「我們製作東西的態度定義了我們自己」｜2017 年度圖書推薦⑥

嚴格地說，它們並非以「年度最佳圖書」的嚴謹推薦給讀者。我們經歷了很多的事，這些在 2017 年出版的書，恰好有助於我們思考。

我們以人文社科（除小說）、商業和科技、生活美學、小說作品四個維度推薦。

前三類候選書目來自於：20 幾家專業出版機構的推薦；《好奇心日報（www.qdaily.com）》編輯、記者、特約作者的推薦。小說部分，我們綜合了作家、譯者、學者、書評人、圖書編輯、文學批評家的意見，向他們約稿完成。其它部分由《好奇心日報（www.qdaily.com）》的編輯和特約作者完成。

我們盡量讀完了這些書，「真誠地認為它們的確不錯」——與去年一樣，這是我們推薦之前應盡的本分。

這是生活美學的部分。

它包括 6 本書，《紐約客漫畫全集》、《白瓷之路 : 穿越東西方的朝聖之旅》、《最接近生活的事物》、《現代藝術 150 年 : 一個未完成的故事》、《漆塗師物語》和《自戀時代》。

在籌備的時候，一位同事提問：「到底什麼是生活美學？」他用一個設問句的語氣，把後半句藏了起來——「所謂生活美學，其實根本就是個偽命題吧」。這個設問句倒也沒錯，「生活美學」被提及之處，多半預設了一種「理想生活」的立場，引導審美，更引導消費。

消費主義無疑全面滲透了我們的生活。許多完整豐腴的生活方式被抽干成標籤或者「賣點」，附著在臉譜化的商品之上，原本那個被描摹的生活方式，反倒是無人問津，不求甚解，以至於漸漸零落了。朋克是如此，波西米亞是如此，紐約 SOHO 是如此，北京南鑼鼓巷也是如此。

所謂生活美學，無非是構建屬於自我的完整的生活方式。換句話說，用屬於自己的方式活著。很多人對於這個概念的認知是媒體化的，向外去找偶像，卻忘了向內挖掘，看看自己需求的到底是什麼——並不是說偶像不可取，而是說，生活這回事，原本就是要自己去活過，才能明白它的美到底在何處的。

大約是出於這樣的前提，這篇書評以「知其所以然」的出發點，分享一些了解事物的途徑。

題圖：unsplash、杜尚《LHOOQ》

• 《紐約客漫畫全集》
• 羅伯特·曼考夫
• 浦睿文化·民主與建設出版社
• 2017 年 6 月
• 198 元

回顧過去一年有一種不錯的方式，就是回顧過去 100 年。這可以幫助釋放焦慮。借用《紐約客》一幅漫畫配文來說：「你看起來很苦惱，提摩西兄弟。有什麼煩心事嗎，除了這個世界上的罪惡、人類的虛偽以及類似這些的事情以外？」

一般而言，那種厚得只能放在茶几上翻看的圖畫書都是虛榮心的代表，但是《紐約客漫畫全集》可被視為一種財富。除了全文刊發約翰·赫西《廣島》的那一期，《紐約客》上的漫畫幾乎從不缺席，不過，它們從未以全集的方式待在一起。這是個天才的主意。

這堆 1925 至 2006 年的漫畫（以及一些相當不錯的文章）以一種出人意料的方式記錄了 80 年美國發生了什麼。有一些主題反覆出現——酒精、裸體、汽車、大壩、摩天大樓、如出一轍的美國郊區生活、虛榮心、作為大人的無趣、電視、瘋狂的拜金主義、藥物主導的心理分析治療、狗。

翻看它們的感覺，有點像閱讀道格拉斯·亞當斯的《銀河系搭車客指南》，比如，「地球人喜歡一種綠色小紙片，不知為何人人都為它瘋狂」。但個中歷史，又會讓人想起約翰·劉易斯·加迪斯（John Lewis Gaddis）在《冷戰》前言里說的話：如今對學生提及冷戰，效果跟提伯羅奔尼撒戰爭史差不多。

