馬克思與蒙太奇

本文選自《電影的魔幻現實主義》，李洋主編。

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馬克思與蒙太奇

文 | 【美】弗里德里克·詹姆遜

譯 | 李洋

看到克魯格的新作品總是好的，假如你知道他為你準備了什麼。他的最新電影《來自古代意識形態的新聞》（News from Ideological Antiquity），片長約9小時，分成3個部分：第一，「同座房子里的馬克思和愛森斯坦「（Marx andEistenstein in theSame House）；第二，「一切都是被蠱惑的人民」（All Things are Bewitched People）；第三，「交換社會的悖論」（Paradoxe of Exchange Society）。有傳聞說，克魯格實現了愛森斯坦1927年至1928年間把馬克思的《資本論》搬上銀幕的計劃。然而，實際上克魯格只用了第一部分來處理這個誘人的主題。這則傳聞被那些真的相信愛森斯坦為了拍攝《資本論》而寫過草稿的人廣為傳播。實際上，愛森斯坦只是在差不多半年時間裡寫了約二十頁的筆記，而且他們中的一些人也知道就在同一時期，愛森斯坦還痴迷於喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）並「計劃」將其拍攝成一部電影，這則事實扭曲著他們關於《資本論》（Capital）電影的想像。如果愛森斯坦的筆記真的以這樣的方式被拍攝成「真正」的電影（即是說虛構的或敘述的），那麼真應該警告觀眾：克魯格的「真正」電影看起來確實更像愛森斯坦的筆記。

許多重要的知識分子已經（或死後）認同了馬克思主義：伴隨著許多對世界性危機更當代的見證（比如「現在我們都是社會主義者」等），我們可以想到德里達的《馬克思的幽靈》（Spectres of Marx）、德勒茲的《馬克思的偉大》（Grandeur de Marx）。那克魯格的新片也是這類重複嗎？他仍舊是一個馬克思主義者嗎？他曾經是嗎？以及今天「成為一個馬克思主義者」意味著什麼？英美讀者可能會好奇：在德國左派黨（Linkspartei）學生組織的支持下，德國冒出數以百計的《資本論》閱讀小組，那現在的德國人究竟怎樣對待他們的民族經典呢？克魯格在一份出版的材料中說：「一場歐洲革命的可能性似乎已經消失，隨之而來的是這樣的信念：歷史進程可以被人類意識直接塑造。」克魯格相信集體教育，相信積極的教育可以重新主導消極的學習過程，相信通過「感受」（他的一個重要技術術語）的重構能實現所謂的「經驗的重新定位」（reorientation ofexperience）。這不僅體現在他對自己的電影和故事的闡釋性評論中，也反映在他與奧斯卡·內格特（Oskar Negt）合寫的大部頭理論著作《歷史與執拗》（Geschinchteund Eigensinn,1981）中。

他的所有作品都基於歷史；只有很少的幾個國家像德國一樣經歷過如此多樣的歷史。如果不是法國遭遇的如此多樣的歷史經驗，巴爾扎克的作品就不可能出現：從革命到世界帝國，從被佔領到經濟重建，更不用說戰爭暴行帶來的無法形容的痛苦與失敗。克魯格的故事、軼事或者社會新聞（faitsdivers）有幾千頁，他佔有的歷史原材料達到了可與巴爾扎克相提並論的程度。

但歷史是那種挖出來但還需要重新埋好的東西：就像克魯格在《女愛國者》（Die Patriotin）中塑造女主人公迦比（Gabi Teichert），她拿著鍬瘋狂地挖著，在遺骨和陶瓷碎片中拼接關於過去的線索。這未必是徒勞的：在另一部電影中，一位德國士兵的膝蓋骨見證並「說出」一些有價值的戰爭故事。當然，《來自古代意識形態的新聞》有其滑稽天真的部分：兩個演員對著彼此大聲朗讀馬克思令人費解的散文，一位民主德國的教師向一個不聽話的小學生解釋「流動性」（liquility），甚至在似乎是羊人劇（satyr play）中，（相當乏味的）演員赫爾基·施奈德（Helge Schneider）依靠假髮、假鬍子和其他的馬戲團道具（parapphernalia），扮演多個受到馬克思啟發的角色。正如克魯格對我們所說：「我們必須讓搗蛋鬼梯爾（Till Eulenspiegel）同時穿越馬克思和愛森斯坦，以創造出一種讓我們的知識和情緒以新的方式重新關聯起來的混淆。」

