北島：好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；壞的譯本就像狼，在背後驅趕我們迷失方向
瓦雷里、香蕉與棗：
2017年10月23日
老錢工作室，北島、趙野詩歌課的一種導讀
——前言——
很難得的，因為在先鋒書店的緣故，在別人難得一見的情況下，北島老師卻來到先鋒老錢工作室，給先鋒的員工上了一堂詩歌課，同行的還有詩人趙野，以及低調的躲在後面的作家阿乙，每個人帶上自己的詩作，在北島老師面前讀出來，等待批評，想來是需要很大勇氣的，敢於顯示自己的才華，也敢於暴露自己的稚嫩，然而這卻是一種求上進的表現和實操，面對難得的機會，羞澀幾乎是做作的。
而三位老師，同樣也是毫無保留的，從詩歌的寫作、詩歌的翻譯到文學的良知，幾乎是你敢提出來的問題，他們都是敢於並抱著認真謙遜的態度樂於回答的，特別是北島老師，一年不見，果然還是那個讓人心生仰慕，讓人想要親近的北島老師。
以下文字為此次詩歌課學生之一作品，他對詩歌課的內容作了自己的理解，並用自己的閱讀學習經驗做出了進一步的引申，也希望對北島詩歌課的內容做一次簡單的引導。本文後半部分還附有詩歌課的錄音整理，供對詩歌創作有興趣的同學觀摩。
我們從一位詩人（的一個句子）開始：一切正如「這個一年中最佳季節的午後，像一隻熟意畢露的橘子一樣的豐滿。」
這是1936年卞之琳翻譯出版的《西窗集》中所選瓦雷里《年輕的母親》一文開頭。四十多年後，詩人柏樺記述道：「卞之琳在新一代詩人中再度以他早年的四行斷章引起轟動。《世界文學》刊登了卞之琳譯的瓦雷里的幾首詩。緊接瓦雷里《露台》母親般的震蕩之後，（北島）《回答》又帶給我父親般的第二次震蕩。這一首詩可以讓人情緒此起彼伏，形成浩瀚的心靈的風波。」
當年寫下詩歌的父親已不再年輕，但北島的外貌在十月「寒冷的天氣」和先鋒書店老錢工作室「微弱的燈光下」依舊「顯出一種高貴的氣度和雋永的冥想。」（柏樺，《我總是凝望雲天》）他對同學們說：「我們從一首詩開始。」
上面說，本文從一位詩人（瓦雷里）開始，而沒有照搬北島，從一首詩開始，可以理解成為詩本身留下空間，同時代表了一種觀點，也引自柏樺：
「我始終認為我們應當把注意力和興趣從詩歌轉移到詩人，因為我確信世界上最神秘的現象莫過於詩人這種現象。真正的詩人一定具有某種特殊的觸鬚，並以此來感知世界。詩人從事的事業對於他自己來說彷佛是徒勞而無意義的事業，但它是無垠的想像的事業。
詩人比詩更複雜、更有魅力、也更重要，詩人的一生是他的詩篇最豐富、最可靠、最有意思的註腳，這個註腳當然要比詩更能讓人懷有濃烈的興味。如果說《惡之花》是一本讓你在一小時內活得比二十年還充實的書，那麼波德萊爾生命中的一小時就等於你生命的全部。」
那麼，這個一年中最佳季節的午後，北島在老錢工作室的兩小時，能讓同學們經歷什麼天翻地覆，生命的輪迴？這不是卑微的說法，因為哪怕是里爾克，他在文學界起步時也很平庸，「且是個名利之徒。他到處投稿，向過路作家毛遂自薦，在一個權威前抬出另一個權威，並懂得如何跟出版商討價還價。」（北島，《里爾克：我認出風暴而激動與大海》）同學們紛紛向北島行一個詩人通常的見面禮——拿出自己的詩給北島看。在八十年代，北島就是這樣看到張棗的《鏡中》，「這詩寫得不錯。」北島讚揚《鏡中》。當此時，同學們即是里爾克，即是張棗，這也非不知天高地厚的說法。
還是瓦雷里，他說：「一個人在決定性的年齡讀了一本決定性的書，他的命運將由此改變。」在點評同學們的習作時，與北島同席的另一位詩人趙野也談到了瓦雷里，趙野已經多次在訪談中提及這段話了：「瓦雷里說他寫作時首先有一種旋律、節奏和形式，但沒有具體的語言或意象，我寫作時也是這樣。我一開始就知道這首詩有多少節，多少行，大概是什麼樣的節奏和氣息。其實，對於寫作者而言，最重要的就是節奏、氣息、聲調和旋律，這是最微妙的。我小時沒學過拼音，對作為學問的音韻學一竅不通，但我會特別注重音調，比如這個詞的聲音在這兒高了，就一定會換一個低一點的，當然是全憑感覺或直覺。」
趙野說：「我在很年輕的時候讀到這段，覺得很神奇，當時不是很理解。但很快我的寫作也有這種狀態。」我們有理由相信，這本對趙野的命運有著決定性作用的書便是《瓦雷里詩歌全集》（中國文學出版社，1996），瓦雷里關於《海濱墓園》的創作原話摘引如下：
