奧芬巴赫——也許沒什麼營養，但不可否認地美味

經典的康康舞

亞當·基爾什 /文

王立秋 /譯

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到1880年以六十一歲的年齡辭世的時候，雅克·奧芬巴赫已經創作了一百多部音樂劇作，從兩個角色的短劇，到完整的歌劇。然而今天，在美國，無論如何，他的名聲都是主要建立在一部作品，即他最後的那部《霍夫曼故事》的基礎之上的。《霍夫曼故事》是歌劇的經典劇目之一，它已經被錄製了許多次，以此同時，奧芬巴赫生前的成名作——像《美麗的海倫》(La belle Helene)、《地獄裡的奧菲歐》(Orphee aux Enfers)和《熱羅爾斯坦公爵夫人》(La Grande-Duchesse de Gerolstein)那樣的輕喜歌劇——則只為發燒友所知。即便這些作品可以說，代表了奧芬巴赫眾多作品中的處在巔峰那些；但他的許多音樂，依然是今天的世人聞所未聞的。

奧芬巴赫的成就，向《霍夫曼故事》和其他（這兩端）的分叉，使我們難以領會他——不僅是作為一位作曲家的他，也是作為流行文化史上一個重要人物的他——真正的意義。因為《霍夫曼故事》，在音樂和主題上，都不能代表他的作品。《霍夫曼故事》是一部智識的、詩學的、和憂鬱的創造，講的是一個詩人愛情幻滅的故事。但如果你問十九世紀六十年代的巴黎戲迷，所謂的「奧芬巴赫的(offenbachiades)」戲的特色是什麼的話，他肯定會說出一些與我們基於《霍夫曼故事》的認識大不相同的品質。奧芬巴赫的作品是喜劇的、機敏的、令人激動的；它們譏諷一切可敬之物，從古典的神話到軍事的榮耀再到婚姻的神聖；它們主打的是在跳康康舞時裸露肩膀和大腿的女演員。我們可以在奧芬巴赫在今天最著名的兩首曲子里把握這一反差：《霍夫曼故事》里搖曳的、波光粼粼的船歌，和流行到瘋狂的《地獄快步舞》(gallop infernal，經常也被稱為奧芬巴赫的康康舞)。

奧芬巴赫的舞台作品在道德上的漫不經心，對這些作品的吸引力來說，從一開始就是至關重要的。奧芬巴赫最早的一部熱門作品是一個叫做《兩個盲人》的短劇，說的是兩個假裝眼瞎的乞丐爭奪更好的乞討地點的故事。奧芬巴赫的一些合作者告誡他不要上演這部作品，因為嘲笑窮人是一件沒品的事情；但在這部劇引得觀眾歡呼大笑的時候，奧芬巴赫又覺得這完全OjbK啊。他的《地獄中的奧菲歐》甚至更過分——這部轟動世界的作品惡搞了古典神話，把俄耳甫斯（奧菲歐）和歐律狄斯從不死的愛的象徵，變成了一對爭吵不斷的、相互不忠的夫妻。樂於在音樂上搞滑稽模仿的奧芬巴赫，還厚顏無恥地引用了格魯克版的《奧菲歐與歐律狄斯》中的「失去了歐律狄斯我還怎麼活(Che faro senzaEuridice)?」，朝它的崇高吐舌頭。

當一位憤怒的音樂批評家，朱爾·亞南(Jules Janin)在報上怒斥它是「對神聖而榮耀的古代的褻瀆」的時候，這部戲的流行也得到了保障。那情況就好像是亞南在參加公眾輿論這個角色的試演一樣，而公眾輿論在《地獄中的奧菲歐》中扮演的，恰恰是說教的合唱隊這一角色。（強迫俄耳甫斯嘗試從冥域救出歐律狄斯的正是公眾輿論，哪怕俄耳甫斯本人是樂於擺脫歐律狄斯的。）這種愛發號施令的高度瘋狂，正是奧芬巴赫音樂的底色，也是經常與他合作的呂多維·阿雷維(Ludovic Halevy)創作的風趣劇本的底色。知道醜聞的宣傳價值的奧芬巴赫，愉快地在《費加羅報》回應說：「太棒了亞南！多謝了亞南，好心的老亞南，傑出的亞南，最好的朋友，亞南，最偉大的批評家！」