同時，在較為嚴肅的層面，我們還看到了有時略顯冗長的一系列意見領袖的採訪：恩岑斯貝格（Christian Enzensberger）、斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）、迪特馬爾·達特（Dietmar Dath）、內格特和其他權威人士。當然，他們也遭遇了典型的克魯格式採訪，或者提示、或者引導提問，或者交叉驗證自己的證據。我們看到沃納·施羅德（Werner Schroeter）的一個奇怪計劃，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan and Isolde） 在《戰艦波將金號》中的戰鬥的橋上被表演（特里斯坦在波將金精神中再生）。此外，還有來自路易吉·諾諾（Luigi Nono）和麥克斯·布蘭德（Max Brand）的歌劇作品的段落，更不用說其他經典了。我們還看到湯姆·蒂克威（Tom Tykwer）拍攝的人格化物體的照片，和刺殺羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg），還有值得注意的馬克思與威廉·李卜克內西（Wilhelm Liebknecht）的一個夜晚。影片穿插了許多電影片段和劇照，它們多數來自默片時期，以及來自馬克思和愛森斯坦文本的戲劇圖表，這都清楚地表明：如果配以大膽的色彩和戲劇化的排版，默片時代的轉場文字完全可以重新煥發活力。這就是愛森斯坦式「吸引力蒙太奇」的克魯格版本（他或許會稱其為「感受蒙太奇」）。不習慣這種實踐的觀眾會認為他的手法不過是一種難以置信的大雜燴（hodge-podge）。但他們最終還是會學會駕馭這個巨大的發掘現場：這還不是一個發展成熟且組織專業的博物館，這是一場與各種各樣的人共同進行的巨大挖掘，有業餘愛好者和專家，沉浸在各自的行為狀態中，有人在做鬼臉，有人在吃三明治，有人為弄乾凈一小塊文物而躺在地上，還有人在帳篷里分門別類地清理雜物—如果不是在打盹或訓斥新手的話，走路必須躡手躡腳以免踩到古迹。這是我們第與古代意識形態的第一次接觸。

愛森斯坦的版本

在這些可辨認的筆記片段中，「卡爾·馬克思的歌劇新作」、「電影論文」（film treatise）無疑被視為愛森斯坦在拍完《十月》後的下一部作品，也就是傳說中的《資本論》。愛森斯坦的筆記中有許多內容實在深入反思他的創作實踐、過去和未來，他們把他的創作實踐重新解讀為一種形式演進，就像科學實驗的步驟。這裡沒有掩飾他的自我陶醉—這正是他寫作的熱情和明顯的說教內容的根源。但是，我們是必須接受這些他對職業生涯的自我評定，尤其是這類自我評價在他一生中也有巨大的變化。

比如，他以抽象的方式看待自己的工作：從《戰艦波將金號》經過《十月》再到當時的拍攝計劃，就是抽象的征服。（我們更希望他這樣描述：他在電影中擴大了對包含抽象的具體的征服，但這不重要）於是，我們必然從《戰艦波將金號》中的醒獅過渡到《十月》中以「論神性」（treatise on diety）為題的「肖像/偶像」（icons/idols）的場景。這些段落被視為類似於論文里在水平敘事中的垂直性打斷，這也是為什麼關於「愛森斯坦改編喬伊斯」（Eisenstein-Joyce）的討論與這個問題是不相干的。

