SE/馬列維奇：非具象世界

最新 01-12

本文節選自：

《非具象世界》

卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇著

張含譯

中國建築工業出版社出版

在至上主義中，我體會到藝術創作的純凈感受至高無上。

對至上主義者來說，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，重要的是感受，而不是催生感受的環境。

所謂的在意識中對感受進行「實體化」實際上意味著通過具體的表象將感受的映象實體化。這些現實主義概念在至上主義藝術中是沒有價值的??不僅針對至上主義，對所有的藝術而言，藝術品真正不朽的價值（不管它分屬哪個流派）僅僅存在於其表達的感受之中。

學院派自然主義、印象派自然主義、後印象派、立體主義等——所有這些流派某種程度上不過是辯證的手法，而手法本身絕不能成為判斷藝術作品真正價值的標準。

一種客觀的表現，以客觀性為目的，其本身與藝術毫無干係，然而在藝術作品中運用寫實手段並不阻礙其可能具有高度的藝術價值。

因此，對於至上主義者來說，最恰當的表現方法永遠是最能夠充分表達感受的那一種，而不用介意與對象物形態的相似度。

客觀性對至上主義者來說全無意義，由意識產出的概念亦無價值。

感受才是決定性的因素??因此藝術在至上主義之中到達了非具象表現的境地。

藝術來到一片「荒漠」，在這裡除了感受別無他物。

每一件決定了生活與「藝術」客觀理想結構的事物——想法、概念與圖像——都被藝術家們丟到一邊，使他們得以直面純凈的感受。

那些屹立著的，至少表象上屹立著的，為宗教與國家服務的過往藝術，將在至上主義純凈的（前所未有的）藝術中找到新生命，至上主義將建立一個新世界——感受的世界??

1913年，我不顧一切地嘗試將藝術從死氣沉沉的客觀性中解救出來，最終在方形中找到了庇護所。我展出了一幅作品，除了白底上的黑色方塊，畫面中別無他物，批評家與公眾一道嘆息：「我們所愛的一切都消失了。我們似乎身處一片荒漠之中??眼前只有一個白底上的黑方塊！」

這些令人難堪的詞句試圖驅逐「沙漠」這一象徵符號，可能這樣能從這「死亡方塊」中發現與「現實」（「真實的客觀性」和精神感受）的可愛的相似之處。

這個方塊對於評論家與公眾來說是費解且危險的??而這些，自然全在預期之中。

向非具象藝術高峰攀登的路途艱險且痛苦，卻值得。那些我們所熟悉的逐漸遠去，淡入背景??具象世界的輪廓漸漸消失，一步又一步，終於來到那個世界——「我們所愛的及賴以生存的一切」都消失在視野之中。

再也沒有「對現實的摹寫」，再也沒有理想主義的表象——只剩一片荒漠！

但這片荒漠卻充滿了感知非具象的精神，這精神遍及一切。

即便是我，當離開這個「意志與表象的世界」時也被一種近乎恐懼的怯懦情感絆住，因為我曾在這裡生活與工作，我也曾相信這種真實。

但是一種由解放帶來的愉悅將我推入這片「荒漠」，在這裡除了感受一切都是虛假的??因而感受成了我生命的本質。

我所展出的並不是什麼「空洞的方塊」，而是對非具象的感知。

我領悟到，那些「物」與「概念」都被感受所替代，體會到那個由意志與表象構成的世界的虛偽。

一個牛奶瓶，便成為牛奶的象徵？

至上主義是對純凈藝術的重新發掘，在時間的洪流中，純凈藝術被堆積的「物」所掩蓋。

在我看來，評論家與公眾眼中拉斐爾、魯本斯、倫勃朗的繪畫不過是無數「物」的聚集，這種觀看角度掩蓋了畫作真實的價值——由感受引發的價值。他們讚賞的只是對客觀物真實再現的技巧而已。

如果可以抽出這些大師作品中所表達的感受——那些真正的藝術價值，將這價值隱藏起來，公眾、評論家與學者也絕對不會懷念。

所以公眾會覺得我的方塊空洞，這毫不意外。

如果有人堅持以再現具象物的技巧——以逼真的假象去評判一幅藝術作品的價值，並將客觀表現本身視為誘發情感的符號，他將永遠感受不到藝術作品中的快樂。

大眾直到今天還堅信如果藝術放棄了對「親愛的現實」的模仿將必然腐朽滅亡，因此他們情緒焦慮，看著那些他們憎惡的純凈感受元素——抽象，漸漸將他們包圍??

