刻者慘淡經營，筆者織錦成文——漫話「核舟」人物
明人魏學洢的《核舟記》，堪稱一篇膾炙人口的佳作：狀物則惟妙惟肖，似見其態；寫人則神態各異，如歷眼前。尤其是人物的刻畫，真可謂筆觸所及，猝然生花，鬚眉具現，妙趣橫溢。
魏氏之所以能夠揮毫筆，織錦文，正是王叔遠給他提供了稀珍的素材，而這素材，又是王叔遠慘淡經營而造就的藝術珍品。但如果僅僅認為王叔遠是一位技術精深的雕刻藝人，則又不免失之偏頗。
王氏所刻小小核舟，給我們展示了一幅瑰麗多姿的「大蘇泛舟游赤壁」的畫卷。然面，蘇軾前後《赤壁賦》中並未提及魯直、佛印二人，王氏將他們刻於核舟之上，豈不是捏造事實嗎？否！這恰是王氏高妙之所在！他沒有拘泥於蘇軾夜遊赤壁的原型，而是通過大膽的想像，獨具匠心地創造了一個似不真實，卻又令人深信不疑的藝術品。眾所周知，蘇東坡以「大江東去」式的豪放詩風著稱於世，使酷愛文學的黃庭堅不由敬而仰之，不時出入蘇氏之門，與秦觀、張耒、晁補之共稱「蘇門四學士」。王叔遠讓黃庭堅同游赤壁，並「共閱一手卷」，可謂一個藝術的創造，非常合乎藝術的真實。而船頭又置和尚佛印，也非無稽之談。因為蘇東坡的世界觀非常矛盾複雜，他不僅對儒家思想、老莊哲學深有研究，而且也精通禪學，同和尚往來頻繁，關係密切，尤其是同和尚佛印，可謂刎頸之交。他寫前後《赤壁賦》時，放貶黃州，佛老思想有了進一步的發展，所以彼時彼地，讓佛印同游赤壁，既令人毋庸置疑，又可略窺蘇氏思想之一斑。可見，王叔遠對蘇東坡的生平思想，已是瞭若指掌，而且企圖藉此核舟，有所披露。王氏精心設計，雕此珍品，豈肯輕易贈人？然而竟「貽余」了。可見王魏二人，關係絕非尋常，或許正是知心朋友呢！魏氏自幼好學，飽讀詩書，雖然僅活30餘歲，但文學造詣卻勝人一籌。可以推想，二人之所以產生如此情誼，也許正是對文學的共同愛好所致吧。
既然王叔遠也深曉文學，那麼，且看他是如何巧妙構思，而魏學洢又是怎樣綴織成章的吧。
「船頭坐三人」分一段，可分三層。第一層主要勾畫東坡。東坡居中，魯直、佛印分坐兩邊。主賓分明，尊卑有別。東坡為主，亦見其尊。同時，東坡、佛印，兄弟相呼；蘇軾、魯直，師徒相稱。由此可見，魯直比於佛印，自然當稱下輩。古時右尊左卑，故而「佛印居右，魯直居左」。作者以「峨冠而多髯」勾勒蘇軾的肖像，語言簡潔，形象鮮明。「峨冠」，高高的帽子，這裡是名詞用如一般動詞，指戴著高高的帽子。當時蘇軾雖然遭貶，卻仍為黃州團練副使，此處隱露了他的身份。「多髯」，指很多鬍鬚。這恰是抓住了東坡的相貌特徵。相傳東坡兄妹曾於閑時戲耍互嘲，蘇小妹挖苦道：「幾尋口角無覓處，忽聞毛里有聲傳。」意思是多次尋找蘇軾的嘴，但因其滿面鬍鬚，將口角遮住，難以尋見；忽然，從毛須叢里發出人語，方知嘴之所在。這固然不乏誇張之辭，卻詼諧有趣，形象突出。王叔遠正是刻出了這一顯見而突出的特徵，魏學洢也繪出了精美主要之處。
第二層，寫蘇、黃二人。「蘇黃共閱一手卷」，見其共同的文學趣味，合乎藝術真實。「東坡右手執卷端，左手扶魯直背」。於此，作者並未濃墨重彩地勾勒蘇軾的神態，但一個「執「字，令人們自知其正欣賞畫卷。而一個「撫」字，又可見二人的趣意、情誼；但這裡也是斟酌再三，方才定眩的：「撫」即撫摸，多用於上對下，有愛護意。魯直呢，左手拿著畫卷的末端，右手指著畫卷「若有所語」。其指點畫卷，言言語語之狀，通過王氏之手，魏家之筆，訴諸觀眾、讀者，真是淋漓盡致。「東坡現右足，魯直現左足」，也見作者觀得准，寫得細。因為魯直居左，蘇、黃二人為共閱手卷，身體須微微斜側，靠攏一塊，而且靠近的兩腿都隱於衣褶之內。當然，蘇左足，黃右腳，由於坐而緊靠，衣褶所遮，不得露出了。
