戈達爾和《筋疲力盡》
今天晚上又重看了讓-呂克-戈達爾的作品《筋疲力盡》（à BOUT DE SOUFFLE, 1959），雖然已經看過兩次了，但是其中蘊含著的先鋒氣質和反叛力依然給予我很大刺激。影片拍攝於1959年，這一年由安德烈·巴贊帶領著的年輕人已經不滿足於在《電影手冊》中撰寫電影批評和電影理論的文章，特呂弗、戈達爾，以及克勞德·夏布羅爾、埃里克·侯麥、雅克·里維特這些並沒有受到過「專業」電影訓練的年輕人，他們曾經肆意的攻擊那些保守的電影技法和陳腐的編劇套路，現在，他們已經摩拳擦掌，拿起攝影機，準備創造屬於他們自己的作品。
與20世紀早期的巴黎一樣，二戰後的魅力之都依然是思想和藝術的沃土，無論是左翼運動還是存在主義哲學都為深刻的電影思想注入了新的活力，只不過三十年前它屬於達利和畢加索，現在它選擇了新的藝術形式，一場新的，獨屬於法國的電影運動正在積聚。這場運動，被人們稱為「新浪潮」。在此之前，電影流派或者理念的成熟和興盛，被稱為一場電影運動，在此之後，「新浪潮」成為了一個電影史上的標籤，從而進入了電影研究的話語體系之中，無論是德國、東歐還是台灣，在此後近半個世紀的電影發展中都留下了「新浪潮」的影子。所以，法國電影新浪潮的意義可見一斑。
回到本片，導演讓-呂克-戈達爾在新浪潮運動中的地位是舉足輕重的。與同他齊名的特呂弗不同，特呂弗的早期作品中善於使用巴贊主張的長鏡頭來刻畫現實，長鏡頭把攝影機引領觀眾視角的功能進行延伸，而在戈達爾的作品中我們能更多的見到實驗性的電影技巧和剪輯技術。作為戈達爾的第一部長片，《筋疲力盡》就已經體現出他的創造力，以及他內心對於存在主義哲學的思辨，在導演其後的更為成熟的《輕蔑》 （LE MEPRIS，1963）、《狂人皮埃羅》（PIERROT LE FOU，1965）、《中國姑娘》（ LA CHINOISE，1967）等作品中，戈達爾把情感的荒誕和虛無，以及存在本身的無意義深入地滲透到作品的血液里。這種現代性的主旨和思考，不僅僅作用於影片的情節和故事，同時也作用於戈達爾的拍攝技法和電影美學之中。
《筋疲力盡》這部電影講述了一個被追捕的盜竊犯米歇爾與他偶然在巴黎邂逅的美國女學生帕特麗夏的情感漸漸迸發再到逐漸消逝的過程，最終以死亡和嘲諷收場。兩位主角的身份本身就是十分具有現代性的。罪犯在現代社會中具有著不穩定的特點和隱喻，他們打破城規和現有的體制約束，在被外力的裹挾和迫使之下，不斷地完成一個又一個不確定的動作。而在巴黎漂泊的美國女人同樣具有這樣的特點，影片中時常可以見到她對於未來漫無目的的描述和抱怨，甚至通過許多不同的手段來構建完全不相關的未來。
Jean Seberg，飾演Patricia
觀眾事實上大部分時間是以主人公作為出發點來觀看這部電影的，大量的主觀鏡頭以及對話中的正反打鏡頭，減少了觀眾作為旁觀者的距離感和疏離感，而身份的不確定性使得我們在觀看《筋疲力盡》的過程中也得到了很大程度的現代性體驗。如果說義大利新現實主義是把電影從故事情節角度上的浪漫主義假大空和過度理想化拉回到地平面上來的話，戈達爾的新浪潮作品，則是令電影擺脫故事情節的桎梏，向更深的地核和人性深處挖掘。撥開表層的現實而去通過一種對人類傳統的線性思維和秩序的破壞，去直抵人類情感和生存最根本的問題，即存在的問題。
