如何看懂一件現代藝術品
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前兩天，看了一篇公號文，罵的是現代藝術，裡面有句話把我逗樂了，說「一個美國的波洛克就把歷史悠久的歐洲藝術趕進了歷史的垃圾堆，一場看不見硝煙的文化冷戰把缺乏文化積累的美國藝術變成了世界藝術。」
不知道有多少人相信這種「陰謀論」，想想看僅憑一人之力就能顛覆幾千年的古典藝術傳統，這達·芬奇、米開朗基羅、德拉克洛瓦、倫勃朗大概都是紙糊的。
不過話又說回來，即便不相信美帝的陰謀，很多人還是對現當代藝術頗有些微詞的，他們覺得那些東西匪夷所思、莫名其妙、嘩眾取寵，甚至是瘋子、騙局……
確實，現代藝術有點顛覆我們傳統的認知和欣賞習慣。記得多年前，南京博物院還沒有建新館的時候，那裡舉辦過當代藝術三年展。展覽中，有一個中年女性守在碎紙機前，隔斷時間就把舊書刊雜誌放到碎紙機里，粉碎的紙屑通過遠端的塑料管噴出來，緩緩地落在地上，如沙似雪地堆了厚厚一層。作者把這件裝置命名為「泉」。
▍南京藝術三年展《泉》（2008）
巧合的是，100年前，轟動紐約城的那件「雕塑」也叫做泉。不，它不應該叫做雕塑，那只是個小便池。可以猜想，當展會上杜尚的這幕「惡作劇」突然出現在衣冠楚楚的紳士淑女面前時，該是一番怎樣尷尬的反應。
相比於一百年前的尷尬和憤怒，我和三年展上的許多觀眾更多的是抱著一種好奇和湊熱鬧的心態，畢竟現代藝術的奇聞異事已經聽了不少。然而這並不能代表我們高明，因為大家對於作者到底想要表達什麼還是不解其意。
我想很多人大概和我一樣，在「解其意」上走了很多彎路，白花了很多工夫。過了很長時間，我才發現有時候追問現代藝術品本身的意義是無解的。比如，馬塞爾·杜尚的小便池「泉」，你要問它代表了什麼、寓意了什麼，估計杜尚自己也答不上來。他當時只是碰巧走進了一家衛浴店，如果走進的是一家雜貨店，可能放在展會上的就是一個拖把。
▍馬塞爾·杜尚《泉》（1917）
那麼杜尚是不是在胡搞呢？可以說是，也可以說不是。準確的說，他就是要通過胡搞，攪動一池春水，打破藝術品神聖的光環。
在古典主義的範式里，藝術是具有美學、技術和知識價值的東西，他們被鑲在框里，掛在牆上，或者安放在基座上，看上去光彩照人，供人頂禮膜拜。
杜尚卻不這麼認為，他覺得油畫、雕塑沒有與生俱來的藝術性，只是傳達理念的媒介。藝術家太把自己當回事兒，別人也太把他們當回事了。
從這個角度看，雕塑「泉」是一次挑釁和反抗，它要引領一場新的自由主義藝術原則，如果說有意義，這就是它最主要的意義。
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「泉」是個特例，顯得有些極端，不過它還是道出了現代藝術家們的一些想法——藝術不再必須與美有關，他更多地關乎理念。
一個朋友說，梵高的作品是他接受範圍的上限。我想大概是因為梵高的畫作不管怎麼樣張狂，從色彩和形式上看還是美的。可是到了野獸派、立體主義、未來主義的時候，藝術家把取悅觀眾的最後一個枷鎖也扔掉了，他們不去管配色是否和諧、構圖是否勻稱、人物姿態是否優美，他們只關心是否能強有力地表達自己的理念。
▍文森特·梵高《播種者》（1888）
▍波丘尼《心境·告別》（1911）
為了表達的自由，不可避免地要犧牲傳統的美感。不僅不美，而且還越來越不像了。到了抽象主義、結構主義那裡，一幅畫可能只是一個色塊、幾段線條或者看似雜亂無章的墨跡，又回到之前那個問題，這些作品到底想說些什麼？