《紐約客》的態度向來是上帝視角，漫畫這種藝術形式恰恰也是如此。比如 1964 年年底，一個銷售員對顧客展示一套玩具，他說：「這套玩具是為了讓小孩子儘快適應真實世界而設計的。無論它多麼仔細地組裝玩具，最後都會失敗。」

有一個漫畫家叫詹姆斯·瑟伯，2017 年他有單獨的作品在中國出版。他喜歡用一種簡陋稚氣的筆觸畫男人、女人和狗，而且創作風格往往帶有童話的氣息。創始人哈羅德·羅斯不太喜歡這種惡作劇一樣的畫風，不過後來變成了一枚粉絲，當聽說瑟伯被劃分為第五等藝術家的時候，羅斯堅決反駁道：「是第三等的！」瑟伯的畫散見於這本合集，但因為畫風，你總能一眼辨認出來。

這本浩瀚的合集令人羨慕，因為它意味著有一本壽命足夠持久、創作力和影響力也足夠持久的刊物存在。國內的雜誌，諸如《三聯生活周刊》也曾刊載蔡志忠和朱德庸的漫畫，正如每個人都會提及的，一旦有了這樣的內容，讀者總是習慣在雜誌拿到手後先翻到漫畫那一頁。

很可惜的是，席捲而來的移動數字閱讀似乎沒有給這種獨立、單幅又靈光一閃的漫畫留有多少餘地。以公眾號的形式刊載，無論形式還是內容又有所不同。漫畫家的辛辣本質，似乎也與脫口秀一般，為時局所限。說到時局，全集里有一句配文很有意思，它出現在 1955-1964 那一章里。

特洛伊的戰馬在咆哮，一個埃及奴隸背著金字塔的石頭說道：「能參與到如此偉大的歷史進程中真是我的榮耀。」

《紐約客漫畫全集》

我們製作東西的態度定義了我們自己

• 《白瓷之路 : 穿越東西方的朝聖之旅》
• 埃德蒙·德瓦爾
• 理想國丨廣西師範大學出版社
• 2017 年 9 月
• 69 元

看完《白瓷之路》之後，我把家裡的碗盆杯盞挨個拿出來敲了敲，聽一下聲音，再摸一下。這本書沒怎麼提及陶器和瓷器的區別，搜索之後才知道其實還有炻器，說的是介於陶器與瓷器之間的器皿。概念冗雜，不在此贅述了。

埃德蒙·德瓦爾寫這本書不是為了普及陶瓷歷史和工藝。為後者著述的人浩浩蕩蕩，其中不能免俗的做法之一，當然是提及中國的悠久歷史背景，以及勞動人民的智慧結晶。

有鑒於這一點，我對德瓦爾寫的第一章「景德鎮」格外小心，因為擔心朝聖的意味太濃，會散發出遊客式的膚淺氣味。這種憂慮在開始四五頁細緻的描寫之後漸漸消散，德瓦爾當然是來朝聖的，不過他有一種文學作者的敘述節奏，還有記者一般的旁觀態度。除此之外，他是瓷器的行家。

這三種視角融合在一起的機會並不多見。事實上這本書的編輯也正是以這種混雜的身份作為賣點撰寫推薦：埃德蒙·德瓦爾是目前絕無僅有的同時專精瓷器藝術與人文歷史的作者，《紐約客》雜誌譽之為「最擅長說器物故事的大師」。德瓦爾歷時 18 個月穿越歐亞，尋訪幾座世界性瓷都，利用傳教士書信、中國皇宮收藏清單、歐洲王侯與煉金師傳記、地區史等大量史料，呈現了一條浩渺輝煌的白瓷之路，其中的歷險、爭鬥、發明、貿易與財富故事驚心動魄，並且長久地影響了東西方之間的關係。

推薦挺誠實，順便一提，這還是一本從裝楨到翻譯都相當認真的一本書。講述每一章瓷器故事的前頁，都會印上古老的 Logo，比如 Wedgewood。這個品牌的套裝在某年被鄧超孫儷夫婦用來做答謝，眾人皆誇得體。不過在這本書里，Wedgewood 先生，達爾文外公的爺爺，做人並不是很夠道義。

