷史老人巨手的撫摩，在空間藝術中，注入了時間性因素，為寧靜的瓷器帶來了歷史的幽深感。陳洪綬刻意表現的這些開片，其實還是出於永恆的考慮。

老蓮還是一位畫古木蒼藤的高手。作於1651年的《模古雙冊》中，有一幅古木茂藤圖，畫千年的古藤纏繞在虯曲的枯枝之上，非常有氣勢。他畫的是一種不變的感覺。樹已枯，藤在纏，綿延的纏繞，無窮的系聯，在人的心中蜿蜒。也是在這一畫冊中，有高士橫杖圖，一高士棄杖而坐，後面有老樹參差，可以說是萬年老樹，這「蒼老潤物」，是他的至愛，也是他畫中常設的風景，虯曲的身軀，如同在和人對話。

石、芭蕉、有「爛銅味」的銅物、布滿冰裂紋的瓷器，還有古木蒼藤等，這些老蓮鍾情的寶物，似乎都在一個變的世界中說不變的故事，在脆弱的人生中說一個恆定的歸宿，我將其稱為陳洪綬繪畫的「生命定情物」。這些都並非人生活的直接關係物，而是作為一個人的對話者面目出現的。深陷人生困境的他，和塊然而存的石、藤、古木等相對，默然相談，在古與今、死寂和鮮活中，注釋著人的生命價值。無限的夢幻，伸展的是人靈魂的解脫。此之謂「醒」也。

味象

《隱居十六觀》冊有「味象」一圖，畫一人在石桌旁，雙手持紙神情專註地看著，旁邊石桌上放著一些書籍。南朝宋山水畫家宗炳有「澄懷味象」之說，這幅畫畫的就是在萬卷詩書和一片山水間，尋找繪畫形象的靈感。他的「味象」，不是外觀世界，模仿實物，而是內觀於心，用他的詩書、他的生命來融匯世界。他所「味」出的「象」，是荒誕的象、變形的象，是深不可測、淡不可收的象。

陳洪綬早年繪畫就已顯露出怪誕的色彩，到了晚年（1645-1652 )則更加鮮明。現實人生的處境和他對藝術的獨特理解，促使他的繪畫造型越來越向荒誕的方向發展。這種荒誕性不僅體現在他擅長的人物中，在花鳥、山水畫中也有體現。他在空間布局上追求荒誕的表達，在色彩上也多有出人意料之處。他的繪畫從總體風格上有一種強烈的非現實感。

陳洪綬對鏡仕女圖

老蓮繪畫的荒誕性，受到傳統哲學和畫學思想的影響。其一，我們說他的畫怪誕，就有一個先行的不「怪」的「范形」——一被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國藝術領域是常常受到質疑的。晚明以來，受狂禪之風影響，質疑所謂「范形」的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪畫怪誕的造型是「丑」的，不美。中國人的美醜觀念與西方不同，道禪哲學認為，我們說一個東西是美的或者是丑的，這並不可靠，因為它必然有一個標準，這個標準是不確定的。中國美學中有一個質疑美的傳統，不是反對美，也不是以丑為美，而是超越美醜。陳洪綬說自己畫胖女，也能「十指間娉婷多矣」，就是對美醜觀的質疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統畫學中「求之於物象之外」思想的回應。中國繪畫自中唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強調在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現就是怪，倪雲林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中國繪畫中一種超越形式的方式。在陳的怪誕表達中，可以明顯感到他對傳統畫學的繼承。如他有詩說：「莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休為師。」貫休的佛像就是怪誕的，雖然我們今天很難見到他的真跡，但歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風。晚年陳的佛像深受貫休風格的影響。

荒誕並非是老蓮的獨創，但在這裡卻被賦予新的形式，新的意義。老蓮用荒怪來渲染其高古的畫風。周亮工以「高古奇駭」來評他的畫，是非常恰當的。「奇駭」就是荒誕，奇形怪狀，令人駭目驚心，強調畫的視覺形式給觀者造成的反應。「高古」強調他的造型具有強烈的非現實的特徵，給人以陌生的、新奇的感覺，是人們通常難以見到的，是不正常的，不熟悉的。正因為怪誕奇駭，才更強化了高古的感覺。