「至於《海濱墓園》，這個意圖起先只是一種空幻節奏的面貌，充滿著枉然的字幕的節奏的面貌，時常縈迴於我的頭腦。我審視到這個面貌是十音節的，對這個在現代詩中很少用的詩體進行了某些思索，覺得它貧弱而單調，而至於三、四代大藝術家們所狂揮豪抹的亞歷山大體也沒有什麼新鮮之處了。普及化的魔鬼使我產生了這樣的意圖：將這種十音節詩與十二音節的強力相接，並建議我用每段六句詩的形式，和以這種段落的數字為基礎的構想，並通過確切表達它們的形形色色的音韻與功能來加以保證。在段落之間衝突和應和是必須建立起來的。……這些片斷性的感知使我能夠在自己的作品中水到渠成地將它應該具有的感覺、情緒以及暗示性的抽象等等寫進去，並將其推向詩意的境界和某種自我的沉思。」
瓦雷里此文多處論述詩與散文的區別，兩位詩人在詩歌課上的談話遙以呼應。北島認為，詩歌語言的詞與詞有很大的跳躍性，必須產生撞擊。而在句式的變化上，推進的動力則必須足夠，因為那可以說是「跳過一次深淵」。這是詩歌的優點——一下子提出一個巨大的空間。這與敘述性的散文的排列順序完全不一樣。瓦雷里的下面這段話，也像在附和北島和趙野對於同學們提出的，感到自己寫詩邏輯和層次差疑惑的回復：
「詩與散文相比而顯出其優勝，因為它既沒有散文的那些困窘，也無散文的那些理路。……詩歌要求或暗示出一個迥然不同的境界，在這種詩學的境界里，文字的響度重於因果性。」
這同樣是北島在《時間的玫瑰》中寫過的問題：「在一次演講中，洛爾加認為，隱喻必須讓位給「詩歌事件」，即不可理解的非邏輯現象。」「自《荷馬史詩》以來，由於其他文類的出現，詩歌的敘事性逐漸剝離，越來越趨於抒情性及感官的全面開放。但植根於西方語言內部的邏各斯成為詩人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世紀，更多的西方詩人試圖擺脫這個怪圈，超現實主義就是其中重要的一支，他們甚至想藉助自動寫作來戰勝邏各斯的陰影。」
但在席間，談到超現實主義，北島也持有批判意見。「他們的自動寫作做過很多實驗，但是很難，語言需要機遇。我覺得詩和心靈有關係，不是說只靠語言能蒙上的。比如看保羅·策蘭，他太痛苦了，自殺了，因為他走得太遠了。我們看他的晚期作品，都很難翻譯出來。那不是語言遊戲，是和他自己痛苦的黑暗的經驗在這裡有了聯繫。」
本文無意談論死亡，在瓦雷里那裡，散文才通向死亡（同見《關於〈海濱墓園〉的創作》）。不死的詩歌也並非輕於鴻毛，而是如瓦雷里說的那樣，輕得像鳥。「野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。」這又回到了氣息。在此我認同柏樺：「詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成。一但它形成某種氛圍，文字就變得模糊並溶入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥倖的超越，並藉此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的，遺憾的。從這個意義上說詩是不能寫的，只是我們在不得已的情況下動用了這種形式。」這彷彿又是對轉述瓦雷里的趙野的一次重述。
趙野從前的一次訪談恰巧勾連了詩歌課上的幾個問題：「我應該較早就意識到要找到漢語的節奏、氣息。現在大多數詩歌翻譯，除了少數短的作品，就語言本身而言是有問題的。很多西方大師，我們只能體會他的複雜性和深刻性，想像他的好。我們需要好的純粹漢語的文本，這需要更多的人來完成和拓展。」分別是：詩歌的氣息，翻譯，與何為純粹的漢語。