從陶瓷器歷史的角度看這本書，德瓦爾其實有點過於深情了。豆瓣的一條評價是：那個試圖平靜而又無法抑制情感的德瓦爾。據說他在上一本講述家傳的《琥珀眼睛的兔子》里，也差不多是這樣。

但還有另一條線索，讓這本書顯得很寶貴：德瓦爾作為一個瓷器製作者的道路如何開始，又如何發展。這也可以解釋，為何這本書以作者的一場展覽結束。因為他所有想說的東西基本上都在那裡。

「我前往一座座白山，追蹤瓷器最初如何問世，從白色的泥土變成別的東西，貫穿我的旅程的正是這個主題。」德瓦爾去了景德鎮、德累斯頓、普利茅斯、切羅基、達豪集中營，他看到了歷史，比如「麥森的工人千里迢迢來到景德鎮，作為東德 1955 年對中國的技術援助。」

又比如，「1911 年 3 月 3 日，景德鎮呈遞了一份對時年五歲的溥儀皇帝的『答覆』。上面寫道：我們收到了您的諭旨，但是我們無法滿足您製作一百隻七尺紅釉瓷盤的要求。我們不再具備這種工藝。所以，我們送出一百件白釉紅彩龍紋盤。答覆中沒有道歉，只是申明他們送出了什麼東西。」千年御瓷，就此終結。

讓「答覆」這段精彩的，是德瓦爾看到景德鎮的檔案管理員在和眾人一起翻閱這些文物檔案的時候，「像詩人奧登一樣銜著一根煙」。

德瓦爾自己的故事穿插其中。他談到自己的態度，引述了偶像普里莫·萊維的故事。

他們都迷戀橋樑。真正複雜精深的典範之物。「能夠自我檢驗的優點，在檢驗中不依賴他人，由工作反映自己。愉快地看著你的創造物漸漸長大，一道梁接著一道梁，一個螺栓接著一個螺栓，必要，對稱，各就其位。」

……

普里莫·萊維是一位作家，同時也是化學家，工作是分析油漆的化學成分。他這句話的意思是方法很有趣。在描述某件東西如何製作、怎樣成型時，一定要謹慎周密，對過程不可掉以輕心。我們製作東西的態度定義了我們自己。

正如德瓦爾學徒時聽到的忠告：沒有捷徑，別把一樣東西錯當成另一樣。

後來他也跟自己的徒弟給出一樣的忠告：沒有捷徑。

除了歷史和文化，這種對態度的表述和追索，也是讓我唏噓的東西。

• 《最接近生活的事物》
• 詹姆斯·伍德
• 河南大學出版社
• 2017 年 8 月
• 28 元

很久以前看過張大春寫的《小說稗類》，覺得精彩，解剖小說，解剖作家，十分倜儻。

詹姆斯·伍德也有直論小說和作家的書，但《最接近生活的事物》算是個異類。它的親切感在於對「生活」的表述，而且還是以作者的第一感受為線索串聯起來的。它有點像親密的朋友吃過晚飯開始喝第一輪酒時可能展開的談話，有點哲學，又摻雜了記憶。

好的文學評論可以讀好幾個回合。若你對內容涉及的作家知之不多，這可以做個索引；若你讀過，則有心照不宣或者豁然開朗的可能。當然，文學評論總是可以反反覆復讀的，因為作品永恆，人生無常，什麼時候讀都是一個參照。最好的情況，當然是評的人和被評的人，都是大家。

不管寫作立意如何，伍德的文字總是密不透風的。觀點其實閃爍在文辭之間，但一句緊著一句的闡釋上趕著過來，讓人不由自主跟著加快速度讀下去。雖然抽出若干部分有損於這種密度，但不妨在這裡體會一下。

小說的永恆模式或宗教模式提醒我們，人生受到死亡的限制，人生就是在等待死亡。這種模式之所以是宗教的，乃是因為它跟宗教一樣，有著把生活看成是受限的、業已決定的傾向——約翰多恩在 17 世紀為《約伯記》寫的佈道文里描繪我們的生活時，稱它是由上帝譜寫好的句子。

