明代文人視域下的園林

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明清兩代是中國造園史上鼎盛時期。園林興建數量之多、造園面貌之豐富、整個造園熱潮持續時間之久，都超出前代。這其中，文人階層發揮的作用是主導性的。文人造園的歷史可上溯至魏晉，而形成規模則從明代開始。這個時期，文人廣泛地介入和參與到造園熱潮中，他們不僅用文字書寫、品鑒園林，以圖像記錄園林，甚至親自參與設計園林。由於文人的介入，不管在物質形態的營造上，還是在精神氣質的塑造上，園林都被賦予了深厚的人文意涵。那些受過精英教育文人雅士，將他們對自然草木的喜愛，對山水的情結，對理想居所的追求，還有長期在詩、書、畫熏陶下培養出來的良好品味統統融匯其中。園林成為了他們發揮創造力的新場域。某種意義上，正是明清兩代的文人塑造了中國古典園林的氣質和性格。

明清兩代造園的興盛使得造園逐漸成為一門專業。這個時期，計成（1582-）的造園專著《園冶》問世，文震亨（1585-1645）《長物志》、李漁（1601-1680）《閑情偶寄》都有專論園林的章節，大量散落在文人筆記中也不乏關於造園的精闢論述。明清時空背景下，文人對於園林有了新的理解，而與此同時大量出現的園林繪畫也為我們直觀地認識明清文人視域中的園林，提供了豐富的視覺材料。

城市山林隱逸之所

築園，首要之事便是選址。傳統文人基因里對於自然的熱愛，決定了他們在園址選擇上更傾心於山林，「居山水間為者為上，村居次之，郊區又次之」（《長物志》）、「園地惟山林最勝」（《園冶》）。然而現實的情況是，這個時期的文人無法像古人一樣安居深山大林之中。尤其明代中後期以來，商品經濟發達，城市生活日益豐富，人們難以徹底離開城市生活。屠隆（1544-1605）即感慨道：「塵囂易生厭惡，既生厭惡，乃思逃於清虛。久寂易生凄涼，既生凄涼，必眷念舊日榮華光景。」這或許代表了當時文人普遍的矛盾心態，他們既想隱遁林下，享受山林的清靜與自由，又不願放棄城市生活帶來的便利與樂趣。因此，在城中造園、把園林「山水化」的觀念幾乎成為此時文人造園的共識，園林成為自然山水的代替品，寄託文人的山水情懷。

文徵明《拙政園三十一景圖冊》之《若墅堂》1533年絹本設色藏處不詳

1533年，文徵明（1470-1559）為王獻臣繪製的《拙政園三十一景圖冊》，描繪的正是這個大歷史語境中一座「城市山林」。冊頁以一圖與一詩文對裱的形式呈現拙政園的三十一景。據文徵明撰寫的《王氏拙政園記》所述，拙政園位於蘇州「城東北界婁、齊門之間」，它是王氏辭官後的隱逸之所。冊頁第一幀《若墅堂》中，遠處出現的一小段城牆交待了拙政園和城市的關係，而對應的詠景詩則點出了拙政園建立的主旨，「雖在城市，而有山林寂靜之趣」。除此之外，其餘的三十景絲毫沒有透露任何與城市有關的線索，世俗的空間被摒除在外，展現的幾乎全是以供園主觀賞和休憩的自然景緻。

布局、造景中的「因」與「借」

根據《園記》所述，拙政園的開闢建設原是根據「有積水亘其中」的地形特點，「稍加浚治」形成園中主要水面。學者顧凱曾根據《園記》對園中三十一景方位的描述，復原出拙政園大致的平面示意圖。從圖中可以看出，積水經過浚治後即形成了「滄浪池」，而拙政園近乎一半的景點是沿著「滄浪池」這一片廣闊水域的水岸設置的。園林的理水利用了原有水系，而園中建築則以用作觀賞地的亭、軒、檻為多，並且「凡諸亭、檻、台、榭，皆因水面為勢」——表明觀景建築的位置原則，突出了因地制宜的布景思路。因隨自然、順應形勢是文人造園的原則，對於那些疲極人力的造園方式，文人是持批判態度的，因為這樣破壞了園林的「天趣」。一座園林有「天趣」，達到「雖由人作，宛自天開」（《園冶》）的自然效果，才是合乎天道的，這也正是文人所追求的。