藝術不再介意是否為國家與宗教服務，不再希望刻畫風俗的歷史，不再表現客觀對象，它相信可以在其內部為自身存在，不再仰賴「物」（這「久經考驗的生命之源」）。

但藝術創造的本質與意義仍處於誤解之中，同樣被誤解的還有所有創造性工作的本質，因為歸根到底，感受是每一件創造物的源泉。

人類體內激發出的情感比人類本身更為強大??它們必須不惜任何代價尋找一個出口——它們必須尋找一種外在形式——它們必須得以傳達，投入應用。

這情感不外乎是對速度、對飛翔的渴望，在它找尋外在形式的過程中，飛機誕生了。因此，飛機並不僅是為了將信件從柏林帶往莫斯科，也是順從了對速度無法抗拒的渴望所產生的外在形象。

毫無疑問，當我們探討既存價值的起源與意圖時，這「貪婪的情感」及將其轉化為現實的智慧永遠是決定性的因素與主體。

這一狀況在藝術中與在創造性技術中是完全相同的。??在繪畫中（在這裡我指的當然是那些公認的有「藝術感」的作品）我們發現,一幅米勒先生的精準肖像，或是精巧再現了波茲坦廣場賣花女郎的技巧背後沒有藝術真正的精華——沒有任何感受的痕迹。繪畫被再現技巧獨裁，只是為了描繪米勒先生的樣貌、所處的環境和他的想法。

白色背景中的黑方塊第一次賦予了非具象感受以具象的形態。方塊=感受，白底=感受之外的空白。

普通公眾將這種非具象表達視為藝術的終止，他們沒能看到一個顯著的事實：在這裡，感受已經有了一個假定的外在形式。

至上主義者的方塊以及由此源起的其他形式可以被比作土著人的原始印跡（符號），其組合出的圖案並非裝飾而是一種旋律化的情感。

至上主義並不是要創造一個關於感受的新世界，而是為感受的世界提供一個全新且直接的形態。

方塊通過變形創造了新形式，根據致其發生的情感可以對元素進行不同方式的分類。

當我們觀察古典柱式時，我們不再對結構與技術需求的切合產生興趣，而在其中看到純粹情感的物質化表達。我們不再執著於結構的必要性而是將其自身看成一件藝術品。

「現實生活」，像一位無家可歸的流浪者，強行進入藝術形式，自詡為形式產生的源泉與基礎。但這位流浪者從不在一個地方停留，直到他離開（當一件藝術品的「實用價值」不在），藝術品才顯現出其全部價值。

古典藝術品被悉心保存於博物館之中，並不是為了留住它的實用價值，而是為了使人們享受其中永恆的藝術性。

新的，非具象（「無用」）的藝術與過往藝術之間的區別在於後者的全部藝術價值只有在其實用性被新的權宜之計所替代後才顯露出來（被認識到），而新藝術非實用的藝術元素超越了生活，關上了與「實用性」之間的大門。

因此，新的非具象藝術站了起來——表達純凈的感受，不追求實際價值，沒有概念，沒有「被讚美的土壤」。

一座古代的廟宇並不是因為它曾作為某些社會秩序的庇護所或是與宗教信仰相關而具有美，而是因為其形式源自一種對塑性關係的純凈感受。這些通過寺廟建築實體表達出來的藝術感受對我們來說是永恆而富有生機的，但其曾經所屬的社會秩序——已經死亡。

迄今為止，生命與其表達方式被認為產生於兩種不同的立場——物質的與宗教的。我們應當將立足於藝術對生命的理解看作第三種同等有效的觀點。但是，藝術（作為第二類力量）卻為那些對世界與生命持有前兩種觀點的人服務。這種狀況違背了一個事實，即藝術不論在何種條件下都在創造性活動中扮演著決定性角色，藝術價值本身是絕對且永恆的。通過最原始的手段（木炭、豬鬃、木棍、羊腸線、鋼索），藝術家們創造了即使是最為精巧有效的技術都無法比擬的藝術。