我們中的大部分人發現，要理解生活的形式並不容易。我們只是在事例中度過——吃早餐、去上班、謀生活、確保送孩子到學校，如此等等。即使當事例令人愉快時——比方說墜入愛河——尤其當事例令人愉快時，時間變得懶散，我們在極其舒適的狀態下就看不到我們的生活里有些時刻的形狀，它們的起始與終結，它們的階段與時期。我們註定要在回顧時才能理解我們的出與入，彷彿是在划船，只能清楚地看到已經划過的距離。

人生的故事非常奇特，它沒有形狀——或者更準確地講，它只有當下——直到終結出現，到那時，整個軌跡突然清晰可見。

當細節從我們的腦海里退去時，困擾細節的現實感逐漸消失——細節包括我們童年的記憶，那幾乎被忘卻的味覺、嗅覺和觸覺方面的刺激性：我們以注意力的睡去，呈現給世界的緩慢死亡。由於習慣成自然，或者出於懶惰、缺乏好奇心和緊迫感，我們不再觀察事物。克瑙斯加德說，變老就彷彿是站在一面鏡子面前，同時在腦袋後方舉起另一面鏡子，看到圖像慢慢退去的舞蹈——「在目光所及之處變得越來越小」。克瑙斯加德的世界，是對平凡事物的探險——平凡事物是無窮無盡的，就像孩童曾經體驗到的那樣（「鹽的味道能夠充斥在你的夏日時光里」）——持續退卻的世界，是事物、對象和感覺邁向無意義的世界。

在這樣的世界裡，作家的任務就是要把探險從這種緩慢的退卻中拯救出來：把意義、色彩和生命力重新還給大多數平凡的事物——還給足球靴和草地，還給起重機、樹木和機場，甚至是還給吉普森吉他、羅蘭牌庫林起、老味道牌洗浴用品和愛潔清潔劑。「你仍然可以賣施萊辛格的網球拍、特銳騰的網球、金雞的滑雪板、特羅卡的皮靴固定裝置以及可弗萊克的靴子」，他寫道，「我們住過的屋子還在，所有的都在。唯一的區別，也就是孩童的現實與大人的現實的區別，在於它們不再深具意義。樂卡克的一雙靴子只是一雙足球靴而已。現在我用雙手捧著一雙靴子時，如果說我又什麼感覺的話，那也只是從我的童年遺留下來的感覺，再沒有其他，沒有其他純粹的感覺。大海是如此，岩石是如此，充斥在你的夏日時光里的鹽的味道也是如此，現在它就只是鹽而已，就這樣。世界仍是原樣，但它又不是原樣，因為它的意義不再，並且還在經歷不斷的變化，越來越接近無意義。」

真正的作家，讓行星轉動、臨摹沉睡的人並熱切地擺弄熟睡之人的肋骨的人，那種作家沒有特定的價值觀：他必須自己創造價值觀。倘若寫作的藝術首先不是隱含著把世界看成是潛在小說的藝術，那麼它就是一樁無用之事——納博科夫

關於中年危機

她所有想法的可以歸結為一句話：她 45 歲了，卻不知道怎麼度過餘生——英國小說作家佩內洛普·菲茲傑拉德

18 年前，我離開英國前往美國時，當時並不知道離開會如何神奇地消除歸去的可能：我怎麼可能會知道？這是時間帶來的一個教訓，只有在時間中才能學會。離開生我的祖國，在外生活這麼多年，這麼做的奇特甚至是慘痛之處在於，我慢慢認識到，許多年前我做了一個重大的決定，而這個決定在當時並不像是重大的決定；我花了很多時間才明白這一點；這種回顧時的領悟事實上構成了一個人的人生——確實是度過人生的一種方式。弗洛伊德提出過一個有用的詞，叫「事後性」，我要借用它，即便付出的代價是把它從它特有的不同語境中硬生生地搶過來。

思考家與離家，思考不回家與不再感覺能夠回家，就是渾身被充滿一種很顯著的「事後性」的感覺：現在要採取措施為時已晚，知道應該採取什麼措施也為時已晚。而那都是無關緊要的了。

我在蘇格蘭的外祖母過去常常玩一種遊戲，她進屋時把雙手放在背後，你要猜一猜她哪只手裡有糖。她會吟誦道：「你宣哪只手，堆的還是搓的？」（你選哪只手，對的還是錯的）我們還是孩子時，決定一下子就能做出來：你會不惜一切代價避免那隻空空的「錯的手」帶來的失望。

