茶物：屏風與掛軸

兩晉南北朝而隋唐，而兩宋，行障日漸從生活用具中分離出來，而成為一種專門的鹵簿儀仗，又因此把各種裝飾也一併納入禮儀制度，與繪畫藝術則完全脫離。不過故事並沒有就此結束，行障還有它的另一個重要插曲，便是對捲軸畫中掛軸形式的直接影響。

屏風

唐代，屏風與障幾乎可以說是一物而二名。王維《題友人云母障子》：「君家雲母障，持向野庭開。自有山泉入，非因彩畫來。」清趙殿成注云：「唐時呼屏障為障子。」下並舉出唐詩里的若干例。此說並不錯，且屏風與障互通的例子在唐詩中還可以舉出更多。

但細繹屏風與障的用法，其實在很多情況下二者並不是沒有分別，即一是指屏風，一是指待張於屏風的屏風畫。而對此中之分別的認識，又實在很有意義，因為這一番合與分的演變，正是催生一項新物事的過程。

障，亦作幛或鄣。唐又稱圖障，畫障，軟障，障子。而屏風，畫障，軟障，幾種名稱的使用，尚有一個界限模糊的時段。唐張喬《鷺鷥障子》：「剪得機中如雪素，畫為江上帶絲禽。閑來相對茅堂下，引出煙波萬里心。」

這裡的障子，是屏風還是未曾張於屏風的屏風畫，便不好確指。但若障與屏風並舉，則屏風自是屏風；障子卻不是屏風，而是指畫。張鷟《遊仙窟》形容十娘卧處，雲「屏風十二扇，畫鄣五三張」，即是很明白的一例。

關於軟障，似乎它的出現已是在表明與屏風的區別——既曰軟障，則未有使其屏立之骨架也。杜荀鶴《松窗雜記》：「唐進士趙顏於畫工處得一軟障，圖一婦人甚麗」，顏因心生慕戀，遂自畫工處乞得活人之法，使得畫中人如生人，且娶此美人亦即真真為妻，並生得一子。以後卻錯聽了友人的話而將加害，真真乃「攜其子即上軟障，嘔出先所飲百家酒。覩其障，唯添一孩子，仍是舊畫焉」。

而唐代的軟障之意，兩宋也還在使用。《南宋館閣錄》卷二《省舍》節曰，秘閣五間，「閣後道山堂五間，九架」。注云道山堂內設「照壁山水絹圖一，又軟背山水圖一，有會集則設之」；又「板屏十六，絹畫屏衣一，鮫綃纈額一」。

這裡列出作為室內布置的屏扆圖障共四種，形制各有不同，其中「有會集則設之」的「軟背山水圖」，應即軟障之屬。軟障之式，在明代版畫中可以得到確認，如明話本小說集《七十二朝人物演義》中的插圖。圖繪玉立在芭蕉山石前的一位嗅花女子，旁邊則標示其名為「軟障」。值得注意的是，它正是一幅立軸。

至於圖障，王定保《唐摭言》卷三述唐時曲江大會情景，道是「人置被袋，例以圖障、酒器、錢絹實其中，逢花即飲」。被袋，囊之屬也，圖障而可以納入囊中，自然不會是屏風，那麼它也是未曾張於屏風骨架上的畫障。而「逢花即飲」，取被袋中圖障以為觀賞，乃是飲中雅事。

屏風畫可以是絹帛，也可以是紙，在屏風上用得久了，自然會變得陳舊乃至破損，因不免時常更換。更換下來的舊屏面經過修補，仍然可以另一種形式保存下來。

《圖畫見聞志》卷六「張氏圖畫」條：「張侍郎（去華）典成都時，尚存孟氏有國日屏扆圖障，皆黃筌輩畫。一日，清河患其暗舊損破，悉令換易。遂命畫工別為新制，以其換下屏面，迨公帑所有舊圖，呼牙儈高評其直以自售。一日之內，獲黃筌等圖十餘面。」

黃筌先仕王蜀，後仕孟蜀，其花鳥竹石冠絕一時，人物山水也皆擅勝場。張去華是宋初人，故為官成都時尚可見到屏風上的黃筌真跡，並且用了更換舊屏面的辦法使之成為自己的收藏。