▍皮埃特·蒙特里安《構成C》（1935）
▍威廉·德·庫寧《挖掘》（1950）
我的侄子一直在英國學習小提琴，算是學有小成。有一次，在家庭聚會上，他演奏了幾首曲子，鼓完掌後有人就問，你剛才演奏的是個什麼故事。小侄子略顯尷尬地回答「沒有什麼故事，只是一段音樂而已。」
現當代的繪畫和雕塑，與音樂倒是有幾分相像。「因為音樂，當不伴隨演唱或歌詞時，是一種完全抽象的藝術形式。漂浮於空中的小提琴和雷鳴般的鼓聲可以不藉助任何直接的表現而將觀眾送到某一想像的情景中。聽眾自由放飛他的情緒，對音樂的含義做個人化的解讀。」
▍畢加索《格爾尼卡》（1937）
如果帶著這樣的態度去觀賞畢加索的《格爾尼卡》，你會感到什麼？恐懼？憤怒？悲慘？不管是什麼情緒，都不是你通過分析一個個形象得出來的，而是自然而然從心底產生的。那些奇形怪狀的妖魔、身首異處的屍首未必有什麼明確的指向，但是他們搭配在一起，便構成了或者凄婉或者驚悚的旋律，無聲無息中帶給我們深深的觸動。
原來，不是我們看不懂，而是我們看的方式錯了。
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當然，也不是所有現當代藝術都是能用這種「感受」的方式去觀看的。你一定見過一張畫，上面分別用彩色和黑白印著幾十個瑪麗蓮·夢露的頭像，這張戲仿商業廣告的作品，充滿了重複和循環，不會帶來任何感性的情緒。作者安迪·沃霍爾的目的是要引起大家的反思，電視上、廣播里，還有大街小巷的廣告屏上，到處都是光鮮和明星和誘人的商品，消費社會到底是一幅盛世圖景，還是利用現代技術虛構出來的謊言呢？
▍安迪·沃霍爾《瑪麗蓮雙聯畫》（1962）
或許很多人會嗤之以鼻：這怎麼能算藝術，這只不過是把人家的海報多印了幾份而已嘛。
如果說衡量藝術高低的標準是技巧的複雜程度的話，那麼安迪·沃霍爾的波普藝術確實是欺世盜名。然而，別忘了現代藝術家認為藝術里真正有價值的不是形式，而是理念。
有的時候，這種理念甚至不願附著於傳統的藝術媒介上，而是用一次不可存續的表演或者行動來表達，也就是所謂行為藝術。
▍瑪麗娜·阿布拉莫維奇《藝術家在現場》（2010）
生於貝爾格萊德的著名行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇，曾經在紐約現代藝術博物館中庭上演了名為《藝術家在現場》的作品。整整三個月，每天博物館一開門她就坐在那裡，不動也不休息，觀眾可以按照先後順序，坐到阿布拉莫維奇對面的椅子上。有報道稱，那些與她坐在一起的人經歷了一次深刻的精神體驗，有的淚流滿面，發現了自己從未被察覺存在的一部分。
▍瑪麗娜·阿布拉莫維奇《韻律0》（1974）
她的另一場行為主義引起了更大的爭議，她在公眾場合把自己麻醉6小時，面前的桌子上放著刀、膠布、鐵鏈，觀眾可以任意使用這些工具，對她做任何想做的事，且不會遭到任何反抗。最後的畫面非常驚悚和絕望，阿布拉莫維奇差點被觀眾們折磨致死。這時，觀眾不再是一個旁觀的看客，他們投入進去的除了情緒外還有行動，他們共同參與著這個藝術品的創造，同時也印證著那條流傳已久的觀念——當人們行事可以不必承擔責任時，他們的行為就會變得無所顧忌。
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我覺得我們不願意直面現當代藝術，覺得它是可鄙的、醜陋的、低級的，很大程度上是在逃避。因為，它執意凸顯的現代主義理念，像是一把利刃，割破了偽善的面具，露出人性的本質來。