關於翻譯，北島說：「我們現在做"紅狐"叢書，需要和漢學家初步翻譯，再和美國詩人共同合作。像我對狄蘭·托馬斯詩的處理，我就下了很大功夫，包括雙關語，甚至中英文的對話關係的感受，我都試圖解決了。這也只是我做的實驗。我們只不過試試，一點一點往前走。」（點擊了解：北島主編「紅狐叢書」）因為時間關係，他沒有多談。但這已是對他本人《時間的玫瑰》沉重而嚴肅的回聲：「我之所以不厭其煩地細說翻譯，是想讓我們知道閱讀是從哪兒開始的，又到哪兒結束的，換句話來說，也就是弄清詩歌與翻譯的界限。一個好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；而一個壞的譯本就像狼，在背後驅趕我們迷失方向。我所面臨的尷尬處境是，除了英文外我並不懂其他外文，按理說我是無法區分牧羊人和狼的，或許我自己就是披著羊皮的狼。然而為了拋磚引玉，繼續我們有關詩歌和翻譯的討論，似乎也只能如此——摸石頭過河。」北島稱得上柏樺對他的美譽：「翻譯在今天的確成為一個問題，這是一個如此粗暴而缺乏耐心的時代，許多譯者是見誰譯誰，對翻譯的責任完全無知，當然更談不上心懷虔敬了。而北島在（《時間的玫瑰》）書中所涉及的翻譯問題卻十分精細到位並且又不失一個詩人應有的警醒之鋒芒。」
柏樺盛讚北島所譯一首令人震撼的曼德爾施塔姆的短詩，「譯筆鏗鏘、堅執、飽滿、簡潔，彷彿一下就把曼德爾施塔姆直接推到我的眼前。」我們或許是幸運的，沒有了北島那個時代「壞譯本」帶來的「狼奶」。詩人多多在《被埋葬的中國詩人（1972-1978）》一文中寫道：「1970年初是北京青年精神上的一個早春。兩本最時髦的書《麥田裡的守望者》《帶星星的火車票》向北京青年吹來一股新風。隨即，一批黃皮書傳遍北京：《娘子谷及其它》、貝克特的《椅子》、薩特的《厭惡及其它》，以及畢當協的小說《九級浪》、甘灰里的小說《當芙蓉花重新開放的時候》以及郭路生的《相信未來》等。」
北島就說：「那時候的黃皮書，有葉夫圖申科寫的《娘子谷》。後來再見他，是八十年代初在北京，發現他是個官方詩人，很氣憤。」對於二十世紀外國詩人的普遍失望，或許也是中國詩人轉向中國古典詩歌語言意象和家國情懷的一個重要原因，尤以趙野為甚。
「中國詩歌曾經是我們這個文明最精粹的部分，唐人的一首絕句，二十個字或二十八個字，就可以穿越古今，涵蓋生死，人世、歷史、山河和個人最隱秘的傷痛，都深切呈現出來，我希望新詩也能達到這樣的精神氣度和美學品質。我理解的詩歌情懷是萬古愁和天下憂。」北島應當完全同意趙野的這段話。北島認為，詩歌的語言，要達到在純粹的準確的同時，又很有力量的程度。富於意象的唐詩宋詞，以其多義性、複雜性與詩人個體體驗的聯繫，在這方面做得非常好。趙野也說：「在古詩中，時空的縱深感特強，時間和空間通過詞語和意象拉開。詩歌需要奇妙的語言，比喻，兩個沒有關係的詞語產生了巨大的張力或衝擊，讓我們感到好的詩歌的魅力，而不是按一般的習慣來組織詞語。」
如何讓同學們體會到詩歌對詞語的組織，北島和趙野對同學們的習作進行了精細的點評，方法正如柏樺所說：「我仍舊認為詩人之間相互空談技術理論，還不如直接動手改正一首詩中存在的問題。最好的修改是在他者（即對方）的詩歌系統中——這裡指每個詩人都有一套自己的聲音節奏及用詞習慣，而修改別人的詩首先就必須進入別人的習慣——進行的（這是最有益的技巧鍛煉，同時也學到了別人的詩藝），而不是把自己的系統強加於別人的系統；最好的修改不是偷梁換柱的修改，是實事求是的修改，是協助對方忠實於對方，使其書寫更為精確。這也是詩人間最完美的對話。」
除了點評細作，經典名詩（艾呂雅《自由》）被作為一個正面的詩歌教材進行了分解和構析：「（英美新批評派的細讀方法的）好處是通過形式上的閱讀，通過詞與詞的關係，通過句式段落轉折音調變換等，來把握一首詩難以捉摸的含義。說來幾乎每一首現代詩都有語言密碼，只有破譯密碼才可能進入。但由於標準混亂，也存在著大量的偽詩歌，乍看起來差不多，其實完全是亂碼。在細讀的檢驗下，一首偽詩根本經不起推敲，處處打架，捉襟見肘。故只有通過細讀，才能去偽存真。但由於新批評派過份拘泥於形式分析，切斷文本與外部世界的聯繫，最後趨於僵化而衰落，被結構主義取代。新批評派雖已過去，但留下細讀這份寶貴遺產。作為一種把握文本的基本方法，細讀至今是必要的。」其實，北島自《時間的玫瑰》，到豆瓣《醒來》詩歌課，其實一直在做這樣可敬的事情，大家自可以去找來看看聽聽。
在北島誦念艾呂雅《自由》的時候，我竟有了他曾聽到狄蘭朗讀詩歌的錄音帶時相同的感受，「他的聲音渾厚低沉，微微顫抖，抑揚頓挫，如同薩滿教巫師的祝福詛咒一般，讓人驚悚。」
在夜晚的奇蹟上
在白晝的麵包上
