王鏞：整體感是一件藝術作品的最高品質
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在中國當代藝壇，王鏞先生是一位學術修養深厚而藝術風格卓立的大家，他在書法、篆刻和山水畫多個領域都有豐厚的成果，影響跨越書、畫、印「三界」，堪稱獨特的「王鏞現象」。
王鏞先生
別署凸齋、鼎樓主人等。一九四八年三月生於北京，山西太原人。一九七九年考取中央美術學院中國畫系李可染教授研究生，攻山水畫和書法篆刻專業。一九八一年在研究生畢業創作中獲「葉淺予獎金」一等獎，並留校執教。先後任中央美術學院學術委員會委員顧問、教授、博士生導師、書法研究室主任，中國藝術研究院中國書法院院長、研究生院博士生導師，文化部優秀專家，文化部全國美術高級職稱評審委員，文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會委員，中國人民對外友好協會藝術創作院名譽院長，李可染畫院副院長，《東方藝術?書法》雜誌主編。
王鏞談繪畫
20世紀80年代前期，我一直嘗試各種表現手法。80年代後期，經歷了「美術新潮」，經過對近現代和當代中國畫遭遇的反思，我反而堅定了走真正意義上的中國繪畫之路，重新審視筆墨的表現意義並挖掘其構成手段。
當時條件很差，畫室名「凸齋」，很小，只好畫四尺對開及冊頁一類小品。小幅畫宜近觀，宜用簡筆，要求筆墨精到。
另外，從這時起，我十分反感使用種種「特技」和製作手段。我覺得這些依賴特殊材料的小伎倆，其法人人可用，效果個個相同，故毫無個性可言，更要命的是阻斷了徒手點線的審美表現與作者靈性之間的聯繫。這樣做的原因可以說得很堂皇，但骨子裡一定是手上功夫不行。
自90年代始，思路有所改變，原因是這類所謂「文人畫」的手法，遇到大畫則束手無策。大畫如搬用小畫的手法，逸筆草草，一遍墨色畫成，用筆再精彩也無助於成全大局。因為生理條件所限，眼到筆尖的距離決定了你作畫時只能看見全畫的局部。
寫意畫貴在筆筆生髮，又不能先行設計打稿，局部筆墨再美若不是整體需要也將毫無意義。
另外，小技巧、小趣味是小品的長處，但妄想擴而大之，勉力用於大畫，卻是軟弱無力、蒼白貧血的，因為大畫的第一要義——大的整體的氣勢，這類小技根本無力支撐。須知大畫要遠觀。為了使局部諧調於大局，大畫至少要不同程度地使用積墨法。這不僅是追求厚重、增強氣勢的需要，也是調整局部不適的手段。
我畫丈六匹的大畫，也從不打稿，全仗大膽落筆，筆筆生髮，因勢利導，相機收拾。起個草稿，反而不會畫了。
以此悟到：大與小，本身也是一個極重要的形式問題，而非簡單意義上的尺寸區別。這個道理在書法中也一樣。大作品中我想儘可能保持小品中筆墨的純粹與鮮活，儘可能不被調整掉。還有許多問題，不一一詳述了。
王鏞談書法
面對一門藝術，如果你想做點什麼，首先必須在崇敬之餘，看到它的局限性。書法發展至今，其作品的整體性一直未引起足夠的關注。古今不少作者的創作理念，是抄書錄句式的（如果是楷書或規範的篆隸書還行，但其整體美的價值也大打折扣），這類作品一幅可以裁成許多幅，甚至看一個字，看一行兩行，就夠了。對於行草書來說，這是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美，就意味著其組成個體之間有內在的、如生命般的血肉聯繫。好畫就不容分割。可以說：整體感是一件藝術作品的最高品質。
我在逐步建立整體觀念。這意味著不僅關註上下幾個字的變化平衡關係，也不僅是一行或相鄰的另一行之間的呼應，而是每個字、每一行，進而是一組字、一塊字，它們的內在關係，都要服從於整幅作品構成的大的節奏變化。節奏，這個從音樂中借來的名詞，轉換到用視覺欣賞的書法作品上，落實到紙上，正是辛塵先生指出的，變成了「疏密、聚散、輕重、開合、大小、虛實」等等形式組成的變化統一關係。為此，我常把行距拉近，加劇衝突，製造麻煩，問題一下子複雜了許多倍。能把這麼多的矛盾關係處理得既有內在關連，又有節奏起伏；既有局部變化，又有整體和諧；既有靈機突現，又有主次秩序……太難了，也太有意思了。更何況不能事先具體設計，又要按時序一次性、隨機應變地去解決呢！如果這是個大難題，也許就是個大境界吧。因而幾年來我一直在實踐這個課題，並把它拓展到篆隸書（非整齊規範類）之中。