據《拙政園園記》對園中三十一景方位的描述復原的平面示意圖。出處：顧凱《明代江南園林研究》

然而，這並不意味著，園林的營造和設計就沒有包含主觀的設計意識。從文徵明的拙政園詩中描述的各景點方位來看，如「水華池」在西北隅；「芙蓉隈」、「待霜亭」在「園之坤隅」（西南角）；「得真亭」在「園之艮隅」（東北角）；「瑤圃」、「玉泉」在「園之巽隅」（東南角），加上在拙政園之中心位置的「若墅堂」，體現出文人在園林設計中強烈的方位意識和布局意識。

文徵明《拙政園三十一景圖冊》之《夢隱樓》1533年絹本設色藏處不詳

文徵明《拙政園三十一景圖冊》之《意遠台》1533年絹本設色藏處不詳

這種經營的意識，也體現在了對園林景緻的營造上。借景是文人造園常用的造景手法，借景乃借場地以外之景充實景點，達到增勝添境的效果。如計成所謂「園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀……極目所至……嘉則收之」。《夢隱樓》一幀中則體現了「借景」這一造園手法的運用，甚至為了突出這一借來的景色，特意將其拉近、放大。畫面遠景處出現的兩座山原非園中之山，而是城牆外之山，夢隱樓是園中設置的唯一高層建築，如詩中所述「其高可望郭外諸山」，人登樓之際可將原本不在園中的景緻收入眼底，擴展園中景緻，起到「助斯園之勝」的作用。此外，園中景點的設計也注重疏密開合、高低錯落，或通過搭建高台的方式（如《意遠台》，以供臨水遠眺，使人如臨江湖之上，營造幽曠的意境；又或借水池的走勢和形態種植花木以修飾水岸，形成可資觀賞的景緻，如《柳隩》、《芙蓉隈》、《桃花沜》；諸多景點大量使用文人鍾愛的竹子來創造幽境，如《竹澗》、《深凈亭》中「修竹環匝，境極深邃」，以竹子圍聚出幽閉靜謐的空間，製造深邃的意境。

文徵明《拙政園三十一景圖冊》之《柳隩》1533年絹本設色藏處不詳

文徵明《拙政園三十一景圖冊》之《深凈亭》1533年絹本設色藏處不詳

園林元素的經營：以山石為例

文人園林追求意境。一方面，文人往往通過文學題詠，或者以古典詩文、歷史典故對景點進行人文化的命名，將詩意和文意融入園林，從而賦予園林的景緻以寓意雋永的意境和精神內涵——因而，園林有「凝固的詩」的美名。另一方面，園林為文人的閑適生活提供了空間。明清時期的文人活動如焚香、禮佛、校書、候月、賞花、聽雨、高卧、宴坐、釣魚、對畫、臨帖、撫琴、賞鶴、試茶、嘗酒、會友、雅集等，發生的場所往往在園林。而隨著文人越深入地介入造園，文人對作為園林基本元素的花木、山石、池水、魚禽、建築等有了更豐富的認識和實踐，專業知識的加增使得文人能靈活地運用這些元素，為園林創造豐富的景觀，為其在園中的活動營造相匹配的空間，以發人之情思。從布景見深意、從物質審美見精神訴求，是明清時期的文人園林景觀最為突出的特點之一。文人造園，經營的重點常常不在建築，而在水石、花木。李漁即言，「一花一石，位置得宜，主人神情已見乎此矣，奚俟察言觀貌，而後識別其人哉？」（《閑情偶記》）。文人園林景觀中蘊含的主題情致濃郁，體現園主的情趣，而園主的個性、思想、文學意趣、藝術修養，往往通過這一花一石的經營表達出來。

文徵明《真賞齋圖卷》局部 1549年紙本設色上海博物館藏

文徵明《東園圖卷》局部 1530年絹本設色北京故宮博物院藏

試以文人造園對山石元素的營造為例。賞石是中國古代文人發展出來的獨特的鑒賞文化，有著悠遠的傳統，北宋的米芾就是有名的石痴。明清文人把對石的熱愛放入了園林之中。一般的文人園林，狹則布置一二太湖石，如文徵明《真賞齋圖》、《東園圖》中點綴的透孔湖石，以小見大，用寫意的手法營造「一峰則太華千尋」的效果；大則疊石造山，如米萬鍾《勺園祓禊圖》中林立的筍石山。疊石造山的做法在明清文人園林中十分流行，如計成說到，「園中掇山，非士大夫好事者不為也，為者殊有識鑒。緣世無合志，不盡欣賞，而就廳前三峰，樓面一壁而已。是以散漫理之，可得佳境也」，在園中用自然石塊疊造假山的做法，也只有文人士大夫才會這麼做。而究其原因，也是為了彌補「不能致身岩下，與木石居」的遺憾，所以發文人之極思，「以一卷代山」，變城市為山林。

