不可忽視的潘伯鷹 一 兼論當代二王書風
作者：芶君 來源： 中國書法家協會會刊《中國書法報》2015年3月24日
啟功先生是當代文人書風的代表人物，「透過刀鋒看筆鋒」 ，從而力主「師筆不師刀」，在逝世時都還在強調恢復純正的「帖學」書風。王羲之和王獻之創造了一代書風，王羲之被李世民封為「書聖」，二王書風堪稱書法史上的經典，它是書法發展到一個高峰時期的標誌，也是後世書法人期望達到的一種理想境界。人們照著「二王」這面鏡子，按照時代和自己的審美情趣，把他們的書風折射得五光十色。儘管帖學曾經清季哀敗，金石碑派隆盛，但歷史發展到今天，對二王書風頂禮膜拜的虔誠心絲毫不減，二王書風的經典魅力依然奪人。然而，當我們今天面對二王書風時，一個現實的問題是，二王書風對我們當代書法創作的啟迪何在，而析論潘伯鷹書法,這也許是我們學習二王書風最有益的探索。
縱觀當今二王書風的摹仿者不過停留在其形式上，人們從最為心儀的是手札一類的稿書，摹仿者為最多，發展到各種規格、各種形式，或累積數千字成一幅，寫王字者多從此路入手。值得肯定的是:當今二王書風形式規格變化的多樣性和豐富性。但寫王字寫到頭來，字是越寫越小，形式上也是橫式的居多，粗看是越寫越精，細察則是越寫越弱，更有甚者是千人一面，毫無生氣。有個別天資較高者，王字寫得非常精準，然而有不少是遺神取貌，細察每個字、每根線條，完全沒有「魏晉風骨」，把線條寫松、寫細，結字寫松視為學習二王途徑,實乃南轅北轍也！而品讀各種潘伯鷹書法集，確證實了王羲之常說「適我無非新」，或因求新而欲變，或因求新而否定自己。潘伯鷹先生的勇氣、理念、自信，在其創作實踐中的積極作用，他的書法既要有經典的基礎，更要有自己的想法。這是潘伯鷹先生作為二王書風大成者遺留給我們的最大啟示。
目前出版的各種潘伯鷹諸藝書籍已達數十種，其中最大、最全的書法典籍是海派主要代表書法家叢書一[潘伯鷹]，觀其書法形式不外乎傳統的式樣:對聯、中堂、單條、斗方、扇面、尺牘等，故主編李志賢鈐印閑章「老實頭」，作品粗看貌不驚人，細品韻味十足，字裡行間風骨貫通，神采煥然。潘氏少年時在吳北江庭下習古文，曾經取名「伯英」 仿效東漢張伯英（張芝），高二適《證草聖齋》之狷狂之士也！同為章士釗高足，潘在國共和談時還是「四老」 隨行團秘書。沈尹默(1884-1971)年長潘伯鷹（1903--1966）二十歲，亦師亦友，潘書法經歷與沈基本同軌跡，抗戰流亡陪都重慶期間，他們在1940年和1943年共同發起成立《飲河社》、《中國書學會》，團結了一大批愛國知識份子，為保存民族文化薪火相傳，作出了巨大的貢獻！
建國後於1960年，又與沈尹默共同發起成立了新中國第一個書法協會即：上海中國書法篆刻研究會，沈、潘擔任正副主任委員，潘伯鷹在沈尹默的影響下，不斷有書法新作和論文問世，如仿袁昂《古今書評》體例所成的《書評》一篇，沈尹默先生曾寫百絕句贊之，著有《書法雜論》、《中國的書法》、《中國書法簡論》，從五十年代後期其書藝上達到了一生的巔峰，還與沈尹默共同出版了書法字帖。近中央電視台《鑒寶》節目，故宮博物院研究員金運昌還重複時論「沈尹默、潘伯鷹、白蕉是二王書風三甲鼎立人物，從民國至今還難以企及！」然而潘公去逝太早，正如詩界宛息一樣，外界流傳作品不多，道中賞知者皆下世，幸有張荷君夫人和潘受、許伯建等摯友成批保存了潘公遺墨，余等才有幸拜觀之！