在訂婚的季節上
我寫下你的名字
（艾呂雅《自由》第五段，陳力川譯）
夜晚的奇蹟，多麼獨特。白晝和麵包，你看這兒的對話關係。北島喃喃感嘆。我想北島一定會想到布羅茨基《小於一》里的這段話，熱愛詩歌的人都會想到：
「對於這些人物來說，文明不僅意味著白晝的麵包和夜晚的吻抱。他們像是迷惘的一代，其實大謬不然。他們是唯一發現了自我的一代俄國人，對他們來說，喬托和曼傑利什坦姆比他們個人的命運更具有感召力。他們穿著破舊，但仍不失幾分瀟洒，他們被頂頭上司無聲的手呼來喝去，他們像兔子一樣逃避國家豢養的比比皆是的獵狗和為數更多的狐狸，他們窮困潦倒，一天天衰老，對根本不存在的（或者說僅存於他們禿頂腦袋中的）被稱為『文明』的那東西，卻依然一往情深。」
北島及其《今天》，或許正契合這樣一種俄羅斯式的對抗美學，他是對一個苦悶和壓抑的時代提出了激情的異議，也正是從這意義上，北島成了一個時代的代言人。
今天這個時代，我們面臨著一個平庸的中產階級生活的問題。北島常常引述里爾克《安魂曲》中的兩句詩：「因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意」，他甚至將「古老的敵意」作為他主辦詩歌節的名字。
在同題演講中，北島說：「這兩句詩對我來說有如持久的鐘聲，綿延不絕，意味深長，尤其在當今亂世，或許可引發更深一層的思考——對於以寫作為畢生事業的人來說，我們今天應該如何生活、如何寫作、如何理解並處理生活與寫作的關係。所謂『古老的敵意』，從字面上來看，『古老的』指的是原初的，帶有某種宿命色彩，可追溯到文字與書寫的源頭；『敵意』則是一種詩意的說法，指的是某種內在的緊張與悖論。」北島將古老的敵意總結為三點：就社會層面而言，是指作家和他所處的時代的緊張關係。如果繼續推進，必然會觸及到語言層面，那麼「古老的敵意」指的是作家和母語之間的緊張關係。最後是作家與自身的緊張關係，即作家對自己的「敵意」。
這種敵意，讓苦難和詩與詩人天然地結合在一起。趙野說：「苦難會給人強大的壓力和生存經驗，而且人必然要對它作出回應，詩歌一定需要這種東西。」敏感的詩人放大體驗，抽象經驗，「你的內心關注的東西，用傳統的話來講就是你的家國情懷。你內心是不是有這種東西？有的話，自然會滿懷悲憫。當你有這種悲憫心的時候，你的作品自然會有和苦難結合的力量。」
於是我們可以談一談本文的題目了。這個「像一隻熟意畢露的橘子一樣的豐滿」的午後，老錢工作室的桌子上沒有橘子，只有香蕉與棗。（我們都知道那個香蕉與棗同吃，會有苦臭味道的實驗。）香蕉與棗成熟甜蜜，香蕉是皮囊下的柔軟，如人生活；棗肉中的硬核，往往吐棄，無人理會，如人生命。唯有詩人能香蕉與棗同嚼，在人的生活和生命中咀出苦難的滋味。從某種層面上來說，詩也是香蕉與棗化學反應的逆過程——「彩筆昔游干氣象，白頭吟望苦低垂。」詩人的妙筆，是自歷史和人世的黃土泥衣上長出花樹，果實連結破碎家國的山川。
柏樺評價詩人尹麗川的話，也可以看作是所有咀嚼苦難的詩人的寫照：「她書寫了普通中國人的滄桑、麻木、荒涼。的確，生活就是這樣，沒有別的選擇，也不必選擇。但作者在面對這種殘酷的現實處境時，又在詩中貫注了極深的慈悲。」
保爾·瓦雷里畫像
最後，為什麼是瓦雷里？我不知道，這是一條秘密而迷人的暗線，貫穿本文與本文所記述的詩歌課。北島寫過，里爾克深入研究法國文學，正是迷上了瓦雷里。瓦雷里在藝術上的完美讓里爾克激動地寫下：「當時我孑然一身，我在等待，我全部的事業在等待。一天我讀到瓦雷里的書，我明白了：自己終於等到了頭。」如此，本文也走到了頭。
在趙野的回憶性散文《一些雲煙，一些樹》第四節，他寫道：「『起風了，只有試著活下去一條路』，幾天來，我的腦子裡老是沒來由地閃出瓦雷里《海濱墓園》里的這詩句。此刻我在大理鳳凰吧樓上的一間小屋裡，床邊一扇朝南的窗子，冬天的陽光先照亮對面的雪山，又照亮眼前的屋頂，然後照在我的床上。天空一片碧藍，只在雪峰上有一團雲慢慢飄動，彷彿要飄進我的窗里。窗帘是紅色的，被陽光照得熱情迷離，我有點超現實的感覺，開始想起八十年代。」