「實用性」的擁護者們認為他們有權將藝術看成是對生活（現實生活）的神化。

這神化中站著的就是「米勒先生」——更確切地說，是米勒先生的肖像（這是對於生活「複製品」的再複製）。

生活的面具掩蓋了藝術真實的面容。藝術之於我們的價值並不是它成為什麼。

更重要的是，這個高效機械化的世界真正的作用是讓我們每一個人獲得最大限度的「剩餘時間」與自身在自然界唯一需要承擔的義務相遇——創造藝術。

那些推動了實用物品製造的人，那些與藝術爭鬥、試圖奴役藝術的人，需要記住這個事實：沒有所謂實用的創造物。千百年來的經驗不正在證實沒有所謂「實用」的物品是永遠實用的嗎？

我們在博物館見到的每樣東西都清晰證實了沒有任何一件物品是永恆實用、便利的，否則它不會待在博物館裡。一件物品看起來實用是因為更加實用的東西尚未出現??

難道我們有任何理由來假設那些今天看來有用的物品在未來不會被廢棄？那些最為古老的藝術中包含的美與自發性在今天看來與數千年前一樣令人動容，這難道不足以使我們停下腳步思考？

為了達到真正的、「撕除了面具」的藝術巔峰，至上主義者有意放棄了對周圍環境的客觀再現，並站在這一有利角度，以純凈藝術感受的稜鏡審視生活。

具象世界中的任何事物都不像我們意識中以為的那樣「牢固與堅定不移」。我們應該接受沒有什麼是先決的——是為永恆構築的。任何「堅定不移的」、我們熟知的事物都可以轉變，並受制於一套全新、陌生的秩序。那麼為何不能創建一套藝術的秩序呢？

各種衝突互補的感受——確切地說，由這些感受映射出的圖像與思想——在我們的觀念中成型，不停鬥爭：對上帝的感受與對惡魔的感受搏鬥；對飢餓的感受與對美的感受抗爭。

對上帝的感受竭力征服意識中的惡魔——並同時摧毀肉身。它試圖使瞬息萬變的世俗之物與上帝永恆的榮耀「變得可信」。

藝術，同樣被宣判有罪，只有當其為神服務時才得以赦免——教堂??

——在對神的感知中宗教產生了——在宗教中教堂產生了。

——在飢餓的知覺中實用的觀念產生了——在這些觀念中交易與工業產生了。

教堂與工業都試圖運用藝術，藝術所具有的創造力使其不斷尋找表達方式，為商品提供有效的誘餌（以理想的、純凈的材料）。通過這樣的方式，正如俗話所說，「實用的藥片被包上了糖衣」。

個體意識中感受的集合——多種類型的感受——決定了他的「世界觀」。感受導致了個體的改變，我們可以看到「人生觀」中最為顯著的變化；無神論者成為信徒，對上帝心懷畏懼的人拋棄了宗教??某種程度上人類可以被比作電波接收器，他們接收並調整了不同波長的情感，這些情感的合集決定了其人生觀。

因此各種關於生命價值的判斷都存在極大波動。只有藝術價值抵抗了這些飄忽不定的觀點，舉例來說，由於聖像畫中包含著顯而易見的藝術價值，無神論者也可以收藏這些繪畫而不必歉疚（實際上，正是他們在收集這些作品）。因此我們需要一次又一次說服自己，意識對於我們的指引——有目的地「創造」——總是為了產生相關的價值（即無價值的「價值」），只有對於潛意識與超意識中純粹情感的表達（只有藝術創造）才能賦予絕對價值確鑿的形式。因此，（更高意義上的）實用性只有在潛意識或超意識被賦予了直接指導創造的特權時才能夠達成。

我們的生命是一齣戲劇，非具象的情感通過客觀形象得以展現。

一名主教不過是一位演員，在「裝飾體面」的舞台上以話語和姿態傳遞宗教情感，更確切地說，是以宗教形式呈現的情感映像。辦公室職員、鐵匠、士兵、會計師、將軍??無一不是舞台劇中的角色，他們由不同的人扮演，人們卻往往太過入戲，將這齣戲劇以及他們所扮演的角色與生活本身相混淆。我們幾乎看不到人類真正的面孔，如果我們問一個人他是誰，他會回答，「工程師」、「農民」諸如此類，這是他們在情感戲劇中扮演角色的稱謂。