陳洪綬荷花鴛鴦圖

怪誕的造型特徵，是老蓮繪畫雅古氣氛的主要形式根源。如他的《觀音羅漢圖》，畫一個丑觀音，一個怪羅漢，真是丑和怪的結合。中國自六朝以來有長期的觀音崇拜，為了表現其柔美、善良、慈愛、寬容、拯救人類苦難的神性，藝術家筆下的觀音圖像漸漸有女性化、美貌化的傾向，使其成為美的化身。但陳洪綬筆下的觀音卻是道地的丑觀音，不合比例的身體，碩大的面部，古怪的神情，坐在一塊冰冷的大石頭之上，完全超過了人們的視覺經驗。其友曹溶（秋岳）說：「老蓮道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐卧古人，豈惟餘子好惡。」這道出了一個非常重要的道理，就是說他的怪，是脫略現今的怪，是與古人接續的怪。他畫的是他感覺中的世界，而不是現實的存在。

陳洪綬的怪誕雖然不是他精神不正常狀態下的瘋狂表現，但並不代表與他的心理狀態無關。 1645年到1652年這七年間，陳洪綬生活在飄搖之中，此期的繪畫帶有強烈的靈魂拯救的意味，有明顯的幻滅感，撕裂感。平常的規範被拋棄，留下的是驚心駭目的形式；平淡的風格在這裡沒有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀驁、生硬和追問。此時他再也難以以平素的目光閱世，他說他是「幾點落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山」；「若能日日花下醉，看了一枝又一枝」。一切存在的樣態，在這雙醉眼掃視中，變形了，空幻了。

陳洪綬瓶花圖大不列顛博物館藏

他的畫空間關係發生了變化，一朵小花可以高過參天大樹，少女變成了比例失調的怪物（如《補袞圖》）。他大膽地突破物象存在的比例關係。如他神秘的《嬰戲圖》，看似一幅拿佛教開心的畫，所表達的卻是極嚴肅的主題，就是對佛的敬心——陳一生雖深受心學影響，但晚年思想中，佛家思想卻佔有主要位置。畫中完全突破傳統佛畫的比例關系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，這在以前的繪畫中是非常罕見的，還有拜佛孩子露出小屁股，這些都不是表現對佛的不敬，而是強調佛在心中的大乘佛學的核心思想，所謂「佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭；人人有個靈山塔，莫向靈山塔下修」。

月季

陳洪綬的繪畫在不經意中，有一種「大氣局」。他常常在極似中出極怪，一方面，他的造型能力極好，另外一方面他又極端怪誕地處理形象，形成巨大的反差。如他的《拈花圖》、《授徒圖》等，人的肌膚鮮嫩，幾乎可以彈破，形式逼真，嫵媚萬方。但卻通過局部的荒誕，打破原有的存在關係，從而造成特別的效果。

白竹蜻蜓

陳洪綬是以怪誕粉碎現世的秩序，說他心靈中的高古故事。

縹香

陳洪綬的繪畫雖然境界高遠，但立意並不在那些遙遠的陳年往事，他畫的是他當下的感覺，解決的是他人生的困境。他刻意創造古的境界，用意卻在「今」的躍現。看他的畫，多是三代的鼎彝，莽古的怪石，萬歲的枯藤，幽冷而不近人間趣味的色彩，靜穆得沒有一點聲響的空間，但往往就在這沉寂之中，有一點兩點妙色忽然從畫面中跳躍出來，案台上的梅花清供正對著你展示她的鮮活，如在寂然的天幕中罩有浪漫的雲霓。古與今的交織，現實與幻想的重合，使陳的繪畫具有冷艷的風格。