《雅克·奧芬巴赫》，安德烈·吉爾所繪之版畫，原為1866年《月》的封面，巴黎加尼葉歌劇院圖書館，Bridgeman Images

到那時，奧芬巴赫已經是巴黎最著名的人物之一了，他的臉——長鼻子、禿頭、友善的微笑——因為諷刺漫畫家的功勞而為人們所熟悉。這對一個出生在貧困而默默無聞的德國猶太人家庭的人來說，是一種不太可能的命運；同時，作為一個跡象，這件事情也表明，在十九世紀的時候，名望溶解社會邊界的能力是多麼地強大。這位作曲家的父親，以撒·艾貝爾斯特(Isaac Eberst)，當過會堂的領唱、巡迴歌手和小提琴家，最終，他來到科隆，並在那裡以自己的故鄉——美茵河畔的奧芬巴赫——為名安頓下來。他的兒子雅各布出生於1819年，在拿破崙戰爭之後，這一系列的戰爭解放了德國的猶太人。如今，通往更廣大世界的門打開了，而在雅各布證明在自己是個大提琴天才之後，他的父親也馬上抓住機會，帶他去巴黎參與1833年的招生音樂學院的考試。奧芬巴赫家族裡傳說的說法是，學院的主任，路易吉·凱魯比尼(Luigi Cherubini)一開始是不要小雅各布的，因為他不是法國人，但在聽這個男孩演奏半頁樂譜的音樂後，他就不再反對錄取他了。

然而，事實證明，不是學院拒絕了年輕的奧芬巴赫——現在，他的名字不是雅各布而是雅克了——而是奧芬巴赫拒絕了學院。一年後，奧芬巴赫退學了，與上學相比，他更喜歡到這座城市頂尖的劇院之一，巴黎喜歌劇院里，去當管弦樂團的樂手。要理解為什麼，你只要看看埃克托·柏遼茲的回憶錄就知道了。幾年前，柏遼茲也是音樂學院的學生。他是這樣描繪他與凱魯比尼的第一次遭遇的，凱魯比尼因為柏遼茲在沒有獲得授權的情況下使用圖書館而把他趕了出去。這件事情預示了未來即將發生的事情。音樂學院是一個守舊的、等級嚴明的機構，它更關心音樂的政治而不是音樂的進步，它把年輕的柏遼茲逼得狂野而不耐煩。

也許，奧芬巴赫也有相同的反應，抑或，也許，奧芬巴赫很早就意識到，劇院，而非學院，才是他的天然元素。他的夢想是見證自己的作品登上著名的喜歌劇院。但儘管他作為大提琴演奏家的事業已經起飛了，且他也有機會到歐洲巡演，為大量的觀眾演出，但是，現在的他，依然沒法打動劇院的管理者。直到1855年，作曲家奧芬巴赫才取得他的巨大突破。1855年也是世界博覽會舉辦的那年，拿破崙三世意圖以這次博覽會，來壓倒四年前那次把那麼多遊客吸引到倫敦的大博覽會。知道巴黎將被遊客淹沒的奧芬巴赫，動用他與政府的聯繫，獲准在香舍麗榭組下一家閑置的小劇院。當時，法律嚴格管控巴黎每家劇院所能上演的作品的種類，而巴黎滑稽劇院（「快活的巴黎人」，這是奧芬巴赫的小劇院的名字）獲得的許可，明確規定，它只能上演不超過四個角色的戲劇。