吳彬為米萬鍾繪《勺園祓禊圖卷》局部 1615年紙本設色北京大學圖書館藏

王世貞（1526-1590）興建於太倉的私人園林「弇山園」，即以其中的三座大假山而聞名。王世貞在其親自撰寫的《弇山園記》中說到，弇山園中光是山石就佔了全園的十分之四，可見山石在其園林中的分量。錢穀（1508-1578）創作的《小祇園圖》（小祇園即弇山園）描繪的正是這座宅園。《小祇園圖》繪於1574年，此時園中已先後完成了「中弇」（位於畫面右上方）和「西弇」（位於畫面左上方）的疊造——此二山均出自疊山名家張南陽之手，當然這必定融合了王世貞本人的趣味；而「東弇」則到了1576年才最終完工。「弇山」二字取自《莊子》，用以指代神仙的居所，在這則暗示弇山園是人間仙境。錢穀圖中的弇山，尤其西弇山，規模龐大，山上群峰參天，植物很少，卻在山間鑿出水流溪澗，點綴數座亭樓。雖然這是出自人手疊造的假山，卻彷彿把一座自然中的真山搬進了園中。山石營造的如幻似真的效果，使得人們對峰石的欣賞和品鑒成為了重點，其堆疊技巧也為時人所讚歎。

錢穀《紀游圖冊》之《小祇園圖》1574年絹本設色台北故宮博物院藏

有意思的是，針對園林中疊石造山的做法，就在弇山園完成後的不過二十年里即發生了微妙的變化，從欣賞峰石本身，轉移到一種更為文雅的趣味之上——文人開始關注山石中的畫意。儘管造園與作畫二者常常被相提並論，一直以來被認為在創作原理，尤其在空間布局，比如位置經營、虛實處理等方面上有諸多共通之處，園林也被稱為「立體的畫」，然以畫意造園的實踐，直至16世紀晚期才開始在文人間流行起來。

倪瓚《容膝齋圖》1372年紙本水墨台北故宮博物院藏

這個時期出現了不少精通繪事的造園家，如撰寫了第一部造園專著《園冶》的計成。計成自幼習畫，學習荊浩、關仝一路北方山水的風格，中年後從事造園。在其造園理論中，處處流露對畫意的重視，並且暗示如不通畫理，造園亦難佳。針對疊山，他把繪畫中山石的筆墨皴法，直接當作造園中疊石造山的靈感來源，比如主張用黃公望的山石筆法疊山，「岩巒堆劈石，參差半壁大痴」；而造峭壁山，謂以白牆當紙，以山石作畫，砌時根據石頭的皴紋，仿照古人的筆意，植入松柏、古梅、修竹；在選石時，亦不離畫意宗旨，「小仿雲林（倪瓚），大宗子久（黃公望）」。又與計成同時代的造園師張南垣（1587-1671），亦自幼學畫，頗得董其昌法，後以山水畫意為人造園疊石，對於當時羅取奇石疊山的末流尤為反對。張南垣曾主持畫家王時敏位於太倉樂郊園的建造，沈士充所繪的《郊園十二景圖》（1625）再現了這座園子的風貌，其中《凉心堂》一景，可見採用了類似倪瓚山水畫中常見的「一水兩岸」構圖，一岸築堂，另一岸則疊造假山。其疊山也特別受到董其昌、陳繼儒等名士的讚賞，他們稱張氏山善於模仿各家筆意，尤其以元四家為似。

黃公望《丹崖玉樹圖》年代不詳紙本水墨北京故宮博物院藏

沈士充《郊園十二景圖冊》之《涼心堂》1625年紙本設色台北故宮博物院藏

重視畫意的疊山法逐漸影響了文人圈對園林的品評。在觀賞園中假山時，人們開始更對地揣摩和品味其中的畫意和畫境，如袁宏道在評述徐泰時「東園」中的假山，即形容這座石屏「如一幅山水橫披畫」。當然，以畫入園的觀念不限于山石，比如對於園中花木，文震亨即提出「草木不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫」，可見此時文人針對園中花木的布置，也有著對畫意形態的考慮。