潘伯鷹在吳北江先生習古文前，已經雜學唐宋諸家，猶喜歡東坡字，十六歲改臨隸書，三年後收穫不大，從二十歲開始習禇遂良的《倪寬贊》，三十歲學山谷《青源山詩》摩崖大字，始悟山谷何以獨贊《瘞鶴銘》之故，由此可見潘公自幼打下了堅實的基礎，並以此書藝秉持一生。抗戰在重慶與諸老詩詞晿和時，沈尹默曾經詩戒潘伯鷹以空對空，「余習倪寬贊少所得，或謂可習褚蘭亭，沈監院雲是以水濟水也，曷取伊佛龕或雲孟法師學之，乃習孟碑二十通，題其後以呈沈公。… 」。學書人皆知褚遂良最近王字，潘公也不例外，何況取法乎上！其所臨褚遂良諸法帖還有《陰符經》等，猶以《房梁公》形神兼具為最，由褚字上溯隋碑，參朗逸蘊含隸意為跡，然而遺傳的褚字多為楷書，為了夯實晉唐人行草，由蘇字而習顏，並遍臨二王散帖和唐賢諸家如《書譜》等，下摹趙吳興徑跡，以松雪《千字文》精緻為代表，並雜以宋賢東坡、山谷、海岳、君謨，我自拜識許伯建先生後，遵囑一直關注潘公的藝事，觀其畢生書跡龐雜，最後合和而化之。
「尹翁臨孟法師碑見恵賦謝：硯池新浴瑩如凍，揮灑霜毫觀者眾。晴窗風暖獨坐時，為我臨書意珍重。平生知己禇中令，韻若江海譜三弄。麝墨鼠尾南北禪，客慧狂花古今閧。妙將提按說點畫，老以沉雄入飛動。敝廬它日要矜誇，更乞蛟龍纏屋棟。」潘伯鷹在沈尹默影響下，書入晉唐，這才真正稱得上是登堂入室了！他已能把握其脈搏，撩動其骨肉，食化其法乳，突飛猛進而得力於勤，要與古人爭一席位，沈潘二公在重慶是其書法轉折的關鍵時期，二人書法都是一路的宗二王。沈尹默認為，褚遂良是唐代一位推陳出新、承上啟下的書家，所以在褚字上下過很深的功夫。由於潘伯鷹比沈尹默年輕，身體力行，加之沈眼疾，他的褚字寫得較沈更為洒脫，勁健處也在沈之上。
「少年好塗抹，愛博情屢遷。頗來世俗譽，內省實多恥。中間倪寬贊，畏途幾廢邇。懇懇沈吳興，戒我水濟水。應從寬拙入，毋復求妍美。遂習靜素碑，墨落筆拒紙。爽然憤其難，萬世竭尺棰。力摹二十通，困學期勝己。甫窺河南真，乃今蹶然起。請從最初學，客慧譬昨死。往時頗狂誇，世變劇波詭。樗散天所全，無成更安毀。鼠尾勞骸筋，蜩翼苦丸累。臧穀均亡羊，天下一敝屣。病如嗜土灰，適意要可喜。禇公儻容追，一詩誓其始。」潘詩如是說。
妙將提按說點畫，沈、潘都熟悉書法史上大聖與小聖的筆法：內擫法與外拓法。唐以前沒有高桌，人們都是懸腕，寫小楷也是，這叫「八面出鋒」，各個方向的筆都會用。隸書是用側鋒寫的，不能用中鋒，用中鋒寫一波三折很笨的，側鋒就是快速書寫，用側鋒就不能長鋒，不能長鋒就縮短了書寫時間，寫字就變得很快。「二王」的字側鋒雖然多從隸書、章草或日常草書中發展而來，但是當時沒有現在的桌子，他們的側鋒和現代的側鋒卻不同。「二王」的楷書是一點即走，馬上就行筆，所有的點畫如高峰墜石，凡是王書的各種體——楷書、行書、草書，其點畫是沾紙就提筆，用筆都非常自由。王羲之是側鋒寫字、凌空取勢，所以沒有起止的痕迹。「妙在筆墨之外」，都在空中技巧，「二王」筆法中空中的部分是最要緊。有起筆就是在紙上平拖，沒有起筆就是一拓直下，一拓直下的東西就空靈。凡是紙面沒有起筆痕迹、直接打在紙上的東西，這種筆畫就蕭散漸遠，就是空靈，空靈的東西就給人無限想像的空間。姜夔《續書譜》講「余嘗歷觀古之各書，無不點畫振動，如見其揮運之時」。從提按到筆法的延續，撥蹬法、捻管法、懸臂法等，那都是後來各時代對「二王書風」不同執筆的詮釋。
潘公在解放後五十年代作品沿續民國時期所形成的那種清新、爽健、古雅之外，其揉人章草對雄渾一路書風的開拓，老以沉雄入飛動，使他晚年的書風不同於早期，在生拙方面有重大的突破，對《岀師頌》《浦閣頌》等的臨摹便是明證。潘公習書從《龍蔵寺》和褚字各碑帖入手，遍臨禇、顏、蘇、黃、趙家，再由此參實二王行草，詩界論其亦唐亦宋，非唐非宋，而觀其翰墨定也是亦晉亦唐，非晉非唐，成為潘伯鷹式的二王書風，慰為大觀也！