我當時選了哪只手？

• 《現代藝術 150 年：一個未完成的故事》
• [英] 威爾·貢培茲
• 出版社：理想國 | 廣西師範大學出版社
• 2017 年 3 月 1 日
• 65 元

藝術是個名利場。人名、作品名、學術辭彙、代際關係，它像一個巨大的辭彙表，進入名利場之人無不人手一份。

為藝術祛魅，一直是一件功德無量的事情。按照帕斯捷爾納克的話說，一切事物為了存在就必須具有形式，而形式是生存的契機，美是掌握形式的一種幸福。藝術，其中包括悲劇藝術，都是一篇表現生存幸福的故事。

只不過這個故事要講好太難了。恩斯特·貢布里希爵士所著的《藝術的故事》是一本耿直的書。爵士開篇第一句便是：「沒有藝術這回事，只有藝術家而已。」然後他還補了一刀：所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在是購買顏料，為招貼版設計廣告畫。當然，爵士從未否定藝術的價值，否則不會有這本再版 15 次以上的書。

爵士的書寫得早，1950 年的開篇導論不會把數字時代和概念裝置放進去。威爾·貢培茲（Will Gompertz ）補上了這一點。

《現代藝術 150 年》的開篇是疾走在紐約街頭的杜尚，然後轉入各懷心事的印象派，信息量之密集，並不在爵士之下。

他們倆還有一個共同點，便是寫作的目的。《藝術的故事》的主旨是尋求新的表達方式，是「用樸素的語言重新講述藝術發展史」。正如范景中老師在譯後記里的話：「貢布里希一生都在思考語言的問題。」

貢培茲則引用了大衛·福斯特·華萊士的話，後者將自己的非虛構寫作比喻成服務業。「在這個行業里，一個智商還不錯的人擁有充足的時間，可以替代其他人去探索某些事情，好使其他人去做別的更值得做的事情。我希望，在某種程度上，我也能為讀者提供這樣的服務。」

夫復何求？

藝術史太浩瀚，試著引述幾段妙處：

沙利文，摩天大樓的發明者，他設計出了簡潔的高層建築三段論，輪廓分明的底部、拉長的柱身和平頂的山花。基本上，他就是將一根古希臘柱子轉化成了一座集為現代的建築。

布拉克和畢加索的立體主義影響深遠。從塞尚而來的稜角分明、精簡、強調空間意識的立體主義美學，經過布拉克和畢加索之後說，直接發展為稜角分明、精簡、強調空間意識的現代主義美學。勒柯布西耶優雅而樸素的建築，1920 年代的裝飾藝術風格，可可香奈兒簡潔的設計，都應歸功於這兩位年輕的藝術家。同樣的，還有詹姆斯喬伊斯的現代主義散文，TS 艾略特的詩歌，和伊戈爾斯特拉文斯基的音樂。

1957 年，漢密爾頓以非凡的遠見將流行文化定義為：「流行」（為大眾設計）、短暫（短期解決方案）、可消耗（容易被忘記）、低成本、大量生產、年輕（針對青年）、詼諧、性感、噱頭、刺激性、大事件。「這清楚地表明，波普藝術不是藝術家為幼稚公眾創造膚淺藝術品的愚蠢階段，而是一個高度政治性的運動，它敏銳地意識到在他所描繪的社會中暗藏的邪惡和危險。像 1870 年代的印象派藝術家一樣，波普藝術家們環顧四周，記錄下他們的所見。

總的來說，這個時代里的先鋒藝術家及時在最激進、最具挑戰性的時候，也傾向於帶著調皮的笑容，而不是一臉怒容來呈現他們的作品。總趨勢是為了取悅，而不是為了戰鬥。

對一個贏家通吃的資本主義時代，一個名聲和財富高於一切的時代，幾乎沒有人評論。全球化和數字媒介對此的影響很少被提及。至於環境問題，政治和媒體的腐敗，恐怖主義，宗教極端主義，鄉村生活的瓦解，隨著富人變得更富、窮人變得更窮而產生的社會兩極分化，以及銀行家貪得無厭和冷酷無情，好吧，如果你把在博物館展出的那些當代藝術作品作為你依賴的信息來源，這些就好像從未發生過一樣。