《隱居十六觀》中第四觀為《縹香》，畫一女子在山林中讀書，女子體態纖細，面容勻柔，陳沒有採取一貫的變形處理，而是用寫實的筆觸，輕輕勾出山石的形狀，以雙勾法畫出竹的輪廓，女子高髻娥眉，衣紋、坐墊花紋以及頭飾都經過精心的繪製。從女子的神情和幽冷的格調看，的確如翁萬戈所說，畫出了「天寒翠柚薄，日暮倚修竹」的感覺。古書有以縹帙作套的，故書卷也稱縹帙，所以此圖名《縹香》，當與讀書有關，圖中的女子就是吟誦，但此圖又不限於表現讀書的內容，圖中通過對一位幽冷女子的追憶，表現他對一切塵世風華的眷戀，縹香傳達的是他心靈中對冷香逸韻的把玩，他要通過歷史的回顧，「縹」出靈魂的香來。

花石蝴蝶

他的《拈花圖》，是一幅畫得非常乾淨的畫，一個含愁的女子，揀起一片落紅，在鼻下輕輕地嗅，又可以說是貪婪地嗅。構圖很簡單，表達的意思卻很豐富。真所謂：「一點殘紅手自拈，人自憐花人誰憐」？這是典型的楚辭式的表達。它不是一個女子愛花的主題，畫的是畫家對生命的感覺，時光流逝，生命不永，似乎畫中的衣紋都與這感情傾向有關，飄動中似有凝滯，優游中似滿蘊憂傷。陳洪綬的仕女畫深受周防、張萱等的影響，在線條的描繪和設色方面都不讓周、張，而在用意上更勝一籌。周、張的仕女畫多畫宮中女子的慵懶無聊和寂寞（如周昉的《簪花仕女圖》），而陳的《拈花圖》，多了一種生命的詠嘆，在艷麗的氣氛中，有生命的寄託。

清供圖

陳洪綬的藝術「縹」（卷舒）的就是這世界的香，美人香草，楚楚可憐，傳達的是他對生命自珍自憐的心情。他將這樣的「香」，置於他簡遠幽冷的藝術之中，釀造出陳洪綬藝術的特有風味。他的香不是嫩香，而是「蒼艷」（前人有以此語評老蓮畫），如他詩中所說：「山空秋老色，人靜夜深光」。他的藝術是蒼逸中的秀氣，荒率中的靈光，讀他的畫，總是色沉靜，意迷蒙，境荒闃，是暮秋中的最後浪漫。論人事，他是無窮勛業事，半世萬山中，說不盡的悔意，道不完的滄桑；論藝道，他是青盼青盼，乞與老蓮作伴，那花情柳意，荷風月影，都是他的靈魂。正是這蒼涼人生和好「色」情性的雜糅，使他的晚年繪畫展現出如此厚重而又浪漫的色彩。老蓮的畫，儘可能突出幽深感，幽深才有綿長的時間，才有宇宙縱深的騰越，才有深湛蒼莽的追求。

墨竹圖

前人曾以「冷心如鐵，秀色如波」評其畫，我以為最是切當。陳洪綬的畫有鐵的感覺——無論是山水、人物甚至是花鳥，都有冷硬的一面，黝黑的冰冷的直來直去的石頭，如鐵一樣橫亘，仕女畫的衣紋，也「森然作折鐵紋」。他以篆籀法作畫，晚年筆致雖柔和了些，但冷而硬的本色並沒有改變。

如鐵的畫面，是冰冷的，人無法親近；是往古的，人間不存；是遙遠的，人不可企及。突出其高古的一面。而秀色如波，則是當下的，亮麗的，流動的（波就強調其流動性），柔媚的，細膩的，宜人的。陳洪綬藝術的很難企及之處，就在於古中出今，蒼中出秀，枯中見腴，冷中出熱。在如鐵的往古中，表現當下的鮮活。