論潘伯鷹在筆法和筆勢上，不外乎沉著與痛快！側鋒的筆畫不沉就飄，這是顯而易見的。痛快就是實用造成的一種速度、一種筆勢。我們在從事一件事情的時候，哪怕遇到任何一件日常生活中的事情，突然之間就覺得非常爽。寫字也是這樣，你哪一筆寫好了、痛快了，就會覺得爽，精神爽，氣息也爽。所以，最初的人書合一是：生理節奏和書寫節奏的統一，從人書合一論天人合一，那都是哲學家後來不斷去豐富和闡釋的結果。沈尹默、潘伯鷹、白蕉三家帖系大字榜書都不見突出，沈、潘的正書功底卻是唐人楷書的「平畫寬結」，並全都化進了其行草書之中，白蕉的正書功底是那種「斜畫緊結」的北碑雅化，唐人不是以魏晉楷書作為其行草書的基礎，這樣，在沈尹默、潘伯鷹二家，運筆提按和注重筆畫兩端的現象就成了必然。只有白蕉是更多地使用絞轉筆法，這是他的高明之處，白蕉更加通透、閑適，或者說在風韻上白蕉更勝沈、潘一籌，但拿王羲之法帖和白蕉書法對比，雖然說，王羲之書法流美或妍美，但並不是一味地流暢，所以白蕉在筆法和筆勢上較遜於沈、潘，沈、潘、白雖然同宗二王，但是三家各有特色。
從董其昌對傳統的獨特和深刻認識，就能說明沈、潘、白三家的異同。董說: 大慧禪師論參禪雲:『譬如有人具萬萬資，吾皆籍沒盡，更與索債.』此語殊類書家關扳子。米元章雲:『如撐急水灘船，用盡氣力.不離故處.』蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難也。哪吒拆骨還父，拆肉還母.若別無骨肉，說什麼虛空粉碎，始露全身?從此段論述中可以看出，董其昌以釋家哪吒拆骨還父、拆肉還母的神話闡述其對傳統的認識和態度.首先表達了對傳統的尊重與繼承是建立在不斷地創新，不斷地豐富傳統之上的觀點。接著又提出了「妙在能合，神在能離」的精闢見解！秦以前之文斂氣於骨，而漢以後之文則運骨於氣。而所謂「魏晉風骨」 者， 沈潘鯁篤而神合，白氏骨逸而神離。
余緣自許伯建先生目睹二多百張潘公楮紙，絕大多數筆墨精良，箋譜精製，詩文典雅，每每詩葉署掌中撫摸，拱如珪璧，其中有乾隆年仿金粟山藏經紙、清朝五色雲龍箋、故宮玉牒紙背、高麗紙、玄隱廬專用箋和吳宓等好友贈送的藏箋，抗戰在巴蜀時盡用張大千畫箋、詩婢家制箋等，箋譜圖案往往與所書詩文內容相映對，潘公好賦禪詩，其供奉佛像圖案是清末榮寶齋前身「松竹齋」制，所用上百枚印章皆為當時印壇巨手所治，從王福庵開始至他晚年因提攜高式熊，囑高為其治印，但他自認為喬大壯的印章，才能配得上他的字，喬大壯沉湖後就喜歡蔣維松為其治印，潘公雖不湊刀上石，但從遺留的有關論篆刻的詩中，可知其深諳此道！另外，於硯台和墨的品評也有詳細的精論，所藏乾隆仿漢海天初月歙硯就贈送摯友許伯建先生，對筆墨工具的研究，潘公從不視為小道，然而我們現代人用化學工業生產的墨汁和羊毫，就能寫來二王書風的韻致嗎？。2004年10月上海《朵雲軒》李志賢先生等，因編輯海派書家系列叢書《潘伯鷹書法集》，來渝尋訪我交流，我才知許伯建先生仙逝後，所藏潘公遺墨絕大多數已散失四方，其中上海收購最多。
那麼析論潘伯鷹書法，我們當代書法又缺了什麼？缺少文化的依託。書法家應該能寫詩文，不要求寫到什麼高度，但至少能夠應對，為寫字而寫字、為展覽獲獎而寫字，那是不能為社會各階層服務的，如果書法作品多次出現錯別字，懸掛他的作品在社會或收藏界都受其恥！今天只有專家而沒有文人，只有學者而沒有文人。文人是古代文化的一個綜合體，他可能不代表某一個個體，但是作為文人群體是能文能武的。那個時候讀書是不分家的，今天學術分科越來越細，如果你只有一種知識、很少很少的知識，還想學習經過陶冶培育具有無限象徵意義的書法，大家想想有多麼困難。
