時代的潮汐：關山月繪畫藝術談片
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《藝術品》期刊 | 人物
時代的潮汐：關山月繪畫藝術談片
文 /翁澤文
關山月是嶺南畫派創始人高劍父的重要繼承者，也是當代嶺南畫派卓有成就的主要代表人物之一。在大半個世紀漫長的藝術生涯中，關山月始終信奉和履行高氏倡導的「藝術革命」的思想學說與寫實主義的創作原則，主張藝術為大眾服務，強調時代精神、社會責任感及歷史進化對於藝術變革的制約，創作出一系列反映現實生活的作品。
一
1935年進入春睡畫院跟隨高劍父學畫，是關山月藝術生涯的重大轉折。在這裡，關山月不但理解和掌握了高劍父繪畫的相關知識和技法，還「熟習高氏所設計的『折衷中西、融匯古今』的語言結構框架，而且在觀念上接受了高氏強調的反映現實人生和為大眾服務的社會功能學說的熏陶。」值得注意的是，這一觀念從兩年後開始便在抗日戰爭的實踐當中得到了有效的轉化。
關山月 灕江煙雨 51cm×47.6cm 約1963年
廣州藝術博物院藏
1937年盧溝橋事變爆發，關山月任教的廣州市立第九十三小學因經費來源中斷而停辦，他也由此失業。高劍父便召其至春睡畫院寄宿並繼續學畫。不久廣州淪陷，關山月只得背起畫囊逃難到澳門，在澳門普濟禪院與先期來此的高劍父會合，並在此住了約兩年時間，一邊繼續學畫一邊創作抗戰題材的作品。1940年1月，他在澳門舉辦第一次個人畫展，展品全屬抗戰題材，澳門各界反響很大，香港《大公報》和《星島日報》等也為此出了特刊，當時在香港的畫家葉淺予和張光宇還引薦他到香港展出。畫展的成功給了關山月以巨大的鼓舞，更加堅定了他走藝術與現實相結合的道路的信念和決心。為此，他告別高劍父，回到內地繼續舉辦「抗戰畫展」。
特殊的時代產生特殊的藝術。在和平年代，藝術不失為一種風雅的在閒情逸緻的情景中慢慢把玩的美的載體；然而，當社會一旦處於非常時期，它便有可能承載藝術以外的功能，擔負起宣傳工具的任務。這也是關山月這一階段作品的主要特徵。關山月具有憂時傷世的心態和強烈的現實使命感。抗戰爆發後，作為一位充滿愛國情懷的熱血青年，關山月即以他在逃亡過程中耳聞目睹的難民的悲慘遭遇作為創作素材，在他自己的作品中進行強有力地控訴，完成了大批被其界定為「抗戰畫」的創作工作，並在各地舉辦「抗戰畫展」。關於當時包括他本人在內的大批難民逃難的情景，正如他在《從城市撤退》（1939年）的款識中所說：「民國廿七年十月廿一日，廣州淪陷於倭寇。余從綏江出走，時歷四十天，步行數千里，始由廣州灣抵港，輾轉來澳。當時途中避寇之苦，凡所遇、所見、所聞、所感，無不悲慘絕倫，能僥倖逃亡者，似為大幸。但身世飄零，都無歸宿，不知何去何從。且也其中有老者、幼者、殘疾者、懷妊者，狼狽情形，可不言而喻。」《中山難民》（1941年）的款識也說：「民國廿九年二月十日，中山縣陷敵。民眾逃難來澳，狼狽情形，慘不忍睹。」關山月可謂以藝術介入社會並獲得成功的典型範例，他從高劍父那裡接受過來的「藝術革命」和「藝術救國」的思想學說，在全民族處於生死悠關的緊急關頭，有效地轉化為實踐。可以設想，如果不是因為抗戰時期獲得一次藝術表現的重要機會，也許他後來會走上另外一條道路。
從抗戰開始，關山月一直通過不同的方式和角度對中國社會的重大事件和變革進行詮釋，留下一批直接或間接反映這種重大事件和變革的代表性作品。僅就這一點而言，關山月顯然較高劍父有過之而無不及。顯而易見，這些作品因大多屬於被當代文藝領域界定為「重大題材」或「弘揚主旋律」的作品而受到肯定。六十多年來，關山月創作的這類作品主要有：《從城市撒退》（1939年）、《灕江百里圖》（1941年）、《蒙民游牧圖》（1944年）、《山村躍進圖》（1957年）、《江山如此多嬌》（與傅抱石合作，1959年）、《煤都》（1961年）、《綠色長城》（1973年）、《俏不爭春》（1974年）、《龍羊峽》（1979年）、《長河頌》（1981年）、《江南塞北天邊雁》（1982年）、《碧浪涌南天》（1983年）、《江峽圖卷》（1988年）、《榕蔭曲》（1989年）、《九十年代第一春》（1990年）、《灕江百里春》（1991年）、《雲龍卧海疆》（1996年）、《黃河頌》（1994年），等等。上述作品大部分收錄在關山月美術館編《關山月作品集》中（海天出版社，1997年6月，深圳）。