我們就從《一些雲煙，一些樹》的開頭結束：「回憶總是充滿憂傷，我們怎麼也抓不住過去的人和事。」北島和趙野的詩歌課在十月，我的回憶只剩一些感覺，一些氣息，詩的氣息。這氣息托起人的心緒在風中，「讓人情緒此起彼伏，形成浩瀚的心靈的風波」，又形成風暴，「那風暴將重新形塑、創造、命名我們的生活——日新月異的詩篇——奇蹟、美和冒險。」（柏樺，《相識張棗》）現在這篇文字在十一月寫完，而我還將「把這感覺帶入十二月的黑夜」。
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北島詩歌課錄音內容整理
從一首詩開始
北島：我們從一首詩開始，孫清讀了一首詩，怎麼能夠闡釋一首詩？而且我們面臨，怎麼寫一首詩？趙野是第三代的詩人，比我差一代，多年的朋友了。所以我們能夠從不同角度講，怎麼能夠闡釋一首詩？你先自己讀一下，《重新敘述》。
重新敘述
孫清
我想重新敘述一次，而不是被敘述。
世間的敘事，總是太過認真，又或總是
太漫不經意，它們是怎樣匆匆裹挾我
將我投放在一個放大的鏡像前。
那由人情和世故構成的
等邊三角形里，
因為我而變得不夠
莊嚴肅穆；
我的立錐之地，
還沒有形成精神的圓周率。
在通往句式的道路上，
我想要領悟一個人苦難和成長的風格。
而影響我敘述的唯一原因，
只會是悄無聲息襲擊心靈的一場平庸。
趙野：我覺得蠻有意思的，因為現在詩歌，其實，我覺得這些年來，有另外一種傾向，就是說，要消解詩歌的意義，特別是很多標榜自己是口語的詩人。但我覺得這首詩，你有自己的意義在裡面，而且是很好的意義：要重新敘述，而不是被敘述。有我們所認為的某種詩意的東西在裡面。
第一節寫的很清晰，但是他的意思又有一種對生活、命運、意義，他的一種理解或態度。唯一有一點問題是語言不夠精鍊，有點散。還有整首詩，我個人的習慣，詩歌很重要的是，意義之外，還是要落實到語言。就我個人經驗來說，其實往往是一種節奏與呼吸。所以我們讀一首好詩會覺得，非常自然、完美。要麼是他多年寫作的經驗或技巧，要麼是他刻意注重的語氣，呼吸。我也說不清楚，但是一個好的詩人一定要對這點有感受。
（如果）語言上更準確，節奏或呼吸之間那種感覺更準確的話，能夠成為非常有意思的一首小詩。有些東西是想到了，但是還需要打磨。
北島：我和趙野的意見還是比較一致的。我也覺得你這首詩，尤其開始，我覺得特別好。但是後來就有些問題。呼吸的問題，呼吸你會覺得舒暢，包括和詞語之間的關係。以前美國的「黑山派」就討論過，不是簡單的押韻、尾韻、頭韻。（那些）其實是不太重要，最重要的是節奏處理，和語言、呼吸之間有一個基本的關係。
句式我覺得剛開始有一個試圖的。第一、三段有敘事性的比較長，第二段比較短，特彆拗口。幾個詞：三角形，莊嚴肅穆，立錐之地，還有精神的圓周率。一般很少有這種，雖然什麼都可以用，但是在這個位置上，有點互相扭曲。說的時候想說它的複雜性，其實表達不出來。
趙野：我記得瓦雷里說，他寫《海濱墓園》，長詩。他寫作之前，有意念的時候，沒有任何一個成型的句子，但是頭腦里有節奏，相當於音樂一樣的，形式已經有了。我很年輕的時候讀到這個，覺得很神奇，不是很理解。但是很快我的寫作也有這種狀態：在寫一首詩之前，形式已經確定下來了。包括他的長度，句子的節奏，是哪一種形式。（孫清的）第一句，非常從容，舒緩。但是第二句突然就開始扭曲起來，在一首小詩里做這種變化是不妥當的。如果是長詩，可以有不同的段落，不同的部分，可以有意地來處理。
我們中國古代的詩歌是有十分明確的形式的，新詩，現代詩，自由詩，是沒有一個固定的形式的。為什麼詩人覺得更難了呢？過去的七言五言，或者詞，我們把字一塞就可以了。對於新詩來說，每一首都有它自己命定的形式，是不一樣的。看我們能不能夠把它發掘、呈現出來。
北島：還有，其實句式是詩的一個基礎。語言的節奏和結構，是最基本的。先說語言之間的關係，詞與詞，必須有一個最基本的撞擊。詞與詞並不是按照你排列的順序。散文和詩歌完全不一樣，散文是有一個基本敘述的，從A到B，按照順序形成的。詩的詞和詞之間有很大的跳躍性。就像經常說的回車鍵，覺得這時候對，就啪一下，有很大的變化了。但其實是，就像下圍棋的「氣」，類似的。我在美國教授詩歌創作課，語言遊戲是最基本的訓練。詞與詞之間，又有道理，又有形象化，尤其是中國人，講意象。「意」不是image，它包括「心」，形象和心是連在一起的。