這個角色的稱謂還被擺在他名字的旁邊，被印在護照上，因此便沒有人去懷疑這令人驚訝的真相——這本護照的主人是工程師伊萬，而不是畫家卡西米爾。

依照前文的分析，每個個體對自身所知甚少，因為面具之下「人類真正的面孔」難以識別，而面具卻被誤認為是「真正的面孔」。

至上主義哲學完全有理由以懷疑的態度審視面具和其下「真正的面孔」，因為它從根本上質疑人類面孔（人類形式）的真實性。

一直以來，藝術家都喜愛在其作品中使用人類的面孔，因為他們在這裡看到了（多才多藝的、靈活而富有表現力的模仿）情感表達的最佳媒介。然而至上主義者選擇放棄對面孔（以及一切自然物）的再現，他們找到了可以表達直接情感（而非情感外化的映射）的新符號，至上主義者不觀察，不觸摸——他們感受。

我們已經看見，在這世紀之交，藝術如何卸下強加在其身上的宗教、政治觀念，呈現出本真——它找到了與其內在本性相一致的形式，與前文提及的兩種視角一道，成為第三種獨立且同等正當的「觀點」。而公眾仍然與以往一樣，確信藝術家創造的是過剩的、不切實際的東西。他們從沒想過這些所謂過剩之物在幾千年間承受並容納了他們生命的活力，而那些必要的實用之物僅存在了短短一瞬。

公眾還沒有意識到他們並不了解事物的真正價值。這同樣也是一切實用性逐漸走向失敗的原因。想要在人類社會建立一個真實、純粹的秩序，只有在人類自發地將這一秩序建立在永恆的價值之上時才能實現。顯然，到那個時候藝術將成為各個方面的決定因素。只要這一點還未能實現，變化不定的「臨時秩序」都將持續，我們期盼已久的寧靜而絕對的秩序都將無法實現，因為這臨時秩序是由當下實用性的認識進行判定的，而這一衡量標準最為變化多端。

鑒於這一點，現存所有的藝術作品不論是仍處於「實用生活」之中，還是曾被使用，都遭遇了一定程度的貶值。只有當它們從功能的負累中解放出來（當它們被放置在博物館中），其真正的藝術性、絕對的價值才能得到公認。

對坐、立、奔跑的感受首先應當是塑性感知，它們對相應「實用物」的發展負責並很大程度上決定了它們的形式。

凳子、床、桌子並非出於實用，而是由塑性感知導出的形式，因此人們普遍認為所有日常用品都源自實際問題是基於一個錯誤的前提。

我們有足夠的機會讓自己明白，我們從未認識到物品的真實功用，因而我們將永遠無法成功製造真正的實用之物。顯然，我們只能感受到絕對功用的本質，但是由於感受永遠是非具象的，任何企圖抓住客觀功用的嘗試都是烏托邦。那些企圖將感受限制在意識概念中的嘗試，或是以表象替代感受，給予它一種實在、功能性形式的努力，導致了所有這些毫無用處的「實用物」的發展。

必須再三強調，絕對、真實的價值只有在藝術的、潛意識或超意識的創造中才能產生。

至上主義這一新藝術通過賦予圖像情感外在表達產出了全新的形式與關係，它將成為一種新建築：它將把這些形式從畫布平面轉入空間。

至上主義元素，不論是在繪畫中還是在建築中，都不會受到社會的或是唯物主義的影響。

每一種社會思想，無論多麼偉大與重要，都源自對飢餓的感受，每一件藝術作品，不管看起來如何渺小且無足輕重，都源自圖像化的或塑性的感受。當下，必須讓大家認識到，藝術問題與飢餓或智力無關。

現在，由於至上主義的出現，藝術回歸其本源——獲得了純凈的、前所未有的形式——並意識到非具象感受的絕對正確，它試圖建立一套真實的世界秩序，一種全新的生活哲學，它認識到世界的非客觀性，不再忙於為風俗史進行圖解。

毋庸置疑，非具象感受一直都是藝術唯一的源泉，因此在這一層面，至上主義與以往的藝術相較並沒有作出新的貢獻，但過往的藝術仍在描繪客觀的對象物，只是將一系列的情感無意中寄托在了與其全然相反的物質之上。

但樹仍是樹，即使一隻貓頭鷹在其洞中築巢。

至上主義為創造性藝術開啟了新的可能，通過放棄「實際的顧慮」，塑性情感的表達從畫布轉向空間。藝術家（畫家）的創作不再局限於畫布（圖像平面），而是進入空間。

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