關山月 井岡山英雄徑 276cm×68cm 1983年
廣州藝術博物院藏
在抗戰時期，「以畫救國」是關山月藝術變革的前提之一。無論高劍父還是關山月，「藝術的大眾化」和「大眾的藝術化」都是其藝術實踐中一個具有終極意義的主題。因此，只有在作品中增強寫實性，減弱寫意性，才能使作品通俗易懂，為大眾所接受，達到「喚醒國魂」的目的。而吸取西洋繪畫的寫實性經驗，則是使作品增強寫實性的有效途徑。在關山月的價值體系中，對筆墨形式的追求更多地讓位於對時代主題的表現，也就是說，他首先關注的是如何通過藝術反映現實社會的重大變革，參與民族救亡事業，其次才考慮個人藝術表現語言及純形式的獨立的筆墨審美價值的追求。
二
表現新時代的新題材，對於關山月來說，無論過去還是現在，都不存在某些投機主義者那樣的不健康的心態，他是完全發自內心的。而且，更重要的一點是，作為新派的中國畫家，在1949年歷史翻開新的一頁之後，他並不像某些舊派中國畫家那樣，當社會現實發生改變必須放棄自己過去熟習的舊題材、舊內容和舊方法，而嘗試改用新方法表現新題材、新內容的時候，往往顯得手足無措、捉襟見肘；他只是沿著自己既有的創作習慣駕輕就熟地延續下來，自然而然地實現平穩過渡，不必付出什麼代價來進行心理及技術上的調整以適應新的環境。
關山月 鼎湖組畫之四·鼎湖飛瀑
143.2cm×81.8cm 1980年
廣州藝術博物院藏
如果對1949年以後我國文藝界長期佔據主導地位的審美意識形態及推行的方針政策有所了解的話，就不得不承認，嶺南畫派在藝術宗旨、創作原則及表現手法等各方面均與前者若合符契，取得了高度的一致性。這一點正如關山月在總結高劍父的藝術思想時所指出的：「高師在藝術的方向、道路問題上，強調理論與實踐的一致。他強調師古不泥古，對傳統藝術要進得去更要出得來。他提倡臨摹，更提倡寫生，強調師造化。他要求面向生活、反映生活，體現時代精神。雖然客觀生活是創作的依據、是創作的源泉，但對生活的反映不是純客觀的再現，不是自然主義的描寫，更不是毫無現實生活依據的主觀主義的（「的」可能是「和」之誤——筆者注）賣弄筆墨的形式主義的遊戲。他也強調學習西洋，提倡從中吸取營養而成為自己的血液，卻不是不經消化的硬搬或代替。」在中國現代美術史上，也許再沒有其他畫派比嶺南畫派在藝術思想上更符合於政府所制訂的文藝方針了。這種在思想理論上與政府文藝方針保持高度的一致性，以及在創作實踐上的大眾化和作品風格的通俗性，使嶺南畫派成為政府文藝方針的代言人從而獲得政府的青睞，也為包括關山月在內的當代嶺南畫派畫家在中國美術界及政治生活中享有崇高的榮譽和地位提供了必要的先決條件；而這種因果關係的存在，也成為一種極具中國特色的美術現象。
關山月 長河頌 161cm×281.7cm 約1981年
廣州藝術博物院藏
可以在不同程度上支持上述結論的事實是：關山月於1958年廣州美術學院成立之際即擔任副院長兼中國畫系主任及附中校長，使廣州美術學院在很長一個歷史時期里成為培養嶺南畫派新生力量的大本營；同年受命赴歐洲主持「中國近百年繪畫展覽」；多次受命為中央黨政機關作畫，最重要的一次是1959年建國十周年之際與傅抱石聯袂為北京人民大會堂創作巨型作品《江山如此多嬌》；多次晉京參加各種全國性的重要會議及其他政治活動；曾在中國美術家協會擔任副主席一職；其個人藝術專館關山月美術館於1997年在深圳建立，如此等等。因此，嶺南畫派研究者李偉銘認為，關山月的繪畫代表了當代中國畫藝術中的「新正統主義」：「如果說，50年代以來中國藝術中存在一種可以稱之為『新正統主義』的審美形態的話，那麼，毫無疑問，關山月是中國畫領域最合適的代表之一；關山月美術館的落成，正好以一種最具體的形式，還原了『新正統主義』在當代中國社會中的位置，探索這種位置得以確立的前因後果，理所當然將成為我們真正進入20世紀中國美術史的核心地帶的必經之徑。」
三
關山月在對西洋畫體系的吸收問題上始終保持了理智而謹慎的態度。這當然並不意味著關山月思想保守，他只是根據中國畫固有的形式特徵來考慮問題。毫無疑問，作為嶺南畫派的主要成員，關山月理所當然恪守高劍父提出的「折衷中西、融匯古今」的藝術宗旨，他自己就說過：「古人的善法要繼承，洋人的優點要借鑒，別人的好處要參考，但總不能照搬。」雖然他在青年時代未嘗像「二高一陳」和黎雄才、楊善深等人那樣出國學習繪畫，但他在春睡畫院所接受的，便是高劍父所擅長的傳統筆墨線條風格與西洋畫空間概念和造型體系滲透互補的中西結合的樣式。「『古為今用，洋為中用』『承前啟後，繼往開來』，是關氏關於藝術的言論中出現率最高的關鍵語詞。」 無論如何，「折衷」都是關山月藝術最基本的語言結構框架。因此，他既明確反對舊國畫一味摹古、脫離現實的畫風，也明確反對「以西洋畫改造中國畫」的論調，甚至並不贊成「西洋素描是一切造型藝術的基礎」的觀點。