相信很多人都看過達利的作品，那些裸女組成的粉色骷髏、枯枝上掛著的麵條狀時鐘、從魚嘴裡鑽出來的猛虎，如同一場場噩夢，折射出我們潛意識中的慾望和恐懼。我們害怕這些角落裡的「骯髒」被公之於眾，覺得陽光明媚和花團錦簇才該是藝術表達的主題。
▍薩爾瓦多·達利《永恆的記憶》（1931）
無疑，弗洛伊德的學說和戰爭的陰影，是達利作品的暗黑源頭。現代科技的突飛猛進和兩次世界大戰的空前浩劫，讓人們在希望的憧憬中一次次看見人性扭曲、道德沉淪的黑暗，原本崇尚的自由、民主、科學、理性面臨嚴峻挑戰，精神分析、存在主義、結構主義等等紛紛從不同角度對我們的世界進行深刻反思。在社會思潮的影響下，達達主義、超現實主義、新造型主義、波普藝術也先後登場，用越來越怪誕的方式發出自己的吶喊。
▍薩爾瓦多·達利《內戰的預兆》（1936）
於是，到最後看懂一件現代藝術品，成了一場腦力和智力的比拼。你不僅要記住那麼多花里胡哨的名詞和流派，還要對各種社會思潮略知一二，這好像背離了現代藝術的初心。
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現代藝術的初心是什麼？藝術概論的書里有長篇大論的闡述。而在我這個門外漢看來，現代藝術孜孜以求的無非是自由和純粹。
當我們面對法國拉斯科山洞頂上的塗鴉、青銅器上的饕餮紋還有陶器上的幾何圖案時，是不是有似曾相識的感覺？很像現當代藝術作品對不對？
▍青銅卣蓋面上的饕餮紋（殷商）
保羅·高更說：「為了獲得安寧，為了擺脫文明對我的影響，我走了。我只想創作那種簡單的、非常簡單的藝術。要達到這一目的，我需要在質樸的自然中更新自己，只見野人，不見別的，像他們一樣生活，什麼都不關心，只是像一個孩子可能的那樣，轉達我的心靈所思，只被原始的表達方式所鼓動。」
美籍華人藝術家蔡國強，也就是為北京奧運設計「大腳印」的那個人，在功成名就後回到故鄉——福建泉州的小漁村，吊起一架軟梯，在上面燃放煙火，形成一條高聳入雲的「火梯」。他清楚地記得小時候躺在海邊看夜空時的胡思亂想，也清楚地記得文革時焚毀藏書時熊熊的烈焰。2015年他的這場「天梯」表演，策划了十年，花費不菲，卻只給兩個人看，一個是他百歲的祖母，還有一個就是他自己。天梯指向高空，到達的，是它起源的地方，也是蔡國強對故土最純真的眷念。
▍蔡國強《天梯》（2015）
高更、蔡國強，以及許許多多的現代藝術家，打破畫法的約束、媒介的限制，把高高在上的殿堂藝術推倒在地，從具象到抽象、從客觀到主觀、從封閉到開放、從尊貴到親民，無非是想找到人類的藝術本能，重新自由純粹地表達他們內心的悸動。
▍傑克遜·波洛克《滿五英尋》（1947）
然而弔詭的是，現代藝術一面仍在飽受批評，一面卻成了大家標榜時尚的招牌。我們的牆紙可能就是波洛克「滴畫法」的仿製品，我們客廳用的嵌套桌組源於約瑟夫·亞伯斯極簡主義設計，還有我們流行樂的專輯封面有很多抽象表現主義的影子。這是我們真的看懂了現代藝術，還是現代藝術已經失去了銳氣和純真，走到了他們一直抵抗的反面？
▍約瑟夫·亞伯斯《嵌套桌組》（1927）
我十分同意陳丹青在《現代藝術150年》序言里寫的那段話，他說：「自後印象派到二戰的前衛藝術家，是一群真正的造反者；之後，六七十年代的大師是社會與之和解的嬌子；再之後，八十年代迄今，藝術家成為既被時代也被他們自己百般縱容的人。」
畢竟一百五十年過去了，你以為的先鋒已經陳舊了。
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