然而就是在這個限制內，奧芬巴赫發展了他的喜劇天才。「在一部時長僅四十五分鐘的……管轄樂團認識不超過三十人的歌劇中，你得有和真金白銀一樣過硬的想法和曲調」，他評論說。與歌劇院上演的浮誇的、過於飽滿的盛會相反，快活的巴黎人只給人們他們實際上想要的東西——娛樂。《兩個盲人》在小劇院開張的那天晚上首映，緊接其後的是《巴-塔-克蘭》(Ba-ta-clan)，一出以中國為背景的鬧劇。（這個劇名，本意是要聽起來像中文，它後來流行到成為一家巴黎劇院的名字；這家劇院，即巴塔克蘭劇院，在2015年，當恐怖分子在那裡的搖滾音樂會上殺死八十九人的時候變得舉世聞名。）於是，快活的巴黎人成為巴黎城最受歡迎的劇院之一，而奧芬巴赫也被一個不遜於羅西尼的權威人物稱作「香榭麗舍的莫扎特」。

到1858年的時候，奧芬巴赫獲准上演演員數目更多的戲，於是他抓住機會創作了《地獄中的奧菲歐》，他的第一部完整的輕歌劇。接下來的十年是他事業的巔峰。他很快推出一部又一部偉大的輕歌劇：《美麗的海倫》，又一次對希臘佬的惡搞，這一次搞的是特洛伊的海倫；《藍鬍子》，重新講述了藍鬍子的傳說；《熱羅爾斯坦公爵夫人》，它以虛構的德國宮廷為背景，幾乎來參加1867年巴黎博覽會的每一個皇室訪客都看過這部戲。的確，奧芬巴赫的戲最引人注目的特點之一在於，它那些對眾神、列王和將領們的戲謔而言，很合有權力的人的心意。

在他關於奧芬巴赫的那本影響力很大的書，《奧菲歐在巴黎》(Orpheus in Paris,1937)中，德國文化批評家齊格弗里德·卡拉考爾(SiegfriedKracauer)認為，在第二帝國統治下的法國，戲劇變成了一種文化權力，因為權力本身即是各種各樣的戲劇而已。拿破崙三世就是一位戲劇-皇帝，他用一系列國外的顯示性的冒險，和國內的宏大計劃(grandsprojets)來維持他對權力的掌控。這樣，他欣賞奧芬巴赫，並不斷地給他各種恩惠——包括使他成為法國公民，給他榮譽軍團勳章——也就不奇怪了。的確，劇院與政府之間的重疊有時甚至更加明顯：奧芬巴赫最愛的劇作家，阿拉維，也擔任著很高的公職。阿拉維的上司，拿破崙三世的同母異父的兄弟，擔任外交部長的莫爾尼公爵，閑暇時也寫戲劇。如果說政治和名人的交匯也是我們自己時代的特徵——啊！一個真人秀演員也可以當選美國總統的時代！——的話，那麼，在某種程度上說，我們啊，也在步第二帝國的後塵。

同樣，對奧芬巴赫的批評家來說，他的音樂，也象徵了當時的公眾文化中，他們所厭惡的一切——奢華、頹廢、輕薄。在克拉考爾看來，奧芬巴赫是一個模稜兩可的人物，他的音樂加劇了它所體現的，社會的衰落。但辯證地看，奧芬巴赫又是進步的，因為他如實地暴露了第二帝國的反動的腐敗：「就從內部破壞帝國而言，他的貢獻比任何人都要大」，克拉考爾如此寫道。（就其對作為十九世紀首都的巴黎的嫻熟的馬克思主義的分析而言，《奧菲歐在巴黎》就是瓦爾特·本雅明心目中的《拱廊計劃》。）