「他人即地獄」，這是讓-保羅·薩特的名言。在《筋疲力盡》的結尾處，戈達爾藉由男主米歇爾的死亡以及他在死亡前對世界說出的「噁心」一語，表達了近似的觀點。這樣的結局是毀滅性的，也是荒誕的。
Jean-Paul Sartre
在影片前半部分，導演用了大量的筆墨來描繪米歇爾內心中對帕特麗夏的愛，他希望與她做愛，希望去索取，同時也在經由一連串的打破常規的方式去回饋這份情感，即盜竊和欺騙。每當帕特麗夏有所要求，米歇爾總會通過法律之外的手段去滿足，他是一個「自由」的人，沒有限制和拘束，這正是戈達爾希望我們看到的人類最本質的，也是最遙不可及的精神狀態。
導演在影片中部，用了24分鐘時間在帕特麗夏的酒店房間里，在這樣狹小的空間、這樣長的時間段、這樣簡單的人物關係里，表達出了豐富的內容，這也是我最愛的一個部分。米歇爾笑帕特麗夏內心害怕，以至於「連煙都點不著」，他自己就什麼都不怕。這不啻為一種暗示，戈達爾把米歇爾放在了現實社會的對立面，就像他講的那個新聞報道，這就是他的生活夢想，它是永遠不會被社會允許的。而觀眾實際上是被導演放置在與帕特麗夏相同的位置上的，即夾在現實社會和代表虛無的米歇爾這兩種壓力之間的。存在與虛無，根本的哲學問題在電影中得到了完美的詮釋和體現，反映到電影中，則是女主人公帕特麗夏是否真正的愛著男主人公米歇爾，選擇現實，還是選擇自由？最終，她還是出賣了米歇爾，想以此證明自己是「不愛他的」，事實上，這樣的選擇正是每一個人都在經歷著的，向現實屈服或者說是一種繳械投降。而戈達爾也藉由男主死前的遺言「噁心」給出了他對於這一選擇的評判。
戈達爾自己曾說：「美和真實有兩方面：記錄和虛構，從任一方面開始都可以」。可以說，他已經意識到電影美學在誕生之初就存在的兩條路徑，一是由盧米埃爾兄弟建立的複製和現實主義美學，二是由梅里愛建立的想像和表現主義美學。具體到《筋疲力盡》這部作品，則是對矛盾的探索，現實與反現實、必然與偶然、建構與解構、成熟與陌生，乃至於長鏡頭與蒙太奇的交替使用，都表明戈達爾希望在他的作品中建立一種對立統一的美學。
從電影技法上來看，《筋疲力盡》同樣是具有開創性意義的，具體表現在：跳接、插入鏡頭、手持拍攝鏡頭、獨特的特寫運用。前文中已經提到了現代性對古典主義美學連續性的打破，在影片中有一段男女主角開車經過巴黎市區的戲，在這段場景中，戈達爾大膽的運用了跳接技法，這一被傳統好萊塢視為大忌的剪輯手法，運用大致相同的拍攝機位及鏡頭尺寸，卻在中間頻繁斷開，打破了觀眾對於時空的連續性認知，時間的流逝在影片中得以體現。同樣的，戈達爾運用手持拍攝鏡頭營造出景框的不穩定，同時用大量的插入鏡頭穿插在敘事中間，產生了大量隱喻性的想像。這些技法相輔相成，共同塑造和完善了戈達爾的電影美學。
從新浪潮開始，導演對於一部作品的意義變得越來越重要，更多的理論家開始強調導演的作者屬性。通常意義上而言，巴贊的作者論旨在給予導演以「作者」的身份，這使得電影創作的中心逐漸集中於導演，同時導演個人的美學主張也更為直接、更為容易地體現在電影作品之中。從這個定義的角度來看，戈達爾可以稱為一個真真正正的電影作者。
Jean-Luc Godard
撰稿 月半
編輯 黎西達斯
IMBd新青年
imbdcinephile
「選擇悲傷，這太蠢了。我選擇虛無。」
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