其實我以前也常用大筆作小字，只是近幾年往往用小筆作大字。近來報刊上有人因此沖我大驚小怪，我覺得很可笑。經常換換不同的筆，換換不同的用筆方法，一定會提高全面駕控毛筆的基本能力。那種一生只用一種筆、一種方法的人，肯定會被習慣所累，在當今的時代會有什麼出息呢？
大筆寫小字的好處，前人也許說過，但我體會不出許多奧妙。這樣做，肯定只使用了筆尖處幾分之一的部位。占毛筆大部分的筆腹、筆根部難道只是為了多蓄墨？而且只擺弄筆尖，寫出的線條容易輕飄，缺乏力度。
其實古人早有用小筆寫大字的範例，明顯的是懷素《自敘》。那枝筆很小，雖無「人證」，但我的實踐能支持我的判斷。用小筆作大字，筆尖部分與大筆無異，可以取代大筆的功用了吧（前人有個拙劣之法，把大筆只泡開尖部一半的長度，其意在易於把握用筆用力，這樣一來，又與用小筆有何不同？）。而筆腹、筆根的功用卻是大筆作小字不可能發揮的，可見小筆作大字才能「八面出鋒」。自筆鋒深及腹、根，增加了提、按的難度，但是拓展了毛筆各部位的功用，豐富了毛筆的表現性，何樂而不為？一句話，筆要為我所用，而我不能為筆所用。很自然地想到一個成語--殺雞焉用牛刀。當然了，殺雞用小刀，殺牛用大刀，合乎常理。但若反過來用小刀殺了大牛，那人一定有勇氣，有功夫，小刀也一定自鋒至根，物盡其用了。
誇張變形，是自古以來一切文學藝術創作中普遍應用的手法，書法也不例外。但時至今日，一些冒牌「書法家」總用這四個字罵別人不懂書法，太可笑。在不準別人變形之前，必須先指出你認為的、不可變的標準形，即每個字的原形。試問，你做得到嗎？單字的誇張變形，在追求個性書風中，也十分重要。相對於一個字的點畫來說，整體結構的變化才是根本的變化。用建築來比喻，使用同樣的樑柱磚瓦材料，但由於結構的不同，卻會造出風格樣式截然不同的兩座房屋。可以說，每一種書體的風格史，也是一部變形史。因為一件作品的整體審美追求變了，其個體--單字的結構也不得不變。這種可變可塑性，給書法創立新風格提供了無限的可能。
需要聲明的是，變形也有好壞之分。但變是必然的，不變是不行的，也是不可能的，除非是「響拓」或印刷品。好的單字變形，必須服從於通篇整體形式的需要。而整體形式，又必須服從於審美意境的追求。
王鏞談篆刻
我一般在動刀前反覆寫稿，多方選擇，至極細微的地方都做到心中有數。我認為印章與書法相比，不同處在於空間太小，必須毫微相較。如果準備不足，僅靠激情衝動，急就而成，容易失誤。當然情急之中出於意料之外的偶然效果，其美妙也是無法事先「設計」出來的，這也是中國寫意類藝術的閃光之處。
為兼得二者之長，我在動手刻時，努力放鬆下來，不再去顧慮具體細節，只關注整體的表現，放刀直干。其實寫得再好也不能完全體現刻的效果，因此刻的時候需要隨機生髮。這樣，就避免了把「刻」淪落為對寫的「摹刻」，從而把思、寫、刻及拓視為一個完整的創作過程。最後，有時是達到寫的大致預想效果，有時是面目全非，卻有意外收穫。總之，我想把理性與激情統一起來，做到經意之極，效果是似不經意。
李可染老師回憶說，白石老人對他講：我在畫上常題「白石老人一揮」，你別信，那是給外行看的，其實我是用寫楷書的方法畫大寫意。這句話對我啟發很大。激情如果沒有理性的支撐，則不會持久，也容易失「度」，理性若無激情的引發，則會僵板，喪失靈性。
大寫意類作品，表面粗枝大葉，粗頭亂服，但是給人內在的藝術感受更應細膩。這是大寫意風格的迷人之處，也是誤人之處。
印畢竟不是書，起碼不追求書法的時序性與一次性，所以我不一概反對「修飾性」技法。原則上，一是儘可能少用，二是最終藝術效果是自然無飾的
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