寫詩可以做填空練習，句子就活了。再往前推進，句式的變化，詞與詞是乘積，語言遊戲和你的體驗發生了變化。每一句之間必須有一個很大的推動力。很多寫詩的人不知道怎麼往下走，可以說是跳過一次深淵。你不能用敘事處理，敘事沒有空間，從一句到一句，是散文的概念，只是排列得像一個詩歌的形式。這是詩歌的優點——一下子提出一個巨大的空間。
要處理減法，你不能寫太多，才能留下足夠的空間。空間也是沉默的一部分，就像我們中國繪畫的留白一樣。各種名詞當然可以用，但是最好不要隨便用。抽象的詞怎麼跟它溝通？
趙野：詩歌要在非常有限的語言，句子中，拉開時空。古詩做的非常好。時空感、縱深感特強，時間和空間通過詞語和意象拉開。詩歌需要奇妙的語言，比喻，兩個沒有關係的詞語產生了巨大的張力或衝擊，讓我們感到好的詩歌的魅力，而不是按一般的習慣來組織詞語。
人們年輕時候想要的詩是不斷地堆進去。但是成熟的詩人，或者說要寫出一首好詩，要知道自己不需要什麼。詩歌是一個字不能輕易改的。我十幾年前和小柯合作唱片，歌手老覺得一個字過不去，小柯說那刪掉吧。我說，原來你們歌詞是這樣子的啊，我們詩歌一個字都不能改。這個事小柯耿耿於懷一輩子，上個月我們在北京喝酒他還拿出來說。
北島：詩歌的語言要達到純粹的準確的同時又很有力量的程度。意象，這是中華文化毫無疑問的（東西）。唐詩宋詞都是意象來處理的，才有多義性複雜性和體驗，都聯繫在一起了。比喻不能隨便用，尤其是數學，也許是我數學特別差。
寫詩切斷的時候，有很多問題。太不講究，就一個逗號來處理，切斷非常重要，跳躍的時候，類似探險，一個深淵，還要接著往下走，還要有重要的動力。
我推崇特朗斯特羅默，詩人要有原點，才能支撐住。特朗斯特羅默近乎完美，他一年寫三四首詩，一首花七年時間。他一輩子只寫了好像是一百六十三首詩。他要追求完美，反覆修補。同學們寫詩，可以做一個筆記本的概念，把一些比較滿意的斷句存下來，可能過了十幾二十年都有用。
還有一個問題是，句式不是說A、B、C、D這樣一個（簡單的）對應。比如可以是A和C的呼應關係，或者A、D、E。張力是語言基本的變化，相當於主題與變奏。比如可以不斷重複敘事的問題，但是怎麼處理？一個是你自己的體驗，還要找到自己的風格。
關於動力的問題，我寫過《時間的玫瑰》，這裡面有一個時間的概念，它要有方向。動力是有很多因素造成的。很多詩歌寫作者常常不知道怎麼，沒有動力，是停止的。比如托馬斯·特朗斯特羅默的詩，從刮鬍刀，突然跳到直升飛機（啟動剃鬚刀/它開始轉動/它轉得越來越有力/成長為一片轟鳴/成長為一架直升飛機）。不光是動力，而且是展示的空間。
我們其實面臨一個平庸的中產階級生活的問題。里爾克《安魂曲》：在生活與偉大的作品之間，永遠存在古老的敵意。這是巨大的張力。為什麼很多人寫不出來？我在美國生活了十四年，那些教授們，很多都是詩人，他們技術上都可以，但是他們沒有感情。他們的日常生活沒有刺激，沒有動力，作為人的動力。他們過著很舒適的生活，有大房子，好車。這是普遍的問題。我覺得確實需要苦難，雖然我們希望不要有苦難，和平的生活，但是詩歌就是這樣。比如看杜甫，經歷戰亂，最後這麼慘。他的高峰期是夔州的兩年，和苦難有直接的關係，要不然很難。
趙野：現在同學們每天上網，會看到很多詩，絕大多數是所謂的口語化的，比如伊沙他們弄的，消解意義的，廢話詩。小說必須的技巧和勞動，沒有那麼多人敢隨意去寫小說。但現在誰都可以寫詩，而且他真的搞不明白，為什麼他的不好。因為他看到的那些好像還蠻有影響的也那樣，甚至更糟糕。這個問題我也沒法回答，但是，每一個人對詩歌語言的理解和態度，是你的自由。但你要問我的話，那全是垃圾，毫無意義的，不值得一看的。
北島：你可以花二十分鐘寫一首詩。但我覺得，真正的寫詩確實和這是一個不同的生活方式和寫作方式。以前我們在地下寫作的過程中，需要抽屜，擱一段時間，看不到希望，就那麼兩三個朋友，還不希望出事，怕麻煩。現在隨意就發出去了。大家太隨意了。
有沒有判斷一首好詩的標準？