當然了，奧芬巴赫的敵人們也沒有忘記，這個推動腐敗的傢伙，是個猶太佬。（按出身來看，他怎麼說都逃不過這個；儘管他在二十五歲時為取悅妻子的家族而改宗天主教，並一直表現得不那麼宗教。）正如勞倫斯·塞內利克在他關於世人對奧芬巴赫的接受的全面研究，《雅克·奧芬巴赫與現代文化的形成》中展示的那樣，這位作曲家的猶太性，經常被用來對他的不虔誠做敵意的解釋。當《美麗的海倫》於1875年在伯林上演的時候，當地的一份報紙把它描述為一個「猶太佬關於現代社會之精神的猜測，它譏諷家庭生活中一切被認為是崇高和神聖的東西。」秉持著同樣的精神，德雷福斯事件期間著名的法國反猶主義者之一，埃杜瓦爾·德呂蒙(Edouard Drumont)也怒斥奧芬巴赫的音樂的「下流的影射，淫蕩的韻律」。

在這些攻擊中，奧芬巴赫的猶太性，變成了腐蝕性的現代性和大眾文化的庸俗化的速記符號。在二十世紀，錫盤巷和搖滾樂也遭到了類似的攻擊；也就像在那些音樂類別那裡那樣，使奧芬巴赫的音樂如此流行的，確切來說，正是其民主的、不虔敬的、解放的能量。因為英語世界的聽眾往往會把輕歌劇和吉爾伯特和沙利文聯繫在一起，所以，我們可能是很難理解輕歌劇這種音樂類型在一開始的時候是多麼地具有侵越性。因為吉爾伯特和沙利文知道英國人的品位和維多利亞時代談性色變的態度，並因此而蓄意地刪除了凸顯奧芬巴赫原創性的那些品質——公然的性，躁動的韻律。對第一次聽奧芬巴赫的人來說，他捕捉了身處現代、身為現代人的那種刺激：「《美麗的海倫》即是當下，是我們的社會，它就是我們，是我們的信念和我們的品位和我們的快活和我們的分析精神，這種精神不知道父母不知道朋友也不知道傳統」，1864年一位巴黎記者如是寫道。

一年前，波德萊爾也在他的論文《現代生活的畫家》中宣告，美是由「理念的」與「永恆的」，以及轉瞬即逝的「現代的」——他稱之為「神聖的蛋糕上的娛人的、誘人的、引起食慾的糖霜」——複合而成的。奧芬巴赫是這種糖霜在音樂上的等價物——也許沒什麼營養，但不可否認地美味。的確，他的作品的許多品質——其豐富和新穎，抓人的旋律和令人激動、讓人情不自禁地隨之而歌唱和起舞的韻律——使之接近於今天錄音棚里生產的流行熱曲。如果他生活在今天的話，他很可能不會是古典音樂家，而將是一位音樂製作人。

因為奧芬巴赫與第二帝國的聯繫是如此地緊密，所以，1870年拿破崙三世的倒台，也標誌著其事業的一大轉折。在長期的轟動之後，他看起來失去了他的技巧，幾次票房的失利，也使他瀕臨破產。1876年，他被迫離開奧爾菲村的家，為豐厚的報酬，而到美國巡演。在回到法國的時候，他投入一個新的，迥異於他之前做過的一切事情的計劃：他要依據德國浪漫主義作家E.T.A.霍夫曼（自十九世紀二十年代起，霍夫曼就一直是法國人最喜歡的作家）的故事，創作一部歌劇。1851年，一部包含霍夫曼一些故事的情節，並以作家霍夫曼本人為主角的戲劇在巴黎取得了成功。它的作者，朱爾·巴比耶(Jules Barbier)和米歇爾·加雷(Michel Carre)後來又為古諾的《浮士德》等作品寫了劇本。到奧芬巴赫決意創作這樣一部歌劇的時候，加雷已經去世了，但奧芬巴赫還是與巴比耶合力，把《霍夫曼故事》變成了一部歌劇。