蘇東坡的見解就是「分科而醫，醫之衰也」。潘伯鷹還是新中國第一代書畫文物鑒賞家，而世人論潘氏藝事為：書法第一，詩第二，文第三，小說第四，鑒賞第五，他是一位諸藝精通的多面手，我們今天不能像古人那樣「讀萬卷書，行萬里路」 ，但是潘伯鷹在其書齋就張有一紙「不讀五千卷書，不得入此室」！王羲之那個時代是魏晉風度，更多的是社會的自然約束，今天的人們是法律的約束，潘伯鷹生活在社會動蕩巨變的時代，他的遭遇比起古賢而過之。當時詩界認為潘詩都是「打口腔里出來的」，真正的書法要想做到人書合一，必須復原到一個自然人，你的喜怒哀樂通過毛筆傳達出來，「假筆轉心，非毫端之妙」，古人早就說過。晁補之也說過「學書在法而其妙在人」，不是書法難，是你做人能不能做好的問題；先器識而後文藝，萬物有靈，而是做心靈的主人，你有一個感受就馬上用筆把它表達出來，這是書法家必須具備的素質。
今天的人多聰明，不缺技法，有各種各樣的辦法，「染色做舊」 等，但是和潘伯鷹先生不可同日而語。他認為要老實篤學，就是從趙字也能上溯到二王，持萬萬筆而轉化成一筆，「二王」書法是以風骨神采、筆勢圓融見長！我們應借鑒潘公從寬拙入手的研習里程，溯源而上的垂典筆法範式，使其融化為真實原創的靈氣，要把這些東西用活了，使筆下的點畫都有生命力，每一個點畫都是一個個活著的小精靈，只有這樣才能算是成功。倘只將作品視為外在形式和字形的組合，那該書法便是無「道」！
作者：芶君 來源： 中國書法家協會會刊《中國書法報》2015年3月24日
潘伯鷹《行書 杜甫詩》 紙本 立軸 1955年作 79.5×52.5cm
【釋文】： 野屋流寒水，山籬帶薄雲。靜應連虎穴，喧已去人群。筆架沾窗雨，書籖映隙曛。蕭蕭千里足，個個五花文。
潘伯鷹《行書 王維詩》 紙本 鏡片 25×37.5cm
【釋文】：故人張諲工詩善易卜，兼能丹青草隸，頃以詩見贈，聊獲酬之。不逐城東遊俠兒，隱囊紗帽坐彈碁。蜀中夫子時開卦，洛下書生解詠詩。葯欄花徑衡門裡，時復據梧聊隱几。屏風誤點惑孫郎，團扇草書輕內史。故園高枕度三春，永日垂帷絕四鄰。自想蔡邕今已老，更將書籍與何人
潘伯鷹《草書杜詩三首》 67.5×43cm 選自《海派代表書法家系列作品集·潘伯鷹》
【釋文】： 老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡。羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為整冠。藍水遠從千磵落，玉山高並兩峰寒。明年此會知誰健，醉把茱萸子細看。朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生七十古來稀。穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。我已無家尋弟妹，君今何處訪庭幃。黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀。此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸。
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