評論者們—不只是克魯格—總是被這段筆記吸引，即「一個人一生中的一天」，將其視為愛森斯坦確實構思過喬伊斯「布魯姆日」（Bloomsday）之類情節的證據。後來，他們又注意到導演增加另一條「情節線索」（plot line）—關於社會再生產和「一位德國工人妻子的『主婦美德』」，其中提示到：妻子為回家的丈夫煮湯的場景貫穿了整部電影，之前沒有特指的「人」在這裡合理地成為一名工人。通過這種所謂的交叉剪輯運作（也許有人想到增加的會是一個資本家或商人的生活中的一天），在同一歷史時期被另外一個人思考著，他就是安內特·米歇爾森（Annette Michelson）指出的拍攝《持攝影機的人》（Manwith a Movie Camera）的吉加·維爾托夫。

的確，愛森斯坦在筆記中寫道，「喬伊斯對我的想法來說是有幫助的」。但接下來卻與「一生中的一天」模式完全不同，他補充道：「從湯碗到英格蘭附近的戰船沉沒」。我們可能忘記了在《尤利西斯》中，有一些在風格上完全不同於日常流程模式的章節，但愛森斯坦沒有忘記，他寫道：「在喬伊斯的《尤利西斯》中有一個此類的特殊章節，以學術問答（scolastic catechism）的方式寫成，有人提出問題然後給出答案。」但他所說的「此類」（of thiskind）究竟指什麼？

顯然，克魯格已經知道答案了，當他用電影對這段筆記展開討論時，湯鍋變成了水壺，壺裡的水沸騰著，發出汽鳴聲。這個畫面在展示中反覆出現（愛森斯坦的筆記內容被投射在轉場字幕中），原本簡單的物體通過這種方式被「抽象」為關於能量的象徵。開水劇烈而焦急地翻騰著，它需要被使用和治理（harnessed），既是上工、停工和罷工的響亮信號，也是象徵著整個工廠的發動機、未來生產的機器……同時，這也是默片電影語言的本質：通過強調與重複，把拍攝對象轉變為超越生活的象徵；一個與特寫鏡頭密切相關的過程。這也是喬伊斯在他的問答章節中所做的，《尤利西斯》的第一個偉大的確認、第一個洪亮的「是」（yes）就在於此，而不是出現在莫利（Molly）的結束語中。這是水從水庫流進都柏林並最終從布魯姆家的水龍頭中流出的那種原始力量。（在《總路線》中，愛森斯坦類似地運用了奶油分離機這個意象。）

德國工人的妻子

現在我們必須要弄清楚愛森斯坦到底想的是什麼：一種類似於與弗洛伊德相結合的馬克思主義版本—這種隱秘的關係鏈能把我們從日常生活的表層和生產資源的經驗中帶出來。在弗洛伊德那裡，這就是垂直躍入本體論的深淵，他稱之為「夢之臍帶」（the navel of the dream）；它打破平庸的水平敘事並推出情感的聯想集群（cluster）。在這一點上有必要引用愛森斯坦的完整筆記：

妻子為回家的丈夫煮湯的場景貫穿了整個段落。兩個主題通過交叉剪輯連成一體：煮湯的妻子和回家的丈夫。這極其天真（作為初步假設的第一階段沒問題）：在第三部分（比如），聯想運動從她用來調味的胡椒粉開始。胡椒粉（Pepper）。辣椒（Cayenne）。惡魔島（Devil』s Island）。德萊弗斯（Dreyfus）。法國沙文主義。克虜伯（Krupp）手中的《費加羅報》（Figaro）。戰爭。港口沉沒的船隻。（當然，數量上不必如此）重要的是這種超常的轉換：胡椒粉–德萊弗斯–費加羅。沉沒的英國船隻（根據庫什納[Kushner]，在海外103天）的場面用平底鍋蓋的意象來剪接，效果會非常好。轉換的起點甚至可以不是胡椒粉，而是煤油爐，然後轉換為油（oil）。