通常，奧芬巴赫的創作可謂神速：單在1873年一年，他就完成、上演了五部新作。他在馬車上裝了一張桌子，這樣，他在路上也能持續地創作。但在《霍夫曼故事》上，他採取了一種不同的進路，他在這部作品上花了整整三年時間，而且，他在音樂和戲劇之複雜性上取得的成就，也超過了他先前的作品，甚至其中最好的那些。在他最後的日子裡，有人聽他說，他活著只是為了看《霍夫曼故事》上演。但這個願望還是沒有得到滿足。到去世的時候，奧芬巴赫差不多完成了鋼琴總譜，但管弦樂器的編曲，就不得不由另一個作曲家，厄內斯特·吉羅(Ernest Guiraud)來接手了。同樣重要的是，奧芬巴赫也沒能指導歌劇的上演並根據觀眾的反應來修改它，就像他通常會做的那樣。

結果是，幾十年後，製作人和導演覺得可以根據他們在自己的戲劇本能或其劇團的需要或局限來自由地改編《霍夫曼故事》。在1881年那個最初的版本中，歌劇的三幕里就有一幕被刪掉了。後來版本的樂譜還把樂曲重新分配給不同的角色，甚至還收入了一個人們在奧芬巴赫另一部作品中的一段旋律的基礎上偽造的詠嘆調，《鑽石，閃閃發光》(「Scintille, diamant」)。（但這件事情至少有一個好的先例：這部歌劇最著名的那個曲子，船歌，就是奧芬巴赫本人從自己先前一部歌劇里拿來的。）最近幾十年來，音樂學家們也用奧芬巴赫的手稿來還原這部歌劇的原始形式，但對《霍夫曼故事》來說，一個單一的、本真的版本是不可能存在的。

這種多變的品質，看起來又古怪地適合一部如此抵抗公式與固定性的作品。在一個重視類型區分的時代——奧芬巴赫的分類包括喜歌劇(opera-comiques)、滑稽歌劇(opera-bouffes)、輕歌劇(operettes)等等——這位作曲家給了《霍夫曼故事》一個獨一無二的名號：它是一部幻想歌劇(opera-fantastique)，一部奇幻的或者說超自然的歌劇。在《真實的「霍夫曼故事」》這本像電話簿一樣厚的，收錄了這部歌劇的完整劇本、1851年的戲劇腳本、和相關的學術論文的新書中，編者文森特·吉羅解釋說，霍夫曼故事被翻譯為法語的時候，書名就是《幻想故事》(contesfantastique)——超自然的故事。對第一代法國浪漫主義者來說，霍夫曼故事帶來的那種一無二的氛圍——這些故事把魔法的元素與深刻的心理學結合在一起，帶來了夢魘成真的效果——如同啟示。熱拉爾·德·奈瓦爾就宣布，「在文學中，我們的目標即是幻想。」

使《霍夫曼故事》如此迷人、在戲劇上如此具有挑戰性的，是奧芬巴赫通過他自己的法國式的心理現實主義，來過濾這種在德國式的浪漫主義，從而統一了他的身份/認同的兩半的方式。這部歌劇的核心的三幕，分別描繪了霍夫曼對不同的女人的，註定要失敗的愛情。第一幕中，霍夫曼愛的是奧林匹亞，可事實證明，她只是她瘋狂的科學家「父親」製造的一具活人偶、一個自動裝置；第二幕，霍夫曼又愛上了安托妮婭，她是一個不能抵抗表演的呼喚——就算她歌唱就註定要死——的歌手；第三幕里，霍夫曼愛的是古麗葉塔，這是一個沒心肝的威尼斯妓女，她的目標是偷走霍夫曼的影子。

這三個故事都由一個序幕（其中，我們可以看到酒館裡喝醉的霍夫曼和他的朋友們）、一個尾聲（其中，我們得知，霍夫曼的每一個戀愛對象都是虛構的，意在再現他真正愛的那個女人，演員斯黛拉的不同的方面）。這樣，這三段經歷，實際上是年輕人在情感教育中經歷的三個階段。首先是基於第一印象、對女人的真正天性毫無認識的盲目的愛；其次，是為環境所阻撓的理想主義的、浪漫的激情；最後，則是使自己疏離真實自我的，荒淫之愛。這幅拼湊起來的肖像畫心理上的敏銳度，給了這部歌劇在戲劇上缺乏的統一性。