所謂有技術，就是讓自己變得自由

• 《漆塗師物語》
• 赤木明登
• 理想國 | 中國美術學院出版社
• 2017 年 10 月
• 58 元

赤木明登，漆藝家，之前是個女性雜誌編輯。1988 年在輪島學藝。

豆瓣上有個評論說的好，「拿到《漆塗師物語》的書稿時，很怕是漆器師教人買罐子的作品」。心有戚戚焉。自生活美學盛行以來，以美學之名賣罐子的人不在少數，當然生活美學如小馬過河，有些東西的確是在個人感受之後才算構成完整的體驗，但賣罐子是另一回事。

這本書不賣罐子。和埃德蒙·德瓦爾類似，赤木明登講述了自己是如何走在做漆這條路上的。

日本的英文國名 Japan，首字母小寫了之後的意思是「漆」。 這很容易讓人想起 china 和瓷器的對應。赤木明登思考的是地方漆器的根源，在工序意義上掌握了技巧之後，手工藝者要做些什麼才可以做出於自我有意義、於使用者有意義、於整個傳統也有意義的器物。

當然，這件事如果一上來就光顧著思考意義本身，必然是不行的。

他領受了別人的忠告：「職人和藝術家的區別。哪一種好，哪一種不好，這並不是問題。找到自己覺得好的地方，讓它成為自己的東西。所謂正確的塗漆方法，都是不存在的。」

於是赤木塗漆的時候，不會再焦慮於「自我表達」，他甚至連做的東西都是復刻古老的器物樣式，不像大部分創作者要絞盡腦汁考慮「什麼樣的器形蘊含著我的思想」。有一個前提是，他考慮了現代漆器的使用環境（過往室內光線昏暗，故而漆器很亮；如今大多數人家家裡光線充足，暗色更為恰當），以及，始終在尋求真實的情感。

所謂真實情感，是指現代工業讓手作者和消費者疏離。前者不了解後者的需求，後者在工業化的浪潮里尋找不到前者的表達。赤木希望打破這一點，許多日本手作者都希望打破這一點。

越是如此，越是需要一萬小時的練習。

「儘管已經學會了一整個工序，但其實還是一無所知。從現在開始，就只能依靠經驗讓自己的身體來牢記所有的一切。」

「想儘可能做的更多。同樣的東西想要一直做，反覆做。在數量上有所增長的同時，應該會看見某個世界。」

書里對於手工業者的理想，提到了一個樸素的例子。「一個做蕎麥麵的阿婆。自己一個在做，什麼地方都不去，只是按照當地傳統做法，不做任何變化地做蕎麥麵。坂本家的小新（赤木借宿處的主人），只要一聽說什麼地方的蕎麥麵好吃，馬上就去品嘗和學習。」「恐怕沒有人能成為那位阿婆，不過，偉三郎也好，小新也好，如果說能做什麼，真的就是希望成為那位阿婆。」

偉三郎就是角偉三郎，赤木的啟蒙者、以「漆呀，究竟是什麼呀」為口頭禪的哲學家式藝術家。

有一次角偉三郎和另一位匠人鯉江良二有一場關於「做什麼好呢」的對話。後者說：

「無論什麼土，都能做陶器。這個土是否適合做陶器，其實都是看人的想法。土本身可沒有好壞之分，好的土，壞的土，都是人類為了自己的方便才這麼說的呢。立刻開始做吧，沒什麼好睏惑的。」

於是赤木最後這樣總結：「所謂有技術，就是讓自己變得自由。」

日本具有完整的手工藝生態，成熟的消費體系和社會分工足以支持所謂匠人的存在。近年「匠人」一詞在中國迅速走紅，乃至於快要過氣，但多半是一種精神消費：和很多口號式的運動一樣，號召大家追隨匠心，卻閉口不提匠心的基礎乃是堅實的產業鏈條和多元的社會環境。難怪赤木明登在接受中國媒體採訪時說，不是中國做好東西的人太少了，是中國用好東西的人太少了。