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關山月 榕蔭曲 68.2cm×819.7cm 1989年
廣州藝術博物院藏
從1958年廣州美術學院成立之日起，關山月就擔任副院長兼中國畫系主任之職，擔負起建立新的中國畫教學體系的重任。當時中國與蘇聯的關係極其密切，中國的政治、經濟、文化等各領域無不深受蘇聯模式的影響，甚至有全盤蘇化的傾向。中國各美術院校在基礎教學的問題上，無論是中國畫系還是其他各系，均以從蘇聯引進的契斯恰科夫體系作為唯一的教學模式。由於契氏體系與中國畫體系在各方面均存在巨大的差異，因此，學生接受了契氏體系的訓練再轉到中國畫學習的時候，便出現了嚴重脫節的現象。針對契氏體系，關山月曾多次表明自己的看法。他說：「我們首先應該承認中西繪畫是兩個不同的體系，不論在認識對象和表現對象上，都各有各的一套辦法。當然，辦法中有它共同之處，也各有其特點；各有其優越性，也各有其局限性。因此，我們一直是提倡取長補短。」「他們忘記了我們民族藝術固有的標準，忘記了自然科學之外還有藝術規律。其實，中國畫和西洋畫本來就是兩個不同的體系，各有各的優越性，也各有各的局限性，誰也不能代替誰，誰也不應否定誰，它們之間不存在承前啟後，繼往開來的『繼承』與『發展』的關係，而只有互相吸收營養，互相借鑒優長的關係。比方，中國畫認識對象和表現對象就有它自己獨特的方法和特殊的規律，經過歷久的積累和不斷的總結，已經形成了一個完美、成熟而且久經藝術實踐考驗的體系。」但在當時特定的歷史條件下，他無法對契氏體系公開表示反對，只能通過教學實踐去檢驗。後來，他在實踐中採取了一些新的教學措施，取得了一定的成效。
關山月 丹荔圖 135.5cm×45cm 1983年
廣州藝術博物院藏
只要對關山月作品深入分析就可以發現，關山月所理解的「折衷中西、融匯古今」的原則，在「中西」「古今」這兩對矛盾的雙方的關係上是有所側重的：就「中西」而言，「中」是矛盾的主要方面，「西」是矛盾的次要方面，也就是要在繼承中國畫傳統（主要是高劍父繪畫以及某些北宗青綠山水和宋元院體）的基礎上，吸納西方寫實性繪畫體系中某些造型、透視、色彩等方面的經驗；就「古今」而言，「今」是矛盾的主要方面，「古」是矛盾的次要方面，也就是要以借鑒傳統為手段，以創造出與現代社會普羅大眾的審美經驗和欣賞習慣相適應的藝術風格為目的。這從他的言論當中也可得到印證。他說：「嶺南畫派的特點有人用四句話來概括：折衷中西，以中為本；融匯古今，以今為魂。」 其實，這句話用以特指關山月本人的藝術價值取向也許更為確切，雖然這一價值取向在事實上並未能完全貫徹到他的所有作品當中。
關山月 放工圖 133.5cm×68cm 約1957年
廣州藝術博物院藏
四
關於中國畫的繼承和創新問題，是「五四」新文化運動以來一直嚴重困擾中國畫壇的最主要的問題，時至今日仍然處於爭論不休的狀態中。近二十多年來，隨著對中國畫傳統的反思日益深刻，20世紀50年代以來在蘇式現實主義影響下所形成的中國畫的價值標準逐漸受到挑戰，傳統中優秀成分的價值被重新發掘出來並得到新的肯定。於是越來越多的中國畫家紛紛走上了回歸傳統的道路，形成一股強勁的藝術思潮。20世紀80年代中期開始在中國畫壇出現的「新文人畫」流派，便是這一藝術思潮在實踐中開花結果的典型範例。如何評價這種現象，成為擺在當今美術史研究者案頭上一個見仁見智的議題。不難發現，無論將關山月藝術置於當今哪一種回歸傳統的中國畫流派的背景中進行觀照，都難免會得到格格不入的結果，因為它們之間除了使用的工具、材料和部分的描繪對象相同之外，其他諸如藝術宗旨、創作思想、靈感來源和表現手法等各個方面，都毫無共通之處。
……
（本文作者廣州藝術博物院學術委員會主任、研究館員）
（節選自《藝術品》2017-06 總第66期）
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