鑄劍圖

陳洪綬藝術至為感人之處，表現出自我的感覺，鮮活的感覺。他的畫將歷史和當下的疊加，是往古，又非往古，是當下，又不是當下。歷史與當下的結合，使他的藝術有不同凡常的厚度。張庚所贊的「力量氣局」、秦祖永說他「力量宏深」，都和這厚度有關。沒有歷史，當今只是淺薄的陳述；沒有歷史的當今，很容易流於慾望的恣肆；沒有歷史的當今，就會缺乏伸展度和縱深感。但如果畫面只是強調古雅，沒有當下的鮮活，只是一個古老的與我無關的敘述，那就不可能產生打動人心的力量。陳洪綬的藝術就像一盆古梅盆景一樣，「百千年蘚著枯樹，一兩點舂供老枝」，幽冷古拙之中的一點引領，使他的藝術染上了濃厚的浪漫氣質。

陳洪綬曾畫過多種銅瓶清供，一個銅製的花瓶，裡面插上紅葉、菊花、竹枝之類的花木，很簡單的構圖，但老蓮畫得很細心，很傳神。看這樣的畫，既有靜穆幽深的體會，又有春花燦爛的跳躍。總之，有一種冷艷的美——美得令人心醉。畫中的銅瓶，暗綠色的底子上，有或白或黃或紅的斑點，神秘而浪漫。這斑點，如幽靜的夜晚，深湛的天幕上迷離閃爍的星朵，又如夕陽西下光影漸暗，天際上留下的最後幾片殘紅，還像暮春季節落紅滿地，光影透過深樹，零落地灑下，將人帶到夢幻中。

陳洪綬眷秋圖

陳洪綬的繪畫程式化中有一樣東西令人難忘，這就是簪花，女子簪花倒是平常之事，但他多畫男子簪花。最著名的是作於1637年的《楊升庵簪花圖》，畫明代著名文學家楊慎之事，楊被貶雲南，心情鬱悶，曾經醉酒後，臉上塗白粉，頭上插花，學生們抬著他，又有女樂隨後，遊行於街市。這是一個在文人圈中流傳很廣的故事。陳洪綬這幅畫畫楊慎酒後簪花之事，有陳自己的獨特理解。1639年，他曾畫有《阮修沽酒圖》。阮修，號宣子，晉詩人，性好飲，常以百錢掛杖頭，遇酒店便獨酣（八大山人曾有「不及阮宣隨處醉，興來即解杖頭錢」詩，頗羨慕他的人生境界）。陳洪綬這幅畫的阮宣子衣帶飄舉，極形容其瀟洒倜儻的意味，手握拐杖，杖頭掛著銅錢，陳洪綬還特地在杖頭上加上花果，阮宣子旁若無人，昂首闊步，一手提著酒器——照例是銹跡斑斑的銅器，而頭上也有簪花。1645年的那個端陽，就是在這前後，他的幾位師友先後自殺，那是最痛楚也內心徘徊的時光，他應友人之請所畫《鍾値圖》，筆下驅鬼的鐘馗怒目遠視，威風凜凜，而他的頭上也有簪花。簪花之描寫，在作於1645 年的《倚杖閑吟圖》（高士頭上也簪花）、1649 年的《南生魯四樂圖》（其中醉吟一段，畫一人風流飄舉，頭上插滿了花）等畫中也有表現。

唐寅有詩謂：「頭插花枝手把杯，聽罷歌童看舞女。」男人簪花，成為陳洪綬繪畫的特別主題，寄託著他特別的用思。我以為，首先其中包含著自珍的情懷，楚辭以香草美人來比人清潔的節操，所謂「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」，「高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧」，雖然未直接言及簪花，但這位愛香如命的詩人，以香花異卉來裝點自己，這應該是陳洪綬簪花描寫的直接根源。其次，陳洪綬借簪花之描寫表現他所推崇的瀟洒不群的境界，簪花之反常之舉，都出現在醉態之人的形象中，不拘常法，自由飄舉。他的「藥草簪巾醉暮秋」，是沉醉的，是秋色蒼老中的沉醉，是一种放曠的沉醉，這就是老蓮之所取。第三，這一描寫也體現出陳洪綬作品留有浪漫與詼諧的造境。

陳洪綬所「縹」之「香」，乃是他攸關生命的蘊意。

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樂府之妃豨誰和

1這後花園窣靜無邊闊，

亭台半倒落；

2名香叩玉真，受恩無盡，

賞春香還是你舊羅裙。

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