在原本的霍夫曼故事中，這三個互無聯繫的角色指向的道德寓意，不同於巴比耶和霍夫曼把他們攢到一起後形成的意義。以《克雷斯佩爾顧問》中的安托妮婭為例。在霍夫曼的版本中，安托妮婭的歌，顯然有色情的味道；它使她潮紅，「沉醉於極樂」、「在愉悅中暢遊」，但它也令她的父親，克雷斯佩爾驚恐，於是他不允許她去見她的追求者，作曲家B。當B最終使安托妮婭開口歌唱的時候，她在「愛之死」(Liebestod)中消亡了。

另一方面，在歌劇中，性卻在這整個方程式中消失了。相反，安托妮婭的歌，被視為——奧芬巴赫肯定理解和認同這個——一種戲劇上的抱負。當惡毒的米拉克爾博士試圖哄誘安托妮婭歌唱的時候，他用的，也是名望的誘惑：

天堂賜予你的所有祝福，

難道要讓它們都埋葬在家庭和家庭生活的陰影中嗎？……

你難道不曾驕傲地夢想聽聞，

擁擠人群中的呢喃低語

如穿過森林的，沙沙作響的風那般，

讚美你的名字，並用目光追隨著你？

用抱負來取代慾望，起到了降低感情溫度的效果。的確，《霍夫曼故事》是一部自覺、自省之作，而在某種程度上說，霍夫曼自己的故事則不然。因為在歌劇中，一切都是象徵或寓言，故而，觀眾體會到的霍夫曼，與其說是經歷故事的主人翁，不如說更多地，是設計故事的藝術家。這使得要保持舞台行動的統一、給它一種敘事的動力變得困難。在最近重演的，由巴特列·謝爾執導，於2009年在大都會歌劇院首映的《霍夫曼故事》中，我們也經常看不到霍夫曼本人：維多利歐·格里戈洛歌唱得美，扮相也好，卻往往只能站在舞台邊，擺出一個悲劇的姿勢，任事件在他周圍展開。

大都會歌劇院《霍夫曼故事》劇照

相形之下，扮演霍夫曼的助手（實際上是喬裝的繆斯），尼克勞斯的塔拉·埃羅奧特則更處在行動的中心。在舞台上一直是霍夫曼的愚蠢的反諷的觀察者的她，共享著觀眾的視點，並因此而自然地在觀眾那裡得到了比霍夫曼這個名義上的主人翁更多的認同。同時，邁克爾·耶爾干做的舞台設計，也屈從於那種幾乎不可抵抗的，把作品拆解為一系列景觀性的舞台造型的誘惑。特別是奧林匹亞那一幕——它充滿了超現實主義的想像，這當然是震撼人心的，但在情感上，它已經和霍夫曼原本的苦境無關了。

譯自：Adam Kiersch, 「Classical Cancan」,原載The New York Review of Books, January 18, 2018 Issue.

本文所提及並評論的作品

·勞倫斯·塞內利克(Laurence Senelick)：《雅克·奧芬巴赫與現代文化的形成》(Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture), Cambridge University Press, 354 pp.

·文森特·吉羅德(Vincent)和邁克爾·凱伊(Michael Kaye)：《真實的「霍夫曼故事」：一部歌劇傑作的起源、歷史與復原》(The Real 「Tales of Hoffmann」: Origin,History, and Restoration of an Operatic Masterpiece), with a forward by Placido Domingo, Rowman and Littlefield, 563 pp(paper)。

·《霍夫曼故事》(Les contesd』Hoffmann)，雅克·奧芬巴赫(Jacques Offenbach)歌劇，巴特列·謝爾(Bartlett Sher)導演，紐約市大都會歌劇院，2017年9月26日-10月28日。

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