北島：每個人標準都不太一樣，比如做《給孩子的詩》，我花了兩三年時間，這是我的判斷。甚至有些得諾貝爾獎的也沒有收錄，這是我從我的角度的判斷。敬文東講到中國新詩的部分，中國新詩一百年，主流都按照胡適、徐志摩，艾青，但另外一個，廢名、卞之琳、馮至、穆旦、何其芳，這又是一個很重要的傳統。我們可能要編一本書，就討論這個傳統。他們三四十年代詩就很厲害了，他們現在重新在被描述、被發掘。
我覺得最大的問題是，很多人寫作不認真，隨時可以寫著玩。
寫作遇到空窗期怎麼辦？
北島：時間像波浪一樣，不要去太強迫自己。找到好的詩，好的詩人，老師會刺激你，閱讀和寫作是交叉和平行的關係，閱讀的過程中會突然受到影響。真正的寫作要一輩子寫作，不是青春期的一個過程。
怎麼改一首詩？
北島：要知道語言到什麼程度就擱置，我們和詩人的身份要突然有一個距離，從編輯的角度去看。
寫詩層次感和邏輯感差怎麼辦？
趙野：寫作的時候，要明確自己要表達的東西，要思考得比較成熟。是真正覺得自己有特別的情緒、經驗，內心的某種衝動，就聚焦一點圍繞著那個去寫。如果很勉強，強行地寫，就比較亂一點。
北島：詩歌和一般的邏輯是相反的，語言邏輯、詩歌邏輯不是思維方式清晰，而是有通感、溝通、連接。
北島：剛才說到超現實主義，他們的自動寫作做過很多實驗，但是很難，語言需要機遇。過去他們罵朦朧詩，說我們是把字攪在一起再抖出來，就寫好了。我覺得詩和心靈有關係，不是說只靠語言能蒙上的。比如看保羅·策蘭，他太痛苦了，自殺了。因為他走太遠了，我們看他的晚期作品，都很難翻譯出來，他不是語言遊戲，是和他自己痛苦的黑暗的經驗都聯繫在這裡。
早年喜歡什麼詩人？
北島：我們受到翻譯文體的影響，比如戴望舒，他的詩不太重要，但是他翻譯的《洛爾迦詩抄》非常重要。但我們是革命式寫作，又想跟他們完全分開，顛覆他們。那時候的黃皮書，有寫《娘子谷》的葉夫圖申科。我們可以說是喝狼奶的，飢餓的一代。
詩歌一定需要苦難嗎？中國喜樂、溫潤的文化也能有好詩歌嗎？
趙野：怎麼看待我們的生命或者生活呢？我這一代人從小就經歷了很多，不比北島那輩人少。我覺得苦難會給人強大的壓力和生存經驗，而且必然要對他作出回應，詩歌一定需要這種東西。西方當代詩歌為什麼（至少我們中國詩人覺得）很弱，有個觀點，是福山提出的，說歷史已經終結了。我在歐洲待了一段時間，也覺得他們沒什麼太多事情。就往特別極端的觀念，個人的感受去發展。西方的藝術電影，糾纏於人與人之間，兩性的，很深但也很病態的關係。但是換做另外一個環境、一個時代的人，我們還有更多關心的，更宏大的東西。我們的自由、權利、對人生的理解，等等。
我們對苦難有幾種理解，一種是親身，生活在苦難之中。還有一個是體驗到某些東西之後。詩人是很敏感的，能放大很多自己的感受。有些經驗是可以抽象出來的。不一定一個詩人非要生活得窮困潦倒，像奴隸一樣悲慘。但是你的內心關注的東西，用傳統的話來講就是你的家國情懷，你內心是不是有這種東西？有的話，自然會滿懷悲憫。當你有這種悲憫心的時候，你的作品自然會有和苦難結合的力量。
我這輩子一直在體制之外，大學畢業以後在一個單位待了一年多，完全不能忍受上班的生活。而且那時候我們一無所有，但是就是膽子大，年輕的時候，什麼都不顧，就走了。離開以後就一直在體制以外。這帶來了某種意義上的自由，但是我們從零開始，到一定年齡，自己要承擔自己人生的責任。而中國正好從九十年代開始進入所謂的市場時代，我們那撥詩人好多就開始投身社會，能搞什麼就搞什麼，總得要養活自己。在這種生活之中，我們從內心要找到一種和世界和解的方式。所以就靠寫作保持一種力量，憤怒、反叛。但我不想我的生活也搞成那個樣子，這是一種態度吧。
北島：苦難這個詞，其實包括壓迫。我們正在編「紅狐叢書」。我們可以發現，和地區有關係。二戰以後，各種壓迫和矛盾，比如我們覺得東歐很重要，美國詩人沒有什麼太像樣的，包括還有中東很多詩人很重要。所以苦難也包括被壓迫，這也是很重要的一部分。相對於戰爭，這是比較和平的時期，《時間的玫瑰》九個詩人，是二戰以後很少的好詩人，這是從我自己的角度看的。
阿乙對美國小說也認為不行。其實美國詩人特別多，很多訓練，但是反而沒有什麼像樣的，這也是很大的一個社會問題。
關於翻譯