愛森斯坦想做的正是布萊希特在《庫勒·旺貝》（Kuhle Wampe）中通過地鐵咖啡館爭論所嘗試的：從可見的表面癥狀追溯到不可見的（或無法整體化的）原因。但由於我們往往關注人物之間的爭論，劇作家的目的因而被劫持了，愛森斯坦的目的—無論多麼粗糙（「極其天真」，只是第一稿草稿）—把完整而複雜的水滴拖入影像蒙太奇之光。（更好的交叉參照是本雅明在《拱廊街計劃》[Arcades] 的星叢中對評論的省略，以及龐德詩中的表意文字—二者都是某種同步再現歷史的計劃。）在愛森斯坦對所謂「論說電影」（discursive film）的理論化描述中，他把「去軼事化」（deanechotalization）作為這個過程的核心，並在「『泛音』原理」（overtones）中發現了類同之處—一年後他在文章《電影第四維》（The Filmic Fourth Dimension）中發展了這個思考：他提出了「生理刺激」（physiological stimuli）的概念，以試圖取代被廣為接受的俄國形式主義理論家提出的「知覺更新」（renewal of perception）和審美「陌生化」（aesthetics』ostranenie）的理論。其中不僅存在著電影（蒙太奇）的時間性和因果關係或聯想的同時性（simultaneity）之間的衝突，而且還存在著感情和認知之間的緊張關係。對此，愛森斯坦在關於《總路線》（The General Line）的文章中寫道：

這種蒙太奇並不是根據自身特別的優勢才被建構起來，它只是關注所有的不同刺激在整體上的效果。正是鏡頭中個別的刺激彼此衝撞聯合，才產生了蒙太奇原始的複雜性。

「泛音」理論不僅突出純粹感受的身體屬性—「德彪西（Debussy）和史克里亞賓（Alexander Scriabin） 的生理屬性」—而且，通過類似於「屬音」（dominant）和「對位法」（contrapuntal）之類的音樂技術手段，伴隨著「視覺」泛音和低音（undertones），標出（stake out）整個「第四維」的複雜性—這也深深啟發了所謂「情感理論」（affect theory）的更加當代的活動。「視覺持留」（persistence of vision）的古老神話—在被一個新的知覺覆蓋並取代之前，前一個影像會在視網膜上持留，這與音樂上的持續低音是類似的—似乎意味著：電影的時間性與個別的影像內容構成一個整體是可能的。但這依舊沒有解決電影高度發達的情緒影響模式和要表達的複雜的認知內容之間的緊張關係—這些內容包括馬克思主義者所關注的日常生活和經驗的現象表層之下起到暗中支配作用的生產、分配和消費，就像馬克思在《資本論》中所描述的。說教藝術的老問題在此沒有解決，除非我們認為對資本主義的認識止於憤怒（《戰艦波將金號》）而對社會主義的構建止於崇高的喜悅就行了，就像進入《總路線》中奶油分離機的超驗視野中。

克魯格不想再現胡椒粉那場戲，但他運用愛森斯坦式主題做了其他一些事：

布滿窟窿的女子長襪和報刊廣告上的絲綢長襪。鏡頭開始晃悠著移動，出現50雙腿—滑稽劇、絲綢、藝術。為了絲襪的尺寸而戰。美學家支持，但主教們和道德反對。

但是，克魯格對此類多維度的社會對象的展示是相當裝飾性的—他也許包含了克拉考爾（Siegfried Kracauer） 所說的近似巴斯比·伯克利式（Busby Berkeley）的「大眾裝飾」（massornament）—也就很難實現愛森斯坦最終看重的寓意複雜性：