畫障的出現，大約在隋唐之際，而最初的時候，多是指待張到屏風骨架上面去的屏風畫，亦即屏面。張彥遠《歷代名畫記》卷二：「董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千。」

句下自注云：「自隋已前，多畫屏風，未知有畫幛，故以屏風為準也。」這是很值得注意的一條說明。隋以前既無畫障之稱，自然談不到畫障與屏風的區別。然而既有畫障，也便有了畫障與屏風之異，雖然異中有同，即畫障本為屏風而作，在此意義上，畫障也可以代指屏風。

《歷代名畫記》卷十雲張璪曾畫八幅山水障，「在長安平原里，破墨未了，值朱泚亂，京城騷擾，璪亦登時逃去，家人見畫在幀，蒼忙掣落，此鄣最見張用思處。又有士人家有張松石幛，士人云亡，兵部李員外約好畫成癖，知而購之，其家弱妻已練為衣里矣，唯得兩幅，雙柏一石在焉」。這裡舉出的正在繪製的山水障和李約索購的松石幛，自然都是指畫，或者說是準備張於屏風的屏風畫。

然而隨著畫障的風行，且勢力愈盛，它便又漸從屏風中獨立出來——這時候障子不必再一一張於屏風骨上，而是裝裱之後，另外以一個簡便的方法懸掛起來，止用作從容觀賞。前舉《松窗雜記》軟障與《唐摭言》圖障之例，即此。

只是當日各式高坐具尚未發展得成熟，室內陳設仍以臨時布置、隨宜安排為常，因此也還沒有形成在牆壁上固定掛畫的風習。《歷代名畫記》卷二：「大捲軸宜造一架，觀則懸之」那麼不是特意觀賞便未必長懸。李商隱《病中聞河東公樂營置酒口占寄上》句雲「鎖門金了鳥，展障玉鴉叉」。了鳥即屈戌，鴉叉則是懸挑畫障的叉竿。詩乃藉此「金了鳥」而與「玉鴉叉」為對。

這是酒宴間的展障觀畫，與曲江大會時的情景正是相同。郭若虛《圖畫見聞志》卷六「玉畫叉」條：「張文懿性喜書畫，今古圖軸，襞積繁夥，銓量必當，愛護尤勤，每張畫，必先施帟幕，畫叉以白玉為之，其畫可知也。」張文懿即宋張士遜，仁宗時為相。

宋謝薖《玉茗花二首》之一「憑仗邊鸞折枝手，應宜展障玉鴉叉」，或即並用二典。不過詩云玉茗花合當由邊鸞畫為折枝，而用玉畫叉懸挑出來細細觀賞，此展挑畫障的方法卻可落到實處。

日本大德寺藏宋《五百羅漢·樹下觀畫》所繪正是如此情景。由此見出鴉叉展障與懸挑行障的方法恰好相同，從畫障天竿低垂到天頭的兩條「驚燕」，乃「宣和裝」的表徵之一，卻彷彿與行障上面飄垂的「鴛鴦綉帶」有著同源的構思。

或曰影響於立軸形式的為佛事中的幡，但幡的懸挑是用鉤，實未若行障與立軸的關係更為直接，何況二者本來曾是「親屬」。從宗測的「自圖阮籍遇蘇門於行障上，坐卧對之」，到南宋「有會集則設之」的「軟背山水圖」，正見得其間的一脈相承。

可以說，畫障，或曰圖障、障子，一旦脫離開屏風，即可以成為獨立的掛軸，其展挑方式以及裝裱形式便都是從行障直接演變而來。而屏風與障子名稱之合與分的演變過程，正包含著掛軸的產生過程，這一過程一方面適與傢具的發展同步，另一方面，又與繪畫史中文人畫的成熟與興盛密切相關。

明清時代，屏風隨著室內陳設格局的改變而不斷變化，它上承宋代已有的「鋪殿花」意趣，又在題材和質料等方面都更多裝飾意味，以至於幾乎全部進入工藝美術。

原本與屏風畫同屬的繪畫藝術則與屏風日漸疏離，其中的文人畫更是完全獨立其外。高坐具發展成熟時代的室內陳設，文人情趣自是依憑掛軸的形式來傳達，此則近乎文人畫的一統天下了。

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