北島：翻譯是和文學，和中國文化的興盛，都連在一起。以前從八十年代初開始，比如我剛才說到的作家詩人，他們的營養都是從翻譯來的，受到很多的影響。但翻譯有很多問題，《時間的玫瑰》大概是我十幾年前在《收穫》的連載，罵了很多人。得罪了二十多個譯者，其實我就是要找毛病，討論文本的問題。其實我也說過，我只是懂點英文。後來也有人證明，我當時是對的。譯者以前可能是為了掙錢，有很多問題，但譯者要有責任。
對於音樂性的處理，一定要創造。比如我們現在做「紅狐」叢書，和漢學家初步翻譯，再和美國詩人共同合作。我對狄蘭·托馬斯詩的處理，我就下了很大功夫，包括雙關語，甚至能感受到中英文的對話關係，都試圖解決了。這也只是我做的實驗。我們只不過試試，一點一點往前走。
附：
自 由
艾呂雅
在我的小學生練習簿上
在我的課桌和樹木上
在沙上在雪上
我寫下你的名字
在所有讀過的書頁上
在所有空白的書頁上
石頭、鮮血、白紙或灰燼
我寫下你的名字
在金色的圖像上
在戰士的武器上
在國王的冠冕上
我寫下你的名字
在叢林和沙漠上
在鳥巢和灌木上
在我童年的回聲上【聲音和意象之間，有很大的變化】
我寫下你的名字
在夜晚的奇蹟上【獨特，太陽的奇蹟就沒什麼】
在白晝的麵包上【對話關係，平庸的詞沒有意義】
在訂婚的季節上【多麼美的句子】
我寫下你的名字
在我所有的藍布片上
在太陽發霉的池塘上【再一次處理，增加了複雜性】
在月亮盤旋的湖面上
我寫下你的名字
在田野上在地平線上
在飛鳥的羽翼上
在影子的風車上
我寫下你的名字
在每一縷晨曦上
在海上在船上
在癲狂的山巒上【太獨特了，山怎麼會癲狂呢？】
我寫下你的名字
在雲朵的泡沫上
在暴風雨的汗水上
在稠密而煩膩的雨簾上
我寫下你的名字
在各種閃光的形體上
在各種色彩的鐘聲上
在自然的真理上
我寫下你的名字
在蘇醒的小路上
在舒展的大道上
在沸騰的廣場上
我寫下你的名字
在點燃的燈上
在熄滅的燈上
在我連成一排的屋舍上
我寫下你的名字
在鏡子把我的房間
一分為二的果實上【超現實主義的影響】
在我空如貝殼的床上
我寫下你的名字
在我貪吃而溫馴的狗身上
在他豎起的耳朵上
在他笨拙的爪子上
我寫下你的名字
在我門前的跳板上
在那些熟悉的物品上
在得到祝福的火焰上【注意火焰和祝福的關係】
我寫下你的名字
在所有應允的身體上
在我朋友們的額頭上
在每一隻伸出的手上【身體的延伸的關係】
我寫下你的名字
在驚奇的玻璃上
在專註的嘴唇上
在高出沉默的地方
我寫下你的名字
在我被毀壞的避難所
在我那倒塌的燈塔上
在我煩惱的牆垣上
我寫下你的名字
在冷淡的缺席中
在赤裸的孤寂中
在死亡的階梯上【人生最終是要走上死亡的階梯的，他的意象都是連接在一起的，一下子激活了】
我寫下你的名字
在恢復的健康上
在消失的危險上
在沒有記憶的希望中
我寫下你的名字
憑藉一個詞的力量
我重新開始生活
我生來是為了認識你
為了呼喚你的名字
自由【一開始其實是寫給他的妻子，在一九四二年改成自由】
（陳力川 譯）
在南京最美麗的季節，璀璨的深秋，感謝北島、趙野、阿乙三位老師來為我們講這樣一堂詩歌課，很可能，這會成為在座的學生們詩歌萌芽的種子，也謝謝你們這樣謙遜認真的態度，希望有一天，我們有機會成為您那樣的人。
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北島主編「鏡中叢書」
「鏡中叢書」包括谷川俊太郎、邁克·帕爾瑪、德拉戈莫申科、蓋瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特羅默的六本詩集，特邀合作譯者包括田原、黃運特、劉文飛、西川、薛慶國、萬之等。
據北島的設想，鏡中叢書的出版基於以下考慮：首先，在國際詩人與漢語譯者的文本互動之中，跨越語言的邊界；其二，對多語種的譯者提出挑戰，為豐富現代漢語提供新的品質及方向；其三，在國際詩人、譯者和讀者之間，在文本對應與參照中，構成某種內在張力，激活一連串語言內外的連鎖反應。
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北島主編：「紅狐叢書」
一網打盡各國知名詩人
一筆畫出世界詩歌版圖
中英原文三語對照呈現
精美函套裝文藝口袋本
本文轉自公眾號「先鋒書店」
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