在這個層面上，你能看到：

一雙絲襪—藝術。

一雙絲襪—道德性。

一雙絲襪—商業與競爭。

一雙絲襪—印度女人為了孵化蠶繭不得

不把它們放在腋窩裡。

最後一個細節把我們帶回到了軼事的層面，但它在新的「論說電影」的語言中已經被中性化了：但它無疑能給「垂直蒙太奇」（vertical montage）帶來辛辣之味，就像「惡魔島」和德萊弗斯借用胡椒粉場景的刺激效果。事實上，（愛森斯坦的）筆記中充滿了軼事的細節，「可信可不信」的社會新聞，引領我們深入資本的中心。我喜歡這一段：「西方某地。一個也許是生產零件和工具的工廠。工人沒有被搜身，取而代之的是，出口的大門居然是一個磁鐵做成的檢查點。」卓別林能喜歡這個螺釘與螺母、鎚子和扳手從工人的口袋中紛紛飛出的景觀。

古代

選擇性親和：在這個意義上看克魯格的工作也是相當軼事性的（anecdotal），出其不意的敘事，在看似平庸的事件的核心處出現一個意外的刺點（punctum），把一種對不協調性的趣味抽象進入宏大理念的處理中。德勒茲的精彩概括（「刮乾淨臉的馬克思，長滿鬍鬚的黑格爾」），對克魯格而言一定不陌生，他孜孜不倦地嘗試根據自己的主張重新編碼陳腐的遺產：重建未來的經驗，在新的方式中把情感（affects）與知識捆綁起來。

每一種未來都需要構建一個適合它的古代（antiguity）。所謂「古代意識形態」難道不是另一種簡單說出馬克思及其馬克思主義已經過時的方式嗎？我們之所以會這樣認為，或許是因為克魯格電影中的喜劇橋段，一對年輕夫婦在歷史上的不同時刻都像背誦可蘭經一樣用馬克思的抽象理論折磨對方。愛森斯坦和他的那套老掉牙的情節劇、默片和蒙太奇，也不會不過時。列寧與轉場字幕也同樣如此。對於數字後現代性來說，它的前途看上去非常沉悶。

然而，人們或許模糊記得馬克思本人對古代的感受：普羅米修斯以及亞里斯多德的價值論、伊壁鳩魯和黑格爾關於荷馬的思想。問題是，1857年《政治經濟學批判大綱》的導論草稿中突然出現這段話：「認識到希臘藝術和史詩受到社會發展之特定形式的束縛，這並不難，困難在於理解它們為何至今仍給我們以審美愉悅，以及在某些方面至今仍被視為標準的和難以企及的典範（model）。」馬克思絕不是懷舊主義者，他當然明白城邦（polis）只是一種有限且充滿矛盾的、難以回歸的社會形式；將來任何形態的社會主義都要比資本主義更加複雜，就像雷蒙· 威廉斯（RaymondWilliams）觀察到的那樣。

「古代」這個概念也許有這樣的功能，即把我們置於馬克思主義傳統與馬克思本人的某種新關係之中，也包括與愛森斯坦的新關係。馬克思既不是現實的也不是過時的：他是經典的，整個馬克思主義和共產主義傳統（與雅典黃金時代持續時間差不多），確實是歐洲左派的黃金時代。我們需要反覆回歸這一傳統，帶著最令人困惑和沉迷、最具生產性和矛盾的既有成就。但是，如果我們刻意美化那個發生過斯大林清洗和無數農民餓死事件的時代，是令人厭惡的。我們應該注意到，希臘始終是有序的，儘管它的歷史也充滿血腥—麥加拉的永恆之恥，更不用說奴隸社會的慘絕人寰了。希臘是斯巴達的，也是雅典的，是西西里（Sicily）的，也是馬拉松（Marathon）的，蘇聯在另一方面也敲響了納粹的喪鐘，發射了第一顆人造衛星。同樣，中華人民共和國喚醒了無數新的歷史主體。「古代」的範疇也許還不是那個最低限度的生產性框架，全球左派能在其中為自己重造一個充滿活力的過去。

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《電影的魔幻現實主義》

【美】弗雷德里克·詹姆遜等 | 著

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