• 《自戀時代》
• 簡·M.騰格（Jean M. Twenge）/ W.基斯·坎貝爾（W. Keith Campbell）
• 北京聯合出版公司出版發行
• 2017 年 9 月
• 定價：68.00 元

直到現在，我依然清楚記得 90 年代在台灣社會造成轟動的廣告台詞，儘管它已經年代久遠。

1990 年，台灣社會才剛走出國民黨威權統治下的戒嚴，短短三年的時間，有位名叫李明依的女星，在鏡頭前打扮前衛，替奇檬子「蜂蜜檸檬」飲料代言，她大聲說著「只要我喜歡，有什麼不可以」。

這句話的傳播速度與強度遠超過產品本身，很快地，成為時下年輕人的流行語，以及別人眼中的標籤。

每當標榜年輕人的思潮開始流行，可以預見的是世代衝突。當時有許多家長抗議廣告有「帶壞」小孩的嫌疑。這樣的衝突不難理解，它突出一個直接的矛盾——「自我精神」正全面取代過往的「團隊精神」。

事實上，在二十世紀上半葉，就連如今大力標榜「個人主義」的美國社會，也鮮少有人談論自我，當時美國人正專心應付兩次世界大戰以及經濟大蕭條。在第二次世界大戰過後，美國進入一段專註於國內事務以及冷戰民族主義的時期，並不鼓勵自我欣賞。

既然如此，它是何時變得對美式文化如此重要？

1967 年美國作者沃爾夫刊載一篇名為《「我」 的十年與第三次大覺醒》。這文章寫在 60 年代風起雲湧的民權運動期間，文章中，他預示接下來的社會樣貌。而這個 「美式個人主義」 的思潮，在 80 年代之後，以全球化的名義走進全世界。

身處 2017 年的我們，回頭看那些年的爭辯，似乎顯得有些可笑。但卻不是因為 「自我意識」 已經退流行，反倒因為 「自我意識」 與背後的精神，早已經落實在每個人的生活當中。

如今人們對於如何在社交網站上展演自我，早已如此熟稔。

「臉書上有自戀嗎？」大學生凱特琳穆勒 2008 年在《史丹佛日報》的專欄里問道，「拜託，當然有！臉書的檔案就像希臘神話中那個永遠會反射出令人分心影像的水池，有可能變成完全吞噬一個人的自戀深淵......，就連我們當中社交能力最強的人，往往也喜歡用照片紀錄自己在社交上的成功，如此一來，那些天賦較差的可憐蟲至少能見證我們有多歡欣鼓舞。臉書已經變成炫耀的完美管道。」

何謂自戀？這是一個必須先行釐清的概念。《自戀時代》的作者簡·M.騰格和 W.基斯·坎貝爾歷時多年，研究早已泛濫成災的自戀現象。他們用更為科學的精神，以大量數據與調查研究回顧近五十年來的自戀現象，包含成因、演變、泛濫、轉化的過程。

2006 年《時代》雜誌所票選的風雲人物是「你」，原因是在網路時代里成千上萬的「你」（我）造就了這個時代。專欄作者喬治威爾對於這個封面的解釋是：「重點在自戀，所以雜誌封面放上一面反射鏡是十分貼切的作法。網路上有很多東西都是人們在寫自己的日記，彷彿每個人都應該關心每個人內心的起伏。」

不可否認，當你觀看《自戀時代》里所描述的每個行為與現象時，你可能會把自己投射在希臘神話里納西瑟斯身上。當他看見水面的自我倒影，感到如此相近、親切與迷戀。這也是這本書的原文名稱的由來。

值得一提的是，這種近似瘋狂的迷戀，也具有強大殺傷力的。《自戀時代》提醒每一個人的自戀，除了為個人行為帶來改變，是如何擴及到媒體、經濟、宗教、教育等面向。

突然間，我想起爾文·戈夫曼（Erving Goffman）在 1959 年所出版的一本名為《日常生活中的自我呈現》，他把生活比喻為一個舞台，有著前台與後台，每個人都在台上演出最好的形象。

或許爾文·戈夫曼也沒能想到。他書中所闡述的觀念，如今像是本預言書一般，講述著人類的生活。

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