「朴」、「雅」的審美趣味

以畫意造園、對園林進行畫意化的審美，似乎在造園一事上多少分出了文人和匠人的意味。如果結合歷史背景來看，某種程度上也反映著文人對流俗造園觀念的抵抗。流俗造園觀念的泛濫，刺激著明清文人以更鮮明的立場闡述自身對園林的造園理念和品鑒標準。

晚明以後，物質的極大豐富刺激了社會消費，社會風氣儉樸走向奢華，世俗享樂的氛圍較前代濃厚，園林的築造也由儉入奢，形成了競相比富，爭先比麗的風氣，名貴的園林比比皆是。王世貞在《求志園記》中引述張鳳翼的觀察，道出了時人造園的奢靡風氣：「諸材求之蜀、楚，石求之洞庭、武康，英靈璧、奔木求之於百粵、日南、安石、交州，鳥求之於隴若閩廣」，人們不遠千里求購昂貴的木材和石材，羅致古木異卉、靈鳥怪石來裝點園林，以此作為個人的標榜。

而這追逐奢華、流於俗套的園林趣味，恰恰與傳統文人「尚朴」、追求脫俗的雅文化形成極大的張力，針對這樣的現象，李漁在其關於園林興造的篇章中開宗明義，提出了鮮明的主張，「土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家當崇儉樸，即王公大人亦當以此為尚」，他認為造園最忌奢靡，不管是平民還是王公大人，都應該以儉樸為尚；而文震亨則對於時下流行之物十分排斥，視之為「惡俗」、「不入品」、「斷不可用」、「俗不可耐」，一再地強調「寧古無時，寧朴無巧，寧儉無俗」的價值取向。文、李二人提倡的「朴」、「雅」，可以說代表了文人對園林的審美趣味，而這尚朴、尚雅的審美觀，實際上與傳統文化中對於「復歸於朴」、追求天地之大美的哲學觀一以貫之。

錢穀的《求志園圖》呈現的正是這樣一座簡單樸素的園林。正如王世貞在《求志園記》中引用求志園主人張鳳翼自己的話來說，蘇州甲第名圃不下數十，怎麼數都輪不到自己的園子，園子平淡無奇，對於時人造園熱衷的名貴之物自己園中一無所有。然而就是這樣的園子，從錢穀為其畫下的《求志園圖》來看，卷首不僅得到了文徵明、王穀祥題字，卷後附有王世貞手書的《求志園記》，足以說明這座園子在文人圈中的分量。求志園面積不大，從園圖來看，園子是典型的前宅後園的宅園園林，布局簡單明了，園內前為庭院，而建築集中在中部，包括風木堂、怡曠軒、尚友齋、文魚館，後為園區，園區主要由一方池組成，池上有橋，過橋後即是植以古梅十餘株的香雪廊。

錢穀《求志園圖》1564年紙本設色北京故宮博物院藏局部

比起那些富家大院，求志園相當質樸，園主人並不在意那些奇珍景物，而更在於大自然的恩賜，「至於旦而旭，夕而月，風於春，雪於冬，諸甲名圃所不能獨擅而長秘，而吾得竊其餘」，居於園內，他便擁有清晨和明月、春風和冬雪，求志園主人藉此回歸到園林的本質意義，回到了人與自然的單純關係。在文人眼中，一座園林並不因為其中擁有的物質而為人稱羨，如清人錢詠所言，「園亭不在寬廣，不在華麗，總視主人以傳」（《履園叢話》），歸根到底，是因為那居於園中之人賦予它超越物質的精神價值而流芳後世。

撰文/聶一婷

主要參考資料：

顧凱《明代江南園林研究》（南京：東南大學出版社，2010年）

張淑嫻《明清文人園林藝術》（北京：紫禁城出版社，2011年）

高居翰、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉》（北京：生活讀書新知三聯書店，2012年）

（明）計成著，陳植注釋，楊超伯校訂，陳從周校閱《園冶注釋》（北京：中國建築工業出版社，1988年）

（明）文震亨著，陳植校注，楊超伯校訂《長物志校注》（南京：江蘇科學技術出版社，1984年）

（清）李漁著，江巨榮、盧壽榮校注《閑情偶寄》（上海：上海古籍出版社，2000年）

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