第三層寫和尚佛印。先寫神態：「絕類彌勒，袒胸露乳，矯首昂視」，短短12字，一個活彌勒的形象歷歷在目地呈現在我們面前。那麼佛印仰望天空，觀望何物呢？我們知道：東坡兩次夜遊赤壁，同在元豐五年，一是七月既望，一是十月之望。當時清風徐徐吹來，月光如水瀉下，幽靜良宵，實為宜人。王叔遠正是從蘇文里窺到了這如畫的夜景，因而將《赤壁賦》里的「清風徐來，水波不興」與《後赤壁賦》里的「山高月小，水落石出」同刻於一只小舟之上。而佛印也在王叔遠的再創造里，有幸承受了這月夜幽美之神的恩賜：或者仰面望天，欣賞皎皎美月，抑或尋覓「戛然長鳴」的孤鶴。況且佛印認為宦海似流水浮雲，一心思欲物化。彼地彼景，他已覺超然塵上，有「羽化而登仙」之感，因而「神情與蘇、黃不屬」。顯然，王、魏二人，是有意將前後形成對照的。而刻畫佛印臂、膝之狀，也與其神態的描繪相諧和，念珠歷歷可數，則足見刻者的功力。
那麼，為什麼又塑造兩個舟子的形象呢？這兩個人物，似乎無關至要，但是其實不然。如果船無舟子，勢必使觀者頓生疑竇，使這一藝術品失卻應有的真實。「舟尾橫卧一楫」，已見舟子停漿，小舟漂泊於赤壁之上，聽之行止，這與整個船上的幽靜氣氛恰相呼應，也與舟子的閑適相吻合。「楫左右舟子各一人」，點明兩舟子的方位。「居右者椎髻仰面」，肖像神態盡見，活靈活現。仰面向天，或觀銀河，或望明月。「左手倚一衡木，右手攀右趾」。一「倚」一「攀」，不僅寫出了他的悠閑之情，也寫出了他那無矜持之態，近似頑童之形的神態。如此良宵，兼有名士在船，於是，這舟子油然而生快意，不知不覺，吹起口哨（「嘯呼」）。顯然，他已在這個令人陶醉的幽境中，怡然自樂，呈現入神之態了。這輕快的口哨聲，使原本幽靜的夜景更見幽靜，誠然是「伐木丁丁山更幽」了。
「居左者」剛是另一番情景，右手執扇，左手扶爐，「視端容寂」，悄然無語，俯首觀爐，似聽茶聲，為誰燒茶可知，為何不語可想。顯然，他是藏怡樂之情於胸中，不動聲色，呈老者之態。他的形象與「居右者」形成一個鮮明的對照：前者天真，後者持重；前者動，後者靜。不過，其形象都與整個氣氛十分吻合，為表達「大蘇泛舟游赤壁」的主題，起了烘雲托月的作用。
綜觀上述，可知王、魏二人，都把悠然自得的人物設在了幽美動人的月夜之中，真乃天韻自然，不假雕鑿，構成了一個和諧統一的藝術整體。
於此，尚須贅言一二：歷來人們對於「嘯呼」二字，多有不同的解釋，譯作「吹口哨」者不乏其人，釋為「大聲呼嘯」者也屢見不鮮。自然，如若查核詞典古籍，均可尋得佐證，因此，欲明是非，我們必須重視這一珍品中的人物、環境。當時的夜景如畫：風輕、水靜、月圓、漿停，蘇黃閱卷，佛印昂視太空。居左的舟子靜觀茶爐、寂然無語，但如果讓居右的舟子大聲呼喊，豈不破壞了這種美好的意境了嗎？同時，蘇、黃正凝視畫卷，佛印也仰視夜空，難道為他們划船的「下等」舟子，竟敢毫不顧忌，大喊大叫，去影響主人嗎？況且仰面向天，大聲呼喊，又是對誰發喊呢？是織女牽牛，還是嫦娥吳剛？再者，「左手倚一衡木，右手攀右趾」，也絕非一個高喊者應具的姿態。難道既有精湛的雕刻技藝，又有一定文學修養的王叔遠，諸樣設置得合情合理，偏偏這一舟子的聲響安排得與這一藝術整體格格不入嗎？誠然，如無主人在船，舟子也許高歌數曲，或大聲呼叫，但彼時彼地景偏偏不可。他的一言一行，都要同這整個的形象協調統一。因此，我認為「嘯呼」二字解釋為「吹口哨」較為適宜。
總之，王、魏在塑造人物形象時，看似信手拈來，實是精心結構、潛心安排，而使人物形象栩栩如生的。只不過王的核舟，是讓觀者以目遇來品評其雕刻技藝的精湛；而魏的《核舟記》，則是讓讀者以讀文來體味其手筆的高妙。然而，二者不管怎樣巧設機關，都要使自己的藝術品形象而真實，給人美感而又無懈可擊，使人在欣賞之餘，再三玩味，也深信不疑，嘖嘖稱道。
（全文完）
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