如何善用正反打？
它的關鍵不是在單人鏡頭的變化，它的根底是雙人關係的變化，或者它的根底是這一對人（其實多人對話可以化簡為雙人對話來構成，包括把某幾個人當一個人，某幾個人當另外一個人，也可以在多人對話場面中分拆出幾組雙人對話出來。）和他們所處空間的關係。
《曼哈頓》中的正反打鏡頭
好萊塢的基本方式在於單人正打反打鏡頭會隨著「戲」改變鏡頭的景別（中近-特寫-大特等等）和焦距（景深問題的實質是把人物從環境中拉出，長焦的使用都是衝突/交流的走向內心情狀，於是身處空間就模糊了。）這個中間有一下變化很有意思：
雙人關係鏡頭何時給觀眾？
一般來說上來就給，把雙人的空間關係給確立。但是也可以利用這個做懸念或者做節奏變化的標點。
最有名的例子是《公民凱恩》夫妻早餐那場戲，最後一個雙方隔著很長餐桌的鏡頭，使用空間關係把戲的核給點出來了，這個段落也是典型的好萊塢式的蒙太奇段落，時間這個問題也是這樣解決了。
同樣的在《美國美人》中有一個售房段落，其中有隔著一個泳池的雙人（其實是三人）對話場面，但是它先給了雙人關係鏡頭，其實可以完全利用奧遜·威爾斯的方式，把雙人鏡頭最後給出，這樣女房產代理的失敗感就更重，因為泳池的空間隔阻的視覺形象強化了雙方交流不成立的戲。也許薩姆·門德斯太崇敬奧遜·威爾斯了有意避免了這樣做。
同樣，在《美國美人》中那個小女生夜間開車回到女主人公家門口（紅色的門，這個問題是可以在另外的視覺語言中考慮的）的段落，一路車內的對話的分切，在門口時突然有一個跳出來的遠景鏡頭，一輛車和住宅的關係，這種做法如果沒有在聲音和吸上面足夠的分切點的支撐是很難受的，這裡是一個很精彩的特例。
過肩拍攝正反打的問題？
過肩本身是強調雙人在空間上的聯屬性，過肩不過肩和焦距的改變可以和戲的發展搭配使用，把兩個人從空間中拉開，並且從環境中孤立出來。過肩的問題，可以演變為正反打的變體，用雙人鏡頭正反打或者單人對雙人鏡頭的正方打。
記得在《白氣球》中，導演根據小女生和那個放假的軍人之間的雙人對話場面就是根據雙人的關係的親疏進行改變的。在《美國美人》中在校園裡的一場三人對話場面，很好的演示了這個變化，兩個女生和一個男生，雙人對單人變成單人對單人，焦距也發生改變。
同時，在選景和服裝上做了很好的配合，男生穿黑色的衣服，女生被擺在一堵白牆面前，在最關鍵的一個過肩鏡頭的時候，黑色的色塊把小女堵在牆前，女生已經無法逃避了。
正反打是人物在畫面的中的位置？
如果建立最佳交流位置，當然是對稱布局加上視線縫合，也就一個在畫面的左邊，一個在畫面的右邊。這種情況在經典好萊塢時代連不在一個時空的打電話場面都是嚴格遵守的。人物在畫面如果向對方一方傾斜或者退縮，自然是人物親疏的表現。
同樣在畫面位置上的變化也有很好的例子，還是在《美國美人》中夫妻雙方在夜間卧室大吵的一場戲中，雙人在畫面的位置絕對的重合，加強了雙人的對立。
車中的雙人正反打鏡頭的越軸現象
現在這種越軸從戈達爾後已經很常見了，但是主要還是交流不是完全達成的狀況。
以上基本上是好萊塢電影中的一些雙人正反打鏡頭的變化，這些變化的依據不是怕觀眾覺得你只會簡單的對切，而不得不變，這在中國大陸卻是大多數的情況。一切變化的依據應該是戲，用鏡頭去說戲是好萊塢的本分。
但是，雙人正反打鏡頭可以延伸理解為如何用這種對切建立對切兩個人物的關係。在侯麥的雙人對切中，雙人關係往往不存在對稱分布的情形，攝影機迫近一個人（代替另一個人的視點），同時要稍微遠離另外一個人（卻不是一個視點鏡頭），他的這種做法形成一個不對稱的夾角，在他的作品中這種不對稱夾角往往代表著男性對女性的慾望。侯麥的作品中多人對話場面也是很巧妙的。
在蘇聯電影中，經常會出現一個運動鏡頭中構成正反打的情況，但是基本還是建立交流。
在塔爾柯夫斯基的《鏡子》中，有一個印象深刻的對切鏡頭，就是「我」和「我的鏡象」在變焦推中對切。正反打在這個意義上全然表現了它的最核心的問題，交流直至佔有對方，反省直至戰勝對方。
戈達爾的一個軌道運動反覆構成正反打的局面，其實恰恰在正反打中瓦解上訴正反的實質